Entrevista al hijo de Vázquez

"Vázquez y Vázquez", por Víctor Parkas, 29 NOV 2015:

"Cedería gratis los derechos de mi padre si dejaran de publicar reediciones horrorosas"
El hijo del dibujante de cómics Manolo Vázquez estrena una película que carga contra el mundo de la cultura. Y está harto de que todo el mundo le pregunte por su padre en las entrevistas

“Mi padre me traía mucho a este bar de pequeño. Yo me quedaba en las recreativas mientras él se emborrachaba con Manel, un dibujante que por aquel entonces trabajaba en El Jueves. Seguramente, aún le deba dinero al dueño”, cuenta el director Manolo Vázquez en un local llamado, paradójicamente, Flor y Nata. Acabamos encontrándonos en este bar porque, según cuenta, estuvo viviendo con su padre -el dibujante de cómics como Anacleto o Las Hermanas Gilda- en esta misma manzana; aunque sólo, recalca, durante algún tiempo. “Nos mudábamos cada dos años más o menos, porque mi padre dejaba de pagar el alquiler. Hemos vivido en casi toda Barcelona: hoteles, pisos, casas de otra gente… Eso me afectó hasta tal punto que soy incapaz de vivir más de dos años en el mismo sitio, y no por motivos económicos, sino por una especie de costumbre adquirida”.

Manolo Vázquez no sólo heredó su nombre del famoso historietista, sino que carga a sus espaldas con anécdotas que atentan contra la suspensión de la incredulidad; incluso contra la de los fans del dibujante. “Cuando estuve asesorando a Óscar Aibar para El Gran Vázquez, el biopic de mi padre que protagonizó Santiago Segura, desechamos algunas vivencias reales porque pensamos que nadie del público iba a darlas por ciertas. Quiero decir: la noche de bodas la pasó con mi madre en una casa de putas. No puedes meter eso en una película y esperar que los espectadores se lo crean”.

"Yo cedería los derechos de mi padre de forma completamente gratuita si, a cambio, se publicase algo más que esas reediciones horrorosas de Anacleto y Las Hermanas Gilda"

Todos recordamos esas historias en las que Vázquez se plasmaba a sí mismo en viñetas, mostrándose como un bastardo carismático que dejaría en evidencia al mismísimo Bugs Bunny; un Bugs Bunny pendenciero y moroso. Todas esas historias son, según su hijo, completamente ciertas. “Vivimos mucho tiempo solos, él y yo. En cuanto llegábamos a un barrio, se abría una cuenta en el bar de abajo, en el que acabábamos comiendo cada día; del hotel en el que pasamos dos años viviendo, nos fuimos sin pagar; las visitas de los acreedores eran continuas. Yo vivía las reglas que él imponía como algo normal: si llaman a la puerta, no se abre; si suena el teléfono, no se descuelga. ¿Qué si está mi padre en casa? No, ahora mismo no está. Era el pan nuestro de cada día”. La tensión no sólo se encontraba en la casa que tocara por aquél entonces, sino que llegaba hasta la escuela donde estudiaba el pequeño Manolo. “Los momentos en los que mayor vergüenza pasabas era cuando dejaba de pagar al colegio. Creo que incluso nos llegaron a enviar para casa una vez, a mí y a mi hermana, por un atraso de cuatro meses”. Pese a la acritud que da el blanco sobre negro, Manolo recuerda cada anécdota con una sonrisa en los labios. “Para mí es un orgullo ser su hijo. Además, he crecido leyendo Anacleto”.

Aunque el lector sea permeable a cualquier referencia del mundo del cómic, no hace falta echar la vista demasiado atrás en el tiempo para que el título Anacleto: Agente Secreto le suene familiar. La adaptación al cine de este personaje a manos del director Javier Ruiz Caldera se estrenó hace ahora pocas semanas, con un notable éxito de crítica y público. “Es un poco difícil enfrentarte a algo así, no sólo porque la película parta de una creación de tu padre, sino porque también se centraba en mi personaje preferido de entre todos los que él ha dibujado. Es decir: tengo el casting ideal de Anacleto: Agente Secreto en mi cabeza. Me invitaron al preestreno, y fui con el tiempo justo para no tener que saludar a nadie al llegar, y en cuanto se terminó me marché corriendo, para evitar que me preguntaran qué me había parecido. La primera vez que la vi no me gustó nada, pero en el segundo visionado -hecho con más distancia y entendiendo que no estaba delante de una adaptación fiel al original- me pareció una buena comedia de acción, hecha con mucho respeto y cariño. Una cosa muy guay es que Carlos Areces interprete a Vázquez en la película. Areces y Santiago Segura han sido, de algún modo, mi padre”.

“Cuando estuve asesorando a Óscar Aibar para El Gran Vázquez, el biopic de mi padre que protagonizó Santiago Segura, desechamos algunas vivencias reales porque pensamos que nadie del público iba a darlas por ciertas"

Al contrario que El Gran Vázquez, un proyecto en el que Manolo estuvo implicado ya no sólo como asesor de guión, sino también como asistente de dirección y actor -interpreta al doctor que asiste el parto en el que él mismo era dado a luz-, Anacleto: Agente Secreto fue un proyecto auspiciado herméticamente por la editorial poseedora de los derechos de las creaciones de Vázquez. “Siempre ha habido un problema en ese sentido, y no sólo con la editorial, sino también con los hijos que tuvo antes de estar con mi madre. La relación es tensa, porque es difícil gestionar derechos de autor con gente que se tiene recelo. Un recelo que, por otra parte, es comprensible: mi padre les abandonó, y eso generó un rencor que a día de hoy sigue vigente. Él murió hace ahora veinte años, y llevo desde entonces peleando contra molinos de viento”. Si los intereses de esta pugna quijotesca pueden levantar suspicacias, la coartada económica no es la que parece motivar a Manolo. “Yo con la obra de mi padre no he ganado dinero. Como mucho, te da para darte un capricho una vez al año. Sinceramente te lo digo: yo cedería los derechos de mi padre de forma completamente gratuita si, a cambio, se publicase algo más que esas reediciones horrorosas de Anacleto y Las Hermanas Gilda. Mi padre tiene una obra súper extensa, y no tienes ni idea de la rabia que me da ir a un quiosco y no ver tebeos suyos”.

Aunque su padre intentase que el joven Manolo siguiera sus pasos, la sombra de Vázquez era demasiado alargada. “Me llevaba a todos los salones del cómic, incluso me apuntó a una academia de dibujo. Durante un tiempo llegué a dedicarme únicamente a hacer cómics. Me decía que era un cabrón; que lo hacía mejor que él. Pero es complicado dedicarte al dibujo si tu padre es quien es. Me explico: cuando me hacían encargos, querían que mi estilo hiciera referencia al de mi padre. Y no sólo eso, sino que, en este país, ser dibujante es un modo de vida inviable. Ahí es cuando me dije: voy a dedicarme al cine, que ahí hay dinero. ¿Dinero? Y una mierda: mi primera película es completamente autofinanciada”. Esa ópera prima a la que Manolo Vázquez hace referencia es La Maniobra de Heimlich, que llegó a las salas de Madrid y Barcelona el 27 de Noviembre. La película, rodada como si de un falso documental se tratase, es una mordaz crítica al mundo de la cultura que no deja títere con cabeza. Con guión del escritor Javier Calvo, y con cameos de Lucía Extebarría y Vila-Matas, sorprende que uno de los personajes, el interpretado por Miki Esparbé, lleve por nombre Manolo Vázquez. “El hecho de que, de la misma forma que hacía mi padre, yo me incluya como personaje en La Maniobra de Heimlich, te puedo asegurar que no responde a una influencia directa. Quizás hay algo inconsciente, como apuntas, no lo sé. Sí que es verdad que muchas críticas están intentando linkar movimientos míos con los que hacía mi padre: la mala leche de la película, la autoficción, etc”.

