El dramaturgo espera con ilusión el estreno sobre las tablas de esta obra que escribió hace más de 30 años a la vez que se queja del IVA y de un público vulgarizado
Su casa parece una de las escenografías barrocas y surrealistas de sus obras. Telas naranjas, cojines, cuadros y decenas de objetos que dejan entrever el paso de los años y nos transportan a un castillo detenido en el tiempo, si no fuera por el Mac que está junto a la mesa en la que nos recibe Francisco Nieva (Valdepeñas, Ciudad Real, 1924). Apoyado con fuerza en su bastón y acompañado por su mimoso perro Tirso, la voz firme y la lúcida rebeldía que siempre ha caracterizado a uno de nuestros dramaturgos más importantes siguen siendo iguales de potentes a sus 90 años.
Nieva, quien siempre ha definido el teatro como "esa peste de la que nunca me he curado" y de la que no quiere irse "ni a tiros", escribió en 1983 Salvator Rosa o El artista. Una obra que por fin este 2015 se podrá ver sobre un escenario (a partir del 27 de febrero en el Teatro María Guerrero) dirigida por Guillermo Heras y en cuyo montaje ha participado activamente.
El derecho a la libertad de expresión es lo más importante y se le está poniendo muchísimos obstáculos. Y los pone este Gobierno.
Hablamos con Francisco Nieva de teatro, de política, decepciones y alegrías, del Cervantes y ese Cervantes con el que descubrió el teatro gracias a La Barraca de Lorca o de cómo se olvida a nuestros mejores dramaturgos. "Me indigna que no se repongan obras de Buero Vallejo, Jardiel Poncela o López Rubio", dice. Y de él. Las más de tres décadas de espera para ver este Salvator Rosa es una injusta constante en su producción. Dieron en la diana cuando Primer Acto tituló en los albores de los años setenta: "Franciso Nieva, un viejo autor nuevo". Al que echamos de menos todavía hoy, añadimos.
P: Más de 30 años de espera para ver Salvator Rosa o El artista sobre un escenario. Ya está bien.
R: Pues sí. La obra fue concebida hace casi 40 años en París. Leí un cuento de Aidan Hoffman que se llama El señor Formica, que era el nombre que Salvator Rosa se ponía en Roma para hacer de cómico de la Comedia dell’arte. Aparecen tipos muy graciosos y peculiares y me dije que ahí había una comedia muy interesante. Es algo que he pensado hasta ahora, como quien dice. Esta obra no se ha representado nunca pero, la verdad, se está haciendo muy en grande, de un modo como ahora no se hace teatro sino como se hacía hace 20 años. Se está haciendo con un esplendor y una compañía muy nutrida de 14 actores, con un decorado muy ambicioso y un estudio de trajes muy importante. Se hace por todo lo alto. No parece un teatro de crisis.
P: De crisis en medios, no sólo en temáticas.
R: Hoy se hace un teatro precisamente de crisis y se nota, pero esta obra no es así. Se ha enfocado de un modo muy diferente. Además, en esta obra también hay indirectamente muchas alusiones a la crisis, porque en definitiva es una obra sobre el poder.
P: Además de una de las obras que mejor define su concepción del arte como esa contestación frente al realismo y el dogma.
R: Sí. Es una comedia melodramática o cómico dramática. No es una comedia al uso. Es una comedia cómica y trágica a la vez. Y habla sobre el poder y la corrupción. Parece mentira hoy pero es así.
En mi habitación tengo una mesa con todos los trofeos y parece el cementerio de la Almudena
P: Aparece ya el concepto del pueblo indignado y la revolución.
R: Frente a los impuestos precisamente. En la obra es el impuesto sobre la fruta del virrey duque de Arcos el que impusó al pueblo de Napolés, capitaneado por Masianelo, a levantarse contra él. Salvator Rosa es un artista que se inmiscuye en la revolución y la interpreta a su modo pero en realidad, históricamente, nunca estuvo en Nápoles durante la revolución. Estaba en Roma metiéndose contra Borromini, que entonces cortaba el bacalo en el mundo artístico, como de actor en la Comedia dell'arte y escribiendo sátiras y canciones. Era un artista muy polifacético. Y quedó como emblema del artista prerromántico. Fue un revolucionario.