Con una película que, tras su paso por el Festival de Málaga, acaba de llegar a salas, y con una segunda en mente -Manolo está preparando un proyecto a medio camino ente ¡Jo, que noche! y Perdita Durango-, el director sólo espera ser valorado por sus propios méritos. “Odio que la gente me haga entrevistas sobre mi padre, y es algo que espero dejar de hacer lo antes posible. Huir de su figura es muy difícil, eso está claro. Yo entiendo que, ahora mismo, para cualquier medio es más interesante hablar de mi padre que de mí. Mi sueño es que algún día alguien diga: el padre de Manolito dibujaba. Ya sabes, Manolo, el del cine”.

Muere "de pena" Marjane Satrapí

 I

Muere la historietista y cineasta Marjane Satrapi, autora de ‘Persépolis’, a los 56 años. En El País, Raquel Villaécija, París - 4 jun 2026:

La familia de la dibujante francoiraní de cómics informa de que ha fallecido “de tristeza” tras la muerte de su marido hace un año.

Marjane Satrapi (Racht, Irán, 1969), autora del fenómeno de novela gráfica Persépolis y cineasta, ha fallecido a los 56 años, según recoge la prensa francesa, que cita un comunicado enviado por la familia a la agencia AFP. “Marjane Satrapi falleció de tristeza poco más de un año después del fallecimiento de Mattias Ripa, su esposo y el amor de su vida”, se lee en el texto. Ripa, actor, guionista y productor, murió en abril de 2025.

Nacida en Rasht, Irán, Satrapi se instaló en Francia en 1994. Salió de su país para estudiar en Europa porque sus padres querían que se formara lejos de la opresión del régimen. Persépolis, comic de culto y su obra más conocida, cuenta su infancia en Teherán y los cambios en Irán tras el derrocamiento del Sha de Persia en 1979 y la instauración de la República Islámica.

Apenas tenía experiencia, además de llevar poco tiempo en la Escuela de Artes Decorativas de Estrasburgo, cuando Satrapi construyó su obra maestra que se publicó en el año 2000. Ella creía que nunca encontraría un editor, que todo terminaría en fotocopias para sus amigos. Se convirtió en un hito para el tebeo “solo comparable al Maus de Art Spiegelman”, según Reservoir Books, la editorial que la publica en castellano, euskera y catalán.

La familia de Satrapi, acomodada y progresista, simpatizaba en principio con la revolución, pero cuando esta fue dominada por los sectores islamistas derivó en un régimen teocrático que coartó las libertades individuales y se embarcó en una guerra con Irak en 1980, bajo la vigilancia de los Guardianes de la Revolución.

La historieta fue adaptada al cine, a cuatro manos con Vincent Paronnaud, y se presentó en 2007 en el festival de Cannes, donde ganó el Gran Premio del Jurado. Además, fue la primera nominación de una creadora por el mejor filme de animación en la historia de los Oscar. Más adelante, filmó la road movie La banda de los Jotas y The Voices.

“El dibujo es la primera expresión del ser humano, anterior a la escritura”, afirmó ella sobre la elección del cómic. Entre sus novelas gráficas, también están Bordados, que narra la vida de las mujeres iraníes, y Pollo con ciruelas, sobre los últimos ocho días de vida de un pariente de Satrapi llamado Nasser Ali, un conocido intérprete de tar, el laúd tradicional iraní.

Durante muchos años Marjani Satrapi dejó el comic, hasta que en 2023 coordinó Mujer. Vida. Libertad, con autoras iraníes y donde reunió a estrellas como Paco Roca y Joan Sfarr —una especie de “brigada internacional” del cómic, en su definición—. El libro cuenta la revolución iniciada tras la muerte en 2022 de Masha Amini, asesinada por la policía por no llevar el velo bien puesto. Recientemente también había filmado París Paradis, con la española Rossy de Palma.

En 2024, recibió el Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades. El jurado definió a Satrapi, residente en París, como “un símbolo del compromiso cívico liderado por las mujeres”, la calificó como “una de las personas más influyentes en el diálogo entre culturas y generaciones” y recordó que en “Persépolis plasma ejemplarmente la búsqueda de un mundo más justo e integrador”. Y ella, en una rueda de prensa por vídeoconferencia dedicó el galardón a la lucha por la libertad en su país y al rapero Toomaj Salehi, condenado a muerte hace unos días: “Es la voz de todo el país”.

En 2025 rechazó la Legión de Honor en Francia por “un tema de principios”. “No puedo ignorar lo que consideró una actitud hipócrita por parte de Francia hacia Irán”, señaló.

“Vendí millones y no sé cuántos centenares de conferencias di. ¿Cambié algo? Qué sé yo. ¿Desperté la curiosidad de la gente? Sí. Contribuí un poquito. Solo un poquito, aunque solo así se cambia el mundo”, reflexionaba en EL PAÍS.

 II

 Marjane Satrapi: “Pelearé por que las mujeres puedan llevar velo aunque yo lo deteste”, por Marc Bassets, en El País, 16 feb 2020.

Veinte años después de Persépolis, un fenómeno de la novela gráfica llevado a la gran pantalla, la autora franco-iraní explica por qué cambió el cómic por el cine. Su quinta película, Radioactive, explora la vida de Marie Curie.

"LA LIBERTAD”. Lo dice así, en castellano. En varios momentos de la conversación de más de una hora en francés, Marjane Satrapi repite la misma palabra. Como si fuese el argumento de su vida y de su obra. Y como si, al cambiar de idioma, quisiera subrayarlo. La niña excéntrica y precoz de la burguesía progresista de Teherán que, muy joven, abandonó el opresivo Irán de los ayatolás y se marchó a Europa y lo contó todo en Persépolis, un cómic que le dio fama mundial. La mujer que, después de consagrarse con este y otros libros, aprendió a hacer cine y no ha vuelto ni piensa volver a las historietas. La iraní que lleva 20 años sin regresar a su país de origen y que ahora, a los 50, no tiene claro que pueda volver. La liberté, la libertad: el hilo que todo lo une. “Cuando debo tomar una decisión difícil, siempre me pregunto dos cosas. ‘¿Esto me matará?’. Y ‘¿Me meterán en prisión?”, dice. “He aquí lo que cuenta para mí: ser libre y tener aire en los pulmones. El resto viene por añadidura”.

Marjane Satrapi aparece puntual a las once de la mañana en su estudio del distrito XI de París, y lo primero que llama la atención es que la Satrapi real es idéntica a la de sus obras. El mismo aspecto de Mafalda persa con el que se autorretrató, la misma convicción en sus argumentos, el mismo lunar en la nariz cuya aparición marca la metamorfosis de su adolescencia en su cómic más famoso, o el irremediable cigarrillo en los labios (fuma desde los 13 años). Al empezar a hablar, cualquier lector suyo tendrá la sensación de que es una vieja conocida. Sus libros y alguna de sus películas —La banda de los Jotas, por ejemplo, donde aparece interpretándose a sí misma— no engañan; es ella, sin ficción.

De casi todo hace ya 20 años, y también de Persépolis, cuyo primer tomo apareció en el año 2000. En los años siguientes, hasta 2003, publicó otros tres. El impacto fue inmediato. Por lo que contaba: la historia de la revolución de 1979 en Irán desde la perspectiva de una adolescente, mezclando la Historia en mayúscula, terrible y dramática, con la historia en minúscula con las alegrías y miserias de un personaje con el que podía identificarse cualquiera en cualquier lugar. Y por cómo lo contaba: con viñetas y burbujas. Una década después de Maus, de Art Spiegelman, Marjane Satrapi contribuía a convertir la llamada novela gráfica en un género para un gran público.

Ahora el sello Reservoir Books publica en castellano una edición de los cuatro tomos completos de Persépolis en un solo volumen y con una nueva traducción de Carlos Mayor. La conmemoración coincide con el estreno de la quinta película de Satrapi, Radioactive, que se centra en el personaje de Madame Curie. Aquellos años —la vida de estudiante extranjera en Francia, las tentativas en los cuentos infantiles ilustrados, el éxito de su debut— quedan lejos. Hoy ella vive en otro mundo: el cine y sus pinturas. Pero Persépolis no ha envejecido. Y persiste el misterio: cómo fue posible que una artista sin apenas experiencia, llegada unos años antes a Francia para estudiar en la Escuela de Artes Decorativas de Estrasburgo, fabricara un clásico que no ha perdido ni un ápice de magia y que sigue iluminando a los lectores sobre la historia del Irán contemporáneo y sobre la de aquella muchacha tan particular y tan universal.

“Cuando era estudiante tenía clara una cosa: iba a ser pobre. Viviría en una buhardilla, comería siempre pasta y nunca iría de viaje, pero trabajaría en lo que me gustara. Con Persépolis, ni siquiera pensaba que encontraría un editor. Creía que haría 50 fotocopias para que lo leyesen mis amigos”, dice. Menos creía aún que su historieta acabaría vendiendo millones de ejemplares y convirtiéndose en emblema del género de la novela gráfica, término que Marjane Satrapi raramente usa; prefiere el francés BD, siglas de bande dessinée, literalmente tira dibujada, o historieta, o tebeo. “Hay gente que me dice que antes de mí nunca había leído cómics. Pero no me gusta mucho analizar mi trabajo. De entrada, tengo la impresión de haber ganado el Oscar de la vida. ¿Cuánta gente puede decir que vive de lo que adora hacer?”, se pregunta.

El primer milagro de Persépolis fue que era un libro primerizo de una desconocida; otros artistas necesitan décadas para realizar su gran obra. Ella no era una lectora de cómics. Aprendió el oficio en Francia, sobre la marcha. “No conocía los códigos”, dice. “Mi amigo el dibujante Émile Bravo, de origen español, me ayudó enormemente”.

Persépolis retrata un mundo exótico y al mismo tiempo cotidiano, reconocible. “Durante un tiempo justifiqué el éxito diciendo que era porque era una mujer o porque era iraní, pero pienso, sin arrogancia, que hice un buen libro”, afirma. Partió de lo más concreto, de aquello que conocía mejor: su propia vida, su familia, su barrio. “Pensaba en Tolstói, que decía: ‘Si quieres hablar al mundo, habla de tu aldea’. Si hablas de grandes cosas, como los iraníes o los españoles, no significa nada. En cambio, puedes identificarte en una persona concreta. El dibujo ayuda: con un lenguaje que se usaba antes que la escritura todo el mundo puede identificarse. Las emociones humanas también son las mismas: reímos y lloramos de la misma manera. Tuve la suerte de llegar después de alguien como Abbas Kiarostami: sus películas presentaban Irán y en ellas ya se veía que no era un pueblo de tarados”.

Ella nunca se relee, pero sigue viéndose reflejada en la Marjane Satrapi de Persépolis. “Somos la misma”, garantiza. Pero después de publicar Persépolis y otros dos cómics de tema iraní, Bordados, de 2003 y Pollo con ciruelas, de 2004, dio carpetazo. “Soy como un coche sin marcha atrás, siempre tengo que avanzar. En mi vida nunca he mirado atrás. Ya no tengo ganas de hacer cómics, y si no te apetece hacer algo, mejor no hacerlo”, responde. “Quizá en otro momento sí me gustaría escribir libros”. Tiene pendiente uno, del que lleva tiempo hablando, sobre su abuela paterna, que fue la undécima mujer en obtener el bachillerato en Irán. Se titulará La undécima laureada. La abuela materna ya disfruta de un lugar central en su obra. Es su inspiradora, casi un alter ego, una mujer independiente, libre y moderna que se había divorciado cuando pocas lo hacían y que no tenía pelos en la lengua. “Era una mujer sin filtros, muy recta, hasta el punto de chocar. No mentía, era muy directa”, describe. “Me hacía reír porque lo que no convenía decir, ella lo decía. Me gusta la gente que no es cómoda. Prefiero que me insulten a que me ataquen por la espalda”, dice la autora de cómics y cineasta. La abuela murió en 1999, sin poder ver el éxito de su nieta.

El paso de la historieta al cine, para Marjane Satrapi, no fue buscado. “En un momento dado me propusieron hacer Persépolis en película. Y yo pensé: ‘¿Para qué? ¿Para qué pasar tres años con una historia a la que ya le había dedicado cuatro?’. Al mismo tiempo, una voz me decía: ‘Te pagarán para que aprendas un nuevo oficio, sería una pena desaprovecharlo’. La gente va 5 años a la escuela de cine y debe esperar 15 para hacer la primera película. En el peor de los casos habrás hecho una mala pelícu­la, pero habrás aprendido algo. Así que lo hice”. Y, de nuevo, le salió bien. Persépolis obtuvo ex aequo el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes de 2007 y fue nominada a los Oscar. Después llegaron Pollo con ciruelas, basada en el cómic homónimo, y La banda de los Jotas, una personal road movie en la costa valenciana y en Andalucía. Y The Voices, la historia macabra de un asesino en serie en un pueblo de la América profunda.

El embrión de la nueva película puede rastrearse en Persépolis, donde la pequeña Marjane Satrapi ya decía que quería estudiar química y ser Marie Curie. “Sí, es la niña de Teherán cuya madre le dice que debe ser una mujer independiente. Y le ofrece dos modelos: Marie Curie y Simone de Beauvoir. No tienes por qué ser guapa ni casarte, lo que tienes que hacer es ser independiente”, dice al recordar las palabras de su madre.

Un motivo recurrente en Persépolis es el velo con el que ella, como todas las iraníes, se vio obligada a cubrirse la cabeza tras la revolución. El velo es también un motivo recurrente de polémica en Francia, donde prolifera entre las mujeres musulmanas y al mismo tiempo es visto por algunos defensores de la laicidad como una afrenta a los valores de la República. “Yo estoy totalmente en contra del velo. Sé lo que quiere decir: que yo, como mujer, soy un objeto sexual y que este objeto sexual no debe verse porque la mera visión de los cabellos puede provocar una erección general en la calle. Detesto el velo. Pero más importante que lo que yo deteste son los derechos humanos, un texto escrito en este país que dice que la gente tiene el derecho a ejercer la religión que quiera y a vestirse como quiera. Como considero que los derechos humanos son superiores a mi punto de vista personal, pelearé por que estas mujeres puedan llevar el velo aunque yo lo deteste”.

De nuevo la libertad, que hace difícil encerrarla en una ideología o una identidad. ¿Autora de novela gráfica? ¿Cineasta? ¿Iraní? ¿Francesa? En La banda de los Jotas, el personaje que ella interpreta se presenta como “una tercermundana”. No tercermundista, sino tercermundana. “En Europa, normalmente la gente del Tercer Mundo viene por razones económicas. Los iraníes no se marcharon de Irán por razones económicas. Normalmente era gente de izquierdas, bien instruida, de clase media y con un cierto nivel de vida. Era una inmigración política. En mi caso, al llegar a Francia mi nivel de vida se dividió por cinco. En Teherán tenía un apartamento de 130 metros cuadrados y me encontré en uno de 25 metros cuadrados. Allí tenía mujer de la limpieza, iba en coche. Pero vine porque quería la libertad. Tercermundana significa que eres tercermundista pero no pobre”.

Después de tantos años en Francia, su identidad se ha modificado. “Me considero franco-iraniana. A nivel sentimental soy muy iraní; a nivel cerebral soy muy cartesiana, muy francesa”, dice. No ha intentado regresar a Irán, donde aún viven sus padres. No le quedan amigos allí, todos se fueron. “No es buena idea volver. Me lo han desaconsejado. No me arriesgo. No soportaría estar en prisión”, dice. “Si me encerrasen, moriría a las dos semanas. “La liberté”, resume. Y añade: “La libertad”. 

III

Muere la dibujante Marjane Satrapi a los 56 años, Redacción / Agencias, Cadena SER 4/06/2026:

La familia de la autora de 'Persépolis' ha informado de que fallecido "de tristeza" tras la muerte de su marido hace un año

La dibujante franco-iraní Marjane Satrapi ha fallecido a los 56 años: "Murió de tristeza poco más de un año después del fallecimiento de Mattias Ripa, su marido y el amor de su vida", indica un comunicado de sus allegados enviado a AFP. El productor, actor y guionista Mattias Ripa murió el 8 de abril de 2025.