P: ¿Ve paralelismos entre su obra y la actualidad? ¿Podemos hablar de revolución?
R: En realidad todas las revoluciones se parecen porque son por el ahogamiento del pueblo sometido al dictado de los grandes, de los banqueros y del rico. En la comedia, de pronto, se produce una ruptura que tiene cierta semejanza con lo que nos ocurre ahora, que es una revuelta contra la dictadura del dinero. En la obra se pone de relieve que el poder corrompe y, además, enferma. Se vuelven locos. Locos de poder.
P: ¿Eso es lo que pasa hoy?
R: No lo sé. Puede que sí aunque no me atrevo a acusar a nadie en concreto, pero es cierto que se enteran sólo de lo suyo y no del hambre y de lo mal que lo está pasando el pueblo. Ese no enterarse es también volverse loco.
P: O ciego.
R: Sí. Ciegamente locos.
P: Usted siempre se ha definido como un hombre de izquierdas. ¿Qué le parece el mundo de hoy en el que, por un lado, nos desayunamos casi a diario con un caso de corrupción y, por otro, esos conatos de cambio? ¿Cree que hay esperanza?
R: Pues sí. Desde que se manifestó Podemos tiene toda mi simpatía y también ha infudado una esperanza sobre mí. Ya veremos, porque no hay deuda que no se pague. Hay que pagarla como sea pero se verá cómo se arregla y cómo se desenvuelven los griegos. Ellos serán para nosotros un ejemplo de hasta dónde podemos llegar.
P: Su compromiso con la libertad sigue intacto o más agudizado por lo que veo.
R: Siempre. Para mí el derecho a la libertad de expresión es lo más importante y se le está poniendo muchísimos obstaculos. Y los pone este Gobierno.
El público se ha vulgarizado mucho. Va simplemente a divertise y a la critica directa del sistema. Eso es fácil de hacer, igual que hacer gracia con unos cuantos chistes oportunistas. Eso no es literatura dramática, eso es literarura ocasional
P: ¿Por qué?
R: No lo sé. Pienso que el motivo es la ambición, el provecho del dinero. Te metes a político y ya te dicen: "aprovéchate". Es lo que con tantos años de antelación representa el gobierno de Sancho Panza en la ínsula Barataria. Cuando dice "Desnudo nací, desnudo me hallo, ni pierdo ni gano; quiero decir que sin blanca entré en este gobierno y sin ella salgo", pero no es así. Esto es un abuso. Lo que vivimos es un abuso. Y, claro, la coincidencia con la situación actual es lo que nos ha estimulado a representar Salvator Rosa.
P: Usted siempre ha descrito el teatro como una suerte de atalaya de reflexión y una peste de la que no quería irse. ¿Sigue siendo así?
R: Yo creo que el teatro produce siempre lo que los griegos llaman catarsis. Es una pequeña catarsis para el público. Si lo vive de cerca y está bien representado, sufre una catarsis. Sale transformado. Los personajes, ninguno es igual al principio que cuando termina la obra. Al pasar por la aventura de la revolución cambian físicamente y moralmente. Creo que esta obra supone una meditación suficientemente incisiva para que la gente se distraiga y lo pase bien, porque el enfoque también es cómico, el fondo es trágico pero la forma es cómica. Cuando era chico me llevaban mucho al teatro, pero me aburría muchísimo. Siempre decía "¿por qué no sé convierten en monstruos que se devoran los unos a los otros?". Más tarde, cuando comencé a escribir, empecé a mostrar monstruos que se devoran entre sí. Monstruos humanos. Es algo que ha incrementado en mí la lectura de la tragedia griega clásica.
P: Su primera obra se estrenó en los años setenta porque el Franquismo no le dejaba publicar y, mucho menos, representar. A pesar de todo siguió escribiendo pero usted no burló a la censura porque directamente no había ocasión de ello.