Satrapi se hizo conocida mundialmente tras la publicación a principios de los 2000 de Persépolis, un cómic autobiográfico donde repasaba los cambios en Irán y la represión que habían sufrido las mujeres en distintas etapas. La obra fue posteriormente adaptada al cine en 2007, también con gran éxito de público.

También es autora de obras como Bordados y Pollo con ciruelas y en 2023 coordinó Mujer. Vida. Libertad, un cómic donde viñetistas de todo el mundo plasmaron también escenas e historias relacionadas con la represión en Irán.

En 2024 recogió el premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades en Oviedo. Entonces fue muy crítica con el entonces Alto Representante de la Unión Europea, Josep Borrell, con el que decía estar "muy enfadada" por su postura sobre el régimen iraní: "Si tuviera delante a Josep Borrell le daría una bofetada", llegó a decir.

Su amiga, la socióloga franco iraní Azadeh Kian, aseguró en France Info que la muerte de su esposo supuso un golpe del que Satrapi nunca llegó a recuperarse. "Desde su muerte ya no era la misma", explicó. Según Kian, la autora de Persepolis le repetía en sus conversaciones que había "dejado de luchar" y que quería "irse". "Se estaba dejando morir desde la pérdida del amor de su vida", afirmó la académica, quien recordó que ambos habían crecido juntos y mantenían una relación muy estrecha.

Pese a su delicado estado de salud, Satrapi seguía muy pendiente de la situación en Irán, un país al que permaneció profundamente ligada durante toda su vida: "Amaba enormemente a su país, aunque era muy crítica con el régimen", señaló Kian.

La escritora seguía con preocupación la represión contra la sociedad civil iraní y defendía públicamente los movimientos en favor de las libertades y los derechos de las mujeres. Para su amiga, Satrapi fue una "artista comprometida" que utilizó tanto sus libros como sus películas para hacer llegar al mundo un mensaje universal de democracia, igualdad y libertad.

La activista iraní Narges Mohammadi, premio Nobel de la Paz en 2023, ha querido despedirla en redes sociales: "Marjane Satrapi fue una voz intrépida en defensa del feminismo, los derechos humanos y la libertad. A través de su obra y su compromiso público, abogó constantemente por los derechos de las mujeres, solidarizándose con el pueblo de Irán y difundiendo el mensaje del movimiento Mujer, Vida, Libertad a nivel mundial", señala. Apunta además al "poderoso legado cultural, artístico y moral que deja: "Su valentía perdurará mucho más allá de su vida".

Historietista, cineasta, dibujante, pintora y escritora, nació en Rasht (Irán) en 1969 y estaba afincada en París, dónde llegó en 1994 y adquirió la nacionalidad francesa en 2006.

IV

De qué dirán que has muerto, Noelia Ramírez, en El País, 9 jun 2026:

El adiós a Marjane Satrapi ha sido tan emocional que ni las redes han especulado con su fallecimiento

No hace mucho, frené en seco durante un paseo con mi perrita mientras escuchaba una entrevista a Jane Fonda. Tras debatir sobre su faceta como activista y actriz, la charla pasó al legado familiar. “Cuando la gente se sienta a hablar contigo, parte de la conversación se centra en la relación con tu padre, Henry Fonda, y con tu madre, que murió cuando tenías 12 años”, decía la entrevistadora. “Mi madre no murió. Mi madre se mató”, corrigió al instante Fonda: “Era bipolar”, añadió, tajante.

Si me quedé parada no fue porque aquel dato fuese una revelación. Es bien sabido que Frances Ford Seymour, la madre de Jane y Peter Fonda, se cortó la garganta con una cuchilla en el sanatorio a los 42 años, tres meses después de pedir el divorcio y tras dejar seis notas de despedida —entre ellas, a su psiquiatra: “Doctor Bennett, ha hecho usted todo lo que ha podido. Lo siento, pero esta es la mejor solución”, firmaba—. Lo sé porque Jane Fonda lo contó en sus memorias. Por lo visto, tardó años en recopilar la información médica de la condición mental que marcó el destino de su madre. El día que se suicidió, su padre la subió a sus rodillas al volver del colegio y le dijo que había fallecido de un ataque al corazón. En esa casa nunca más se habló del asunto. Y Jane nunca pudo decir a Henry Fonda que siempre supo que lo del infarto era mentira. Aquel podía ser el actor y director más admirado de Hollywood, pero en aquella casa no se hablaba mucho de sentimientos.

Cuando aclaró en ese podcast “mi madre no murió, mi madre se mató”, Jane Fonda se rebeló contra eso de lo que no se habla. Lo que no se menciona. En esa entrevista, la intérprete reivindicó el derecho a llamar a las cosas por su nombre. Con su alegato sentí el mismo escalofrío que en el final de Romería. Después de que su abuelo responda “hepatitis c” ante la causa de la muerte de su padre que pide el notario donde están actualizando los papeles para solicitar su beca universitaria, Marina, la protagonista, corrije al instante: “No, fue de sida. Mi padre y mi madre murieron de sida”. Ahí no había un simple apunte sino un gesto de memoria histórica.

Hace unos días, un mundo que parece impávido ante lo intolerable se conmocionó cuando la familia de Marjane Satrapi reveló a France Presse que la admirada dibujante iraní había muerto “de tristeza”. Fue una causa tan extrañamente emocional que ni las redes se afanaron a especular, pedir explicaciones o corregir las causas. Sorprendentemente, casi ni se avistó a una de las peores calañas que las habitan, la de los dictadores del duelo.

¿De qué dirán qué has muerto? ¿Qué silencios, omisiones o metáforas planearán cuando dejes este mundo? Nunca le había dado vueltas a este asunto hasta que mi madre falleció de un glioblastoma cerebral que se la llevó a los cuatro meses de ser detectado. En mi familia nunca dudamos en contar que el cáncer más devastador que hemos vivido fue la causa de su muerte. Somos muchos los que nos enfrentamos a esta realidad, ¿por qué esconderla? También entendí cuando la de Mario Vargas Llosa optó por la intimidad frente a su situación oncológica al fallecer. Nos pasamos la vida evitando pensar en la muerte y los tabús que la rodean, cada cual moldea su verdad para seguir levantándose cuando los que más queremos nos dejan.

Aunque son complementarias, siempre he preferido el “si no contempláramos la vida como una representación, no la resistiríamos” que escribió Montserrat Roig a la célebre “nos contamos historias a nosotros mismos para poder vivir” de la escritora Joan Didion. Al final, todo es relato. Y si ya lo construimos para soportar a los vivos, cómo no lo íbamos a tener al recordar a nuestros muertos.

Entrevista a la historietista Purita Campos

 Purita Campos: «Estar en Bruguera era extenuante, te pagaban muy poco y te hacían trabajar mucho», en JotDown, por Fran G. Matute

Ya lo dijo Javier Pérez Andújar en su célebre pregón de la Mercè: Purita Campos (Barcelona, 1937) ha dibujado «las historias más leídas en todo nuestro mundo», aquellas que narraban la vida de una adolescente llamada Patty en el Londres de principios de los setenta, y que pronto se convirtieron en un éxito internacional.

Patty’s World comenzó a publicarse en España en 1974 con el nombre de Esther y su mundo, una serie que sigue hoy vigente gracias a las numerosas reediciones y a una inteligente actualización del personaje, ya en su cuarentena. En sus años de esplendor, la serie llegó a vender cuatrocientos mil ejemplares semanales, una cifra impensable para cualquier publicación de hoy día.

Al margen de su labor como dibujante de cómic, Purita Campos fue también una pionera del diseño de moda en la Barcelona de la gauche divine. Creadora incansable, con su trabajo ha hecho feliz a muchas lectoras (y lectores) en todo el mundo, que aún hoy la siguen recordando desde el cariño. El mismo que desde aquí le profesamos, agradeciéndole el tiempo (y, nos consta también, el esfuerzo) dedicado para la realización de esta entrevista. Sirva la misma como sincero homenaje a su figura.

¿Escuchaste el último pregón de la Mercè, a cargo del escritor Javier Pérez Andújar?

No, porque hace ya dos años que vivo en Madrid y estoy un tanto desapegada de la vida de allí, pero sí que lo leí al día siguiente en el periódico. Y me hizo mucha ilusión que me nombrara.

Pérez Andújar hizo de paso una reivindicación de las mujeres que trabajaron en el mundo de la historieta.

Me pareció muy pertinente esa reivindicación porque nosotras trabajamos mucho entonces, y me da la sensación de que hoy día le importamos un pito a la gente [risas].

¿Cuándo empiezas a interesarte por el dibujo?

El dibujo es algo que me atraía desde pequeña. De todos modos, yo siempre me he sentido muy atraída por el mundo del arte, de la farándula, eso de cantar y bailar… Cuando venía gente a casa mis padres siempre me decían: «Canta aquello, canta lo otro». Al principio me daba mucha vergüenza, aunque fueran amigos o familiares, pero después ya me ponía y cantaba y bailaba, y todos: «¡Oh, qué bien lo hace!» [risas].

Lo primero que estudié fue en la Lonja, la Escuela de Artes y Oficios de Barcelona, donde hice todos los cursos. Después hice Bellas Artes. También quise ser actriz y fui al Instituto del Teatro. Me salió un papel, ¿eh? Uno pequeñito, nada del otro mundo. Pero lo de ser actriz lo tuve que dejar porque, claro, si trabajabas en el teatro solías volver muy tarde a casa y mis padres no me dejaron continuar con aquello.

¿Te gustaban los cómics de pequeña?

Claro. Me gustaba mucho Hugo Pratt, era un favorito mío. ¿Sabes que lo conocí en un salón del cómic? Era muy bueno, un clásico. Estaba allí firmando, yo también, y… ¿puedo decir la verdad? Fue un estúpido conmigo [risas]. Me acerqué toda ilusionada, y le dije: «¡Hugo Pratt!». Y me respondió: «Io non sono Hugo Pratt», y se largó. Se ve que se pensaba que yo era una fan, que lo era, pero también era una autora que estaba allí firmando con él. Yo eso no lo hubiera hecho nunca, que me venga una chica o un chico todo ilusionado… Fue un imbécil. Eso no se hace.

¿En qué momento entras en contacto con el mundo de la historieta?

Yo nunca quise ser dibujante de cómics, no lo había pensado nunca. Quería hacer otras cosas, tenía otras ideas, quería dedicarme a la moda. Mi madre era modista y gracias a ella aprendí el oficio. Hacía unos modelos muy bonitos, tenía mucha imaginación para hacer modelos y lo mío era la moda. Pero mi hermano conocía a Manolo Vázquez —vamos, lo conoció en un bar—, y este se enteró de que yo dibujaba, y le dijo: «Dile a tu hermana que se pase mañana por la editorial y que pregunte por mí. Le atenderemos». Entonces me fui al día siguiente con mis modelitos de moda, con lo que yo tenía hecho, me presenté en la editorial Bruguera y les dije que venía en nombre de Manolo Vázquez, que había quedado con él. Y Víctor Mora, que fue quien me recibió, me dijo: «¡Pero si Manolo Vázquez no viene por aquí nunca!» [risas].

Vázquez siempre tuvo fama de vago.

Mucho, mucho. Era una cosa increíble. Yo me presenté allí sin saber nada. Entonces Víctor Mora, cuando vio los dibujos, que ya digo eran de moda, me dijo: «Si quieres puedes pasar mañana mismo y vas haciendo cosas». Y al día siguiente ya empecé a hacer allí dibujitos, poca cosa, nada importante.

Empezaste a trabajar en Bruguera a finales de los años cincuenta, siendo muy joven. ¿Cómo era trabajar allí? 

Estar en Bruguera era extenuante, te pagaban muy poco y te hacían trabajar mucho. Lo que pasa es que los dibujantes somos muy buenas personas y nos conformamos con poco [risas]. Todos nos quejábamos de lo mal que pagaban, pero es lo que había.

En tus comienzos participaste en revistas femeninas como Dalia, Sissi, Blanca o Celia.

Sí, revistas que eran una chorrada, la verdad [risas]. Ahora que las recuerdo… Pero es lo que había entonces. Era otra época, y la diferencia con ahora es enorme. En ese aspecto hemos mejorado mucho.

También colaboraste en la revista Can Can, donde coincidieron todos los grandes de la historieta: Peñarroya, Conti, Cifré, Escobar… ¿Los llegaste a conocer?

Sí, claro, los conocí a todos. Ahora no sé qué ha sido de ellos, me imagino que habrán muerto, ¿no? Han pasado tantos años… Escobar era muy serio. Me acuerdo también de Víctor Mora, claro, y de Armonía Rodríguez, que era su mujer. Allí trabajaba mucha gente, y había gente muy buena.

Y luego estaba Vázquez. Te cuento una anécdota suya: a Vázquez lo metieron en la cárcel, no me acuerdo por qué pero sería seguramente por no pagar a alguien, así que seguro que lo encerraron con razón. Entonces en la editorial le llevaban el trabajo a la celda, para que lo hiciera allí, para que terminara allí las viñetas [risas]. Ibáñez también estaba. Él es muy bueno, y su fama es merecida, pero Vázquez era mejor. Vázquez era el mejor de todos. Ibáñez era muy formal, una persona estupenda a quien le tengo mucho cariño. Era muy trabajador, siempre estaba trabajando.

Muchos le han criticado que trabajara tanto, porque ponía en evidencia a los demás.

Sí, sí. Era increíble. Además era muy rápido, iba a cien por hora. No sé si ahora será millonario, puede que sí. Su mujer creo que le lleva la comida a la mesa de dibujo. Pues mira, me parece muy bien, porque yo creo que para él eso no es trabajar. A mí también me gusta mucho estar aquí sentada dibujando, pero bueno, de vez en cuando hay que hacer otras cosas, ver la tele, salir, ir al cine…

Ibáñez también se ha quejado mucho del trato en Bruguera. Por ejemplo, que nunca recibió royalties por sus creaciones.

Ni yo, yo nunca vi un duro por ese concepto. Y luego además se quedaban con los originales, no los devolvían. Y es una pena, porque entonces no se le daba ningún valor a los dibujos, pero ahora, con el tiempo, digo yo que una cosa que se hizo hace cuarenta años algo valdrá, ¿no?

En 1971 te cambia la vida: te contratan para dibujar una historieta británica llamada Patty’s World. ¿Cómo es que se fijaron en ti?

Todo fue por mediación de la editorial Bruguera. Me contactaron a través de una agencia llamada Creaciones Editoriales, que estaba en Inglaterra y la dirigía Luis Llorente. Me dijeron que iba a empezar a dibujar para una historieta británica y, la verdad, aquello me hizo mucha ilusión. Pensé que a lo mejor así iba a tener trabajo fijo para por lo menos un año o así, y me duró la cosa veinte [risas]. Veinte años haciendo Patty’s World. De hecho, cuando Bruguera quebró, yo seguí haciendo el personaje a través de la agencia de Luis Llorente.

¿Trabajabas desde España o desde Reino Unido?

Estuve en Londres una temporada, sí. Pero la mayoría del tiempo lo pasé en España.

¿Te mandaban los guiones traducidos?

No, los mandaban sin traducir. Y aquí los traducían en la agencia. Mi hijo Paco también tradujo muchos, y así se ganaba unas pesetillas.

Me imagino que conociste a Philip Douglas, el guionista de la serie.

Sí, claro que lo conocí. Era muy majo. Tengo por ahí algunas fotos con él, en Londres, que nos hicimos en casa de Luis Llorente. Era muy tímido. Pero las personas cuando saben mucho a veces son tímidas, y luego hay otras que no saben nada y van por ahí… Eso suele pasar, y Philip Douglas era así, un sabio tímido.

¿Te sorprendía que un hombre pudiera captar con tanta sutileza el mundo de una adolescente?