R: Así es como fue. Yo he escrito mucho teatro sin esperanza ninguna de estrenarlo porque durante la dictadura de Franco era imposible. Hice dos o tres recursos para rescartar de la censura Pelo de tormenta y fue imposoible. La pude estrenar como 30 años después y me procuró un gran éxito. Ha sido el gran éxito de mi vida [se estrenó en 1997 en una versión dirigida por Juan Carlos Perez de la Fuente, hoy director del Teatro Español]. Y también Nosferatu. De hecho ahora me estoy enterando de lo popular que soy en los países del Este, México o Argentina. Soy conocido allí, no sé porqué y me sorprende.
La carrera de dramaturgo es muy difícil. Esta llena de obstáculos pero los he ido salvando milagrosamente. He tenido suerte. No sé si me la merezco, pero la he tenido
P: ¿Cree entonces que el teatro le ha tratado bien?
R: Muy bien. He tenido mucho éxito y mucha suerte desde que comencé haciendo escenografías y me encargué de El zapato de raso, de Paul Claudel, que fue un encargo de Fraga a José Luis Alonso para el Teatro Nacional. Me dieron todos los medios que pedí y tuve un gran éxito. Otro grande fue Marat Sade, con Adolfo Marsillach. Fueron éxitos muy resonantes y con repercusión en el extranjero. Tanto como escenógrafo como dramaturgo he recibido muchos premios. No sé si merecidos o no, pero la verdad es que muchos. En mi habitación tengo una mesa con todos los trofeos y parece el cementerio de la Almudena.
P: ¿El Premio Cervantes llegará algún día?
R: No lo sé la verdad. Pero me importa más Cervantes. Ha sido para mí una gran revelación desde que era chico. Me llevaron a ver La Barraca de García Lorca que hacía unas representaciones de los Entremeses de Cervantes, dirigidos por Lorca. Los ví con siete u ocho años y me causaron una impresión enorme. Aquello para mí era el teatro. Me acuerdo de la guardia cuidadosa, de la puesta en escena, de los decorados de Salvador Bartolozzi -que además era el dibujante de mis cuentos de niño, de Los Cuentos de Pipo y Pipa-. Fue la primera obra que me impactó y definió verdaderamente muy vocación de forma muy temprana.
P: Cuénteme cómo fue el estreno de su primera obra, Es bueno no tener cabeza, en 1971, porque hasta entonces escribía casi para usted.
R: No se veía nada. Cuando volví de Francia aún vivía Franco y no podía estrenar. Escribí cantidad de obras que no podían representarse porque eran reacciones tan violentas que no podían presentarse a la censura sin el peligro de que me metieran en la cárcel y me llevaran a Carabanchel. Había publicado unas cuatro comedias y se las había mandado a Buero Vallejo, que me contestó una carta entusistasta y verdaderamente magnífica, pero no tenía intención de estrenarlas. Es bueno no tener cabeza era muy comprometida, tanto que se podía tachar de pronorgrafia pero se estrenó porque hubo un insensato, Santiago Paredes, que se propuso ponerla en escena. Yo le dije que estaba loco pero insistió y, al final, me comprometí a hacerle el decorado y a aconsejarle. Finalmente fue un éxito pero intervino la policía e interrumpió a la tercera representación en la Escuela Superior de Arte Dramático cortando la función. Aquello fue una suerte porque en Primer acto se publicó un ensayo que ponía "Franciso Nieva, un viejo autor nuevo". Yo tenía toda mi obra inédita. Incluso, a punto de estrenarse La carroza de plomo candente teníamos miedo de la censura y mi productor, Antonio Redondo, recurrió a Luis María Ansón -porque había sido secretario de don Juan en Portugal- para ver cómo podía ayudarnos a hacer la obra. Vino al ensayo general y dijo: “representarla a pesar de todo. Aunque sea un desafío teneís que hacerla tal cual porque no va a pasar nada porque España ha cambiado y es una democracia nueva”. Y lo hicimos a pesar de todo. La señora Tártara fue otro gran éxito. Es una de mis mejores comedias.