Claro que me sorprendía, y se lo pregunté. Y él me confesó que todas las ideas se las daba su mujer [risas]. Es verdad, ¿eh? Todas. Él imaginaba las situaciones y tal, pero todas las ideas eran de su mujer, de cuando era pequeña, de las cosas que le habían pasado y tal. Y fíjate.

¿Tuvo la serie éxito desde sus inicios?

Sí, tuvo bastante éxito desde el comienzo. Si no, no se habrían planteado traducirlo a otras lenguas. El guion es que tenía mucha gracia, a mí me gustaba mucho.

Tengo entendido que en Reino Unido se publicó al principio en blanco y negro.

Sí, es verdad, pero es que entonces se publicaba poco en color. En Reino Unido se publicaba dentro de una revista que se llamaba Princess Tina. Yo los mandaba sin colorear, y cuando ya se empezó a publicar en color en Reino Unido lo coloreaban ellos allí. Yo los estuve coloreando una temporada, y se notaba, quedaban más bonitos, pero no era lo habitual.

No sé si me queda por ahí algún dibujo original… [se pone a buscar en su archivador]. He trabajado tanto, he hecho tantos originales que no podría guardarlos todos. De todas formas, la mayoría están destruidos. Yo he podido recuperar muy pocos. Menudos desgraciados… Mira [nos enseña un retrato original de Esther fechado en 1978]: ese gorrito no se lo he podido poner yo porque es horroroso [risas]. Se lo pondrían allí en Londres.

Patty’s World llega a España en 1974, publicado dentro de la revista Lily, con el nombre de Esther y su mundo. ¿No era una historieta demasiado moderna para lo que se estaba cociendo por aquí?

Sí, y precisamente por eso tuvo éxito. A ver, en Inglaterra también era un personaje moderno, pero es que aquí, al pensarse que era una revista para niñas, la censura no se dio cuenta de que la historieta llevaba dentro más cosas.

¿No tuviste ningún problema con la censura?

Sí, bueno, alguna cosa tuve que retocar. Me decían que Esther iba muy escotada, que si la faldita era muy corta… Tonterías.

Es que dibujabas a Esther muy sexy.

Sí, claro, pero era también muy recatada. Juanito, su novio, también era muy guapo, y salían juntos y tal y cual, y pasaban cosas, lógicamente. Rita, su amiga, también era muy guapa.

Doreen, en cambio, no era muy guapa.

No. Doreen era envidiosa, gorda y mala [risas].

Te cebaste un poco con ese personaje, ¿no crees?

¡Fue muy divertido! Como era muy envidiosa pensé: «La haré gorda». Y le puse gafas [risas]. Oye, yo también llevo gafas, ¿eh? Pero bueno, era otra cosa.

Esther y su mundo era una historieta que leían muchos hombres a escondidas.

A mí eso me lo han confesado muchos hombres, que la leían a escondidas, en el baño. Le cogían la revista a sus hermanas, y se escondían porque no querían que se supiese que la estaban leyendo. Esto me lo han dicho en los salones del cómic, cuando he estado allí firmando. Es que el guión de Esther tenía mucho interés. No era un guion de nenas, no. Había interés de verdad en las historias. El mundo adolescente estaba enmarcado dentro de ciertos dramas familiares, tenía mucha enjundia.

Por el éxito tan brutal que tuvo, ¿crees que de alguna forma ese personaje supuso un patrón de comportamiento para las jóvenes españolas?

Tanto como un patrón de comportamiento no sé, pero sí que se produjo una gran identificación con los personajes. Me escribían muchas cartas a la editorial, cartas de lectoras que me contaban que tenían una amiga que era como Doreen, que le había hecho lo mismo que salía en tal historieta… La verdad es que fue una época muy bonita.

El otro día me contaron una anécdota terrible: la de una amiga a la que su madre le recortaba aquellas viñetas que consideraba inapropiadas para su edad.

Madre mía, cómo vivíamos entonces. Pero si Esther era de lo más… [risas].

¿Por qué aquí se llamó Esther y no Patty?

Porque al señor director de Bruguera le gustaba el nombre de Esther y no hubo más que hacer. En aquella época mandaba todo el mundo menos el que tenía que mandar. Patty era un nombre estupendo. Era un nombre inglés, vale, pero se podría haber llamado «Pati», por ejemplo. Pues no: «Esther».

¿Tenías en cuenta a la hora de realizar el dibujo que el personaje era británico?

Sí, lo tenía muy en cuenta. Por eso gustaba tanto en Inglaterra, porque el dibujo captaba muy bien sus modas. Antes de empezar fuimos allí, hicimos fotos de todo. Mi marido se trajo un montón de regalos para el niño: coches de bombero, taxis, cabinas telefónicas, que luego utilizaba yo para hacer los dibujos. Estaba todo muy bien ambientado. En Inglaterra nunca se dieron cuenta que el dibujo lo hacía una española.

He visto que tienes ahí un cuadro enorme con Esther y sus amigas cruzando el paso de cebra de Abbey Road.

Ese es un dibujo especial que no salió en ninguna historieta. Se hicieron algunos pósteres con él. De hecho tengo uno hecho en tela puesto encima del cabecero de mi cama. Ese que ves ahí es el original. Yo he sido muy fan de los Beatles. A mí la música me ha gustado siempre muchísimo. Mi favorito era Ray Charles. A Ray Charles lo he visto en directo dos veces. En Barcelona. Estaba en primera fila. ¡Qué bueno! Era genial. Iba mucho al Jamboree a ver los conciertos, porque para mí el jazz ha sido una cosa muy importante. Allí vi a Quincy Jones. Charlie Parker me encantaba. También Miles Davis, al que he visto en directo. Me llevaba a mi hijo a ver esos conciertos, fíjate. A veces me pongo música para dibujar, a veces. Elvis también me gusta mucho. ¿A quién no le gusta Elvis? Es que pones a Elvis y vuelas.

¿Cuáles dirías que han sido tus principales influencias?

Yo he admirado a muchos dibujantes, como Badía Camps o Jesús Blasco, pero no creo que hayan sido una influencia en mi obra. Antes había unos dibujantes muy buenos. Yo les copiaba cuando era más joven, me encantaba imitar sus dibujos.

¿Te inspiraste en algún rostro famoso para crear a Esther?

No, realmente no. Los dibujantes nos hacemos un poco a nosotros mismos, pero lo hacemos sin querer. No es que yo me mirase y dijese: «Me voy a dibujar». También tenía a mi hermana por ahí, que tiene diez años menos que yo, y seguro que cogí algo de ella, y cosas de mi familia. Pero de una forma inconsciente. Ibáñez, por ejemplo, se hace mucho él. El Rompetechos es él. Lo ha dicho muchas veces.

El éxito de la serie en todo el mundo fue tremendo. He leído que en España hubo tiradas semanales de entre trescientos y cuatrocientos mil ejemplares.

Se vendió como rosquillas, y yo no vi ni un duro. ¡Qué cara tenían esos señores!

Vendías más que Ibáñez.

Sí, es verdad, pero Ibáñez ahora sigue vendiendo, él se ha mantenido mejor. ¿Sabes lo que pasa? Que los tebeos a los niños se los compraban sus padres. En concreto, el padre. El padre era quien decidía al final lo que se leía en casa y, claro, el padre no compraba Esther y su mundo a las niñas. Las niñas se lo tenían que comprar luego con su dinero, con su paga, o se lo tenía que comprar la madre, que no era una cosa tan habitual. Entonces es lógico que a la larga Ibáñez vendiera más de Mortadelo que yo de Esther.

En 1988 la serie de Esther se cancela. ¿Por qué?

Bruguera quebró en 1986, pero yo seguí publicando la serie un año más, por lo menos, en la revista Pecosa, de la editorial MC. Pero también quebró esta editorial, y ya pensé que tras casi veinte años lo mismo había que dedicarse a otra cosa.

¿Y a qué te dedicaste?

Cuando acabó la serie monté un estudio en el paseo de San Gervasio de Barcelona, donde estuve dando clases de dibujo y pintura. Y fíjate qué cosas, Juan Bruguera vivía al lado, pero yo no lo sabía. Y al final me hice muy amiga de él, porque, claro, venía, me explicaba sus cosas, sus batallitas de lo que había pasado con la editorial y todo esto. Entonces ya no era mi jefe, éramos solo dos conocidos.