P: Toda su vida ha sido una lucha para llevar al escenario sus obras.
R: La carrera de dramaturgo es muy difícil. Esta llena de obstáculos pero los he ido salvando milagrosamente. No sé por qué. He tenido suerte, creo. No sé si me la merezco, pero la he tenido.
P: Sus últimos montajes, y dirigidos por usted, que vimos fueron en 2010 Tórtola, crepúsculo y... telón y la versión de Electra. ¿Lo echa de menos?
R: Mucho. Echo de menos dirigir pero con mi edad me cansa demasiado. No me atrevo. Sigo escribiendo, por supuesto. Sobre todo, artículos. Sigo escribiendo a pesar de todo.
P: Uno nunca se jubila de eso.
R: No. Nunca. Tengo ahí un tomo de todos los dramas que comenzó Victor Hugo después de tener todo el éxito del mundo y son comienzos de comedias y de dramas, una cantidad de esbozos y extraodinarias de propuestas.
Todas las revoluciones se parecen porque son por el ahogamiento del pueblo sometido al dictado de los grandes, de los banqueros y del rico
P: ¿Cómo ve el teatro hoy? ¿Ha cambiado mucho porque el público sigue funcionando pero el IVA es...?
R: Eso es tremendo. Es lo terrible de estos momentos, con el IVA tan alto no se puede hacer nada ambicioso. Vamos a ver si con esta obra lo conseguimos y hacemos ese teatro como se hacía hace 20 años. Pero también está cambiando el público. Se ha vulgarizado mucho. Va simplemente a divertise y a la crítica directa del sistema. Eso es fácil de hacer, igual que hacer gracia con unos cuantos chistes oportunistas. Me parece demasiado barato. Eso no es literatura dramática, eso es literarura ocasional que tiene un éxito inmediato pero no duradero.
P: También está aflorando el teatro alternativo (off) y el teatro documental o de periodismo. ¿Qué le parecen?
R: Ese teatro documental me parece muy bien y necesario a día de hoy. Estoy muy de acuerdo con eso. Me parece oportuno y necesario. Tiene que sentirse públicamente la reacción contraria, por ejemplo, a los impuestos y a los excesos a los que nos ha sometido el ministro Wert. Y también se hace teatro en un piso con dos intérpretes que, a veces, son los dueños e invitan a la gente y hacen teatro para ellos. Es un teatro amateur naturalmente, pero esa es la novedad. Esa es la supervivencia. A pesar de todo, el teatro vive.
P: Siempre resurge en las crisis como un Ave Fénix.
R: Es una reacción natural. La protesta se manifiesta así, por los medios más increíbles. Medios indirectos y oblicuos, pero oportunos en cierto sentido y que tienen la virtud de conmover y estimular al espectador y hacerle adherirse a la protesta. Es divertimento pero es guerra también. Es declarar una guerra conceptual.
P: ¿Y la novela cómo apareció en su vida?
R: Llegué a la novela como un aficionado. Me planteé hacer una novela interminable hasta el final de mi vida, pero Pedro Gimferrer se enteró y me pidió unas páginas para ver si tenía calidad. Le pareció tan bien que me dijo que había que publicarlo. Y eso fue El viaje a Pantaélica. Estuve muchísimo tiempo escribiendo la obra. Era como un desahogo, sin intención de publicar pero afortunadamente Gimferrer apareció y como llevaba Seix Barral me hizo un precontrato y ese material lo reduje a un libro, muy largo, pero que quedó bien. Una novela muy rara, postkafkiana.
P: Ha dicho muchas veces que siempre ha querido ser "un artista menor" por la libertad que tienen. ¿Lo ha conseguido?
R: Siempre lo he dicho pero no he podido ser del todo un artista menor porque en el fondo he tenido muchas ambiciones de hacer grandes comedias. Alguna vez, quizás, lo he conseguido.