También te dedicaste al diseño de ropa.

Sí, pero eso fue al principio, antes de hacer Patty’s World. Yo empecé en el mundo de la moda muy joven, haciendo figurines, editados en papel y tal. Mi madre era modista y yo de pequeña, cuando salía del colegio, me iba a trabajar a su taller. Allí planchaba o hacía cualquier cosa. Así aprendí el oficio, a cortar patrones y cosas así.

Y lo que hice con el tiempo fue abrir una tienda en el paseo de Gracia donde vendía mis propios diseños. Te hablo del año 1967 o 1968, y tuve entonces muchos clientes de la gauche divine: Margit Kocsis, por ejemplo, la modelo que iba desnuda a caballo en el anuncio aquél; Leopoldo Pomés, el fotógrafo de Barcelona, que era vecino del paseo de San Gervasio, venía también mucho. Yo hacía entonces unos diseños muy parecidos a los que luego haría Paco Rabanne, con cueros unidos por diferentes arandelas de hierro, y cosas así. Se me ocurrió, por ejemplo, hacer un conjunto que no estuviera cosido, que estuviera todo unido con tachuelas. Tenía unas maquinas que me lo hacían, me hacían agujeritos en la tela como los que llevan los cinturones, y luego lo unía todo con anillas, por aquí por los laterales del traje. Era una cosa muy punky antes de que lo llamáramos así. Me encantaba inventarme aquellas cosas. Tita Cervera, que entonces era la mujer de Lex Barker, el que hizo de Tarzán, venía mucho a comprar a la tienda.

Siempre quise vender por toda España lo que yo hacía, porque tenía mucho éxito, y además lo hacía a un precio muy rebajado, con telas que no eran muy caras. Al final esta idea que siempre tuve la llevó a la práctica Amancio Ortega. Él ha hecho lo que yo quería hacer. Mi madre, me acuerdo, me decía entonces: «No, no. La moda hay que hacerla para sitios muy elegantes, que es donde está el dinero». Y yo le decía: «No, mamá. Hay que hacerla para todo el mundo, para que vaya todo el mundo elegante, pero que no sea caro. Hay que utilizar un material bueno pero que sea más barato». ¡Tenía la misma idea que Amancio Ortega! Y cuando vi que él la llevaba a la práctica me dio una rabia… [risas].

Toda esta pasión por la moda se refleja mucho en tus dibujos.

Claro, claro. Lo que no me dejaron hacer en la realidad lo metí ya en la historieta.

Por ejemplo, en Jana, otro de tus personajes más recordados, se notaba mucho la influencia de la moda.

Es que era una modelo. Era un personaje con mucho glamur. Jana era pelirroja, muy seductora. El guion de esa historieta era de un holandés llamado Andres Brandt. Yo iba entonces de vez en cuando a Holanda para hablar con él. Antes viajaba mucho: iba a Londres, a Bélgica… Ahora no, ahora estoy siempre aquí metida.

Tras el éxito de Esther y su mundo llegaron otras creaciones tuyas, como la citada Jana o Gina. ¿No eran todas un poco un intento por replicar el éxito de Patty’s World?

Sí, es verdad. Se llamaban además todas muy parecidas, porque Jana en Holanda se llamaba Tina. Yo misma las confundo ya. Tina, Gina… luego recuerdo que hice a la Dulce Carolina, que era una niña, una tira cómica. Creo que tengo por ahí los originales. La llamé así, Sweet Caroline, como la canción de Neil Diamond [la canta].

Gina fue un personaje creado a medias con tu marido, Paco Ortega. ¿Cómo se lleva eso de trabajar codo a codo con tu pareja?

Bien, porque él es muy bueno. Yo no tanto [risas]. Trabajábamos aquí en casa, cada uno con su mesa. Paco hacía el guion, en un folio. Lo que nosotros llamábamos el guionet, que era un poco la distribución de la historieta en forma de sketches, por así decirlo. Cuando ya tenía eso listo cogía las páginas, hacía la distribución de las viñetas y pasaba a lápiz todas las figuras, los fondos, las cosas más técnicas como los coches y tal. Eso lo hacía Paco, y yo luego pasaba todo a tinta, con pincel, y hacía también las caras y los vestidos de los personajes. Si luego yo quería hacer una viñeta más grande, pues borraba lo que había dibujado mi marido a lápiz, o lo ampliaba. Se trabajaba así muy bien.

En aquella época era muy común que los dibujantes o guionistas utilizaran un seudónimo anglosajón. Tu marido, de hecho, firmó Gina como Frank Elliott. Tú sin embargo siempre has firmado con tu nombre.

Sí, yo he firmado siempre con mi nombre, bien como Purita Campos o como P.C. Pero no era ninguna reivindicación de ningún tipo. Es que empecé a firmar así y ya no me lo iba a quitar. Los que firmaban con esos seudónimos lo hacían para quedar un poco en el anonimato, y así poder luego enterarse de lo que decían sobre ti, porque poca gente sabía quién estaba detrás de esos nombres [risas].

Hiciste una de las primeras versiones ilustradas de Heidi.

Mira, ahí la tengo [nos enseña un ejemplar antiguo]. La hice en 1973, para la colección Historias de Color. Mi versión es anterior a la del cómic manga, ¿eh? Además, yo nunca entendí que ellos la hicieran pequeña, morena y con el pelo corto. Si era suiza, la niña tendría que ser alta, rubia y con el pelo largo, ¿no? Como la dibujé yo. El manga es horroroso. No me gusta nada. Algunos están bien, los ves y dices: «Este sabía dibujar». Pero normalmente el manga está muy mal dibujado [risas].

¿Qué nos puedes contar de ese trabajo de restauración que has estado haciendo de las viñetas originales de Esther y su mundo?

Cuando Glénat decidió rescatar la serie de Esther y su mundo se dieron cuenta de que no había material original, no había tampoco fotolitos. El material se supone que lo tenía que tener la editorial inglesa, pero no se sabe bien si lo destruyeron o lo vendieron en un mercado secundario. Entonces para reeditar la obra lo que hubo que hacer es encontrar toda la publicación en papel y fotocopiarla en color. No sé ahora muy bien cómo fue la técnica, pero el caso es que pasaron el papel del cómic original a una hoja de cartón, como de cartulina, y sobre esas versiones yo hice el trabajo de restauración, por así llamarlo, porque había viñetas que no tenían la calidad suficiente.

Tengo que decir que Glénat se portó muy bien conmigo. Me pagó ese trabajo y a parte los derechos, cosa que Bruguera no había hecho nunca. Glénat apostó mucho por esa reedición, hasta el punto de que fueron los únicos que reconocieron el derecho moral que yo tenía sobre Esther y su mundo. Contrato no tenía, porque nunca firmé nada, así que registramos el personaje a mi nombre, como si fuera una marca, y cuando firmamos con Glénat tuvimos que contactar con los herederos de la editorial inglesa que publicó en su día Patty’s World, cuyos derechos los tiene ahora Time Warner. Ellos nos dijeron que no podíamos publicar nada sin su consentimiento, que ni se nos ocurriera. Nosotros, claro, tan pequeños, no nos planteamos litigar contra Time Warner, pero Glénat dijo que sí, que ellos querían publicar la serie en cualquier caso. Así que en el contrato que firmamos con ellos hay una cláusula en la que asumen el riesgo en caso de que Time Warner demande la edición.

Eso fue en 2006, cuando vuelve Esther al cómic, de la mano de Carlos Portela, con una tirada de doscientos mil ejemplares, una cifra de locura para los tiempos que corren.

Sí, sí. Glénat apostó muy fuerte por esta recuperación. Eso hay que agradecérselo a Joan Navarro, su director.

¿Cómo aparece Portela en tu vida?

Carlos Portela era uno de esos chiquillos que te decía antes que leían Esther y su mundo a escondidas. Lo conocí en el Salón del Cómic de A Coruña. Él era el subdirector, y me invitó. Allí me reencontré con las fans de Esther que ya habían crecido. Me sorprendió mucho ver las colas que tenía. Yo había perdido el contacto con mis lectoras porque tras el cierre de Bruguera, como te he contado, me dediqué a otras cosas. E incluso durante la época de mayor fama de Esther tampoco había tantas ferias del libros, ni salones del cómic, como ahora, ni se hacía el marketing así, organizando firmas. Se vendían trescientos mil ejemplares de la revista Lily, pero no existía luego ese fenómeno del contacto con el autor. Y ya digo, en aquel salón del cómic me reencontré con mis fans de toda la vida, que ya eran mayores, y al ver el éxito de mi convocatoria surgió la idea de recuperar al personaje. Y buscando al guionista perfecto, a través de Antonio Martín, dieron con Carlos Portela. Desde el primer momento hubo mucho feeling entre nosotros, y así es como Carlos se ha convertido en el guionista de las nuevas aventuras de Esther.

De nuevo un hombre narrando la vida de Esther.

Pues es verdad, no lo había pensado, pero ahora sí te puedo decir que es Carlos quien ha escrito las historias, no su mujer [risas].

De todos modos, Carlos ya no está por Esther, porque lo han contratado en la tele y ahora escribe los guiones de Velvet, la serie. Cuando lo conocí tenía una ilusión tremenda por recuperar a Esther, pero ahora lo llamo y no me coge el teléfono [risas]. Lo digo de broma, ¿eh? Carlos sigue muy metido, ha escrito luego dos novelas sobre el personaje: Esther cumple cuarenta y La elección de Esther, que salió el año pasado.

¿Por qué se opta por la novela como formato para seguir narrando las historias de Esther?

Eso fue una idea que tuvo Belén Bermejo, la editora de Espasa. Ella vio ahí un mercado y se aproximó a Carlos y a mí, y nos lo propuso. Entonces Carlos, dentro de la planificación que tiene de Esther, porque él ya lo tiene todo en la cabeza, el desarrollo de los personajes y tal, el cómo van a acabar las historias en el cómic, vio que había como una especie de huecos en los que se podían desarrollar otro tipo de historias, y de ahí surgen las dos novelas que se han escrito. Digamos que son complementarias a los nuevos cómics.

Tras haber vendido millones de historietas, ver como tu principal creación sigue vigente y haber recibido la Medalla de Oro de las Bellas Artes, ¿te sientes reconocida?

Sí, en cierto modo, sí. Es normal, el tiempo pasa, salen nuevas historias, pero es lógico que algo que ha tenido mucho éxito se valore ahora de otra forma. Creo que las historias de Esther no han envejecido, creo que se pueden leer ahora y no se ven anticuadas. Y por eso creo que han aguantado el paso del tiempo.

Mira, tengo por ahí un retrato con la reina de España. Cuando me vio Letizia, salió corriendo y me abrazó, porque ella había sido una de mis lectoras de pequeña. Fue muy cariñosa. Y el rey también, ¿eh? Bueno, entonces era el príncipe. Él es muy amable también. Muy majos los dos. Y hace poco me llamó el exalcalde de A Coruña, Paco Vázquez, para pedirme un dibujo de Esther para su hija, que ya es mayor, ¿eh? Debe ser de tu edad, pero bueno. Se ve que todavía gusta, sí.

Si hasta te han puesto una calle en Getafe.

Es verdad. Pero la crisis acabó con la calle. Al alcalde de Getafe le gustaba mucho Esther y su mundo e hizo una feria del cómic y me invitó. Y como había que ampliar una zona urbana a las nuevas calles les puso el nombre de dibujantes de cómic: Jan, Carlos Giménez… no recuerdo de quién más. Pero con la crisis aquella zona creo que no se ha terminado. Es una calle inexistente en la que solo existe la placa [risas].

Tengo entendido que Vázquez te dijo una vez que no te tendrías que haber metido a dibujante, que te hubiera ido mejor en un burdel.

Es cierto. En aquella época yo era muy mona, la verdad, no estaba mal, y Vázquez pretendía así lanzarme un piropo, fíjate. Siempre he sido muy tímida, y en aquel momento no supe qué decirle, pero ahora le podría decir que se equivocaba. Que claramente se equivocó [risas].

Historietistas españoles

Julián Díez, "Cómic. España, potencia superheroica mundial. Medio centenar de dibujantes nacionales trabajan regularmente para EE UU. Veteranos, mujeres y también guionistas. "Su denominador común es la calidad, sumada a la disciplina",  29/08/2011 

Cuando acuden a una convención de cómics pueden ser ídolos, pero en España llevan vidas casi totalmente anónimas. Los aproximadamente 50 profesionales españoles del cómic que trabajan para el mercado estadounidense son figuras globales en un mercado multimillonario. Spiderman, Superman, Batman, los Cuatro Fantásticos, los X-Men... Todos los superhéroes que dominan el panorama también en el cine son o han sido dibujados en algún momento de la última década por españoles, que gozan de un prestigio mayúsculo.

"Los autores españoles aportan a la industria de los comic books un equilibrio entre culturas y singularidad. La formación de los guionistas y dibujantes americanos es sólida, pero la de los españoles es, además, versátil, porque han sido permeables a la influencia de autores japoneses, franceses y los mismos americanos, entre otros, y como no tenemos industria suficiente, vuelcan todo su talento en otros mercados, aportando un matiz diferenciador", explica Manuel Barrero, el responsable de la web Tebeosfera.

Buena parte de estos dibujantes -como Juan Santacruz, que ha dibujado a La Masa; Fernando Blanco, que ha trabajado en La Patrulla X o Capitán América; o Ramón Bachs, que participa en álbumes de Batman, entre otra veintena larga- son representados por la agencia Spanish Inq, creada por David Macho hace diez años "un poco por casualidad, cuando llevé el portafolio de tres artistas a la Comicon de San Diego". Con un lugar consolidado en el mercado, ahora se encarga de reclutar a los mejores valores de las publicaciones amateurs nacionales.

"Nadie hace encargos porque seas de un país determinado. El denominador común de los nuestros es la calidad, sumada a la disciplina y capacidad de trabajo que exige una entrega mensual", explica Macho. Por ejemplo, uno de sus representados, Pere Pérez, fue en los últimos meses el dibujante titular de Batgirl, a un ritmo de página diaria. Ahora ha sido promocionado a una nueva labor que aún no puede desvelar por DC, la empresa propiedad de Time Warner que se disputa el liderazgo del mercado tradicionalmente con Marvel -el gigante del cómic que fue adquirido por Disney por 2.800 millones de euros en 2009-.

José Villarrubia, todo un veterano que lleva más de una década coloreando para indiscutibles maestros como Alan Moore, Bill Sinkiewiecz o Richard Corben, comenta con humor: "¿Español? Por ellos, como si eres marciano. Pero es normal que salga gente en España, porque hay mucha afición a toda clase de cómic, tanto el americano como el francobelga, el japonés o nuestra propia tradición humorística, y este es un sector que se nutre continuamente de la cantera de aficionados". Macho suma a ese factor la existencia de "un talento tradicional, desde incluso Altamira hasta los pintores clásicos, aunque luego no haya industria para mantenerlos".

Porque los ingresos, al pasar a trabajar para este mercado, se multiplican. "Aunque todo depende de tu propio caché y de negociaciones totalmente individuales", como recuerda Villarrubia. Un dibujante medio puede ganar al menos 500 dólares -más de 350 euros- por página, una cifra que se multiplica por cinco o hasta diez para las firmas de más prestigio. Cantidades a las que hay que sumar los royalties de las ventas internacionales, dado que la proyección de quienes trabajan para estas firmas es global.

José Villarrubia es una excepción, al residir en Estados Unidos desde antes de trabajar para esta industria. La práctica totalidad de los dibujantes siguen aquí, y viajan, como señala Pere Pérez, "tal vez una vez cada dos años, por mantener el contacto. El 90% del trabajo se coordina por internet, y todo se lleva con una profesionalidad absoluta".

Veteranos, mujeres y también guionistas

La presencia de dibujantes españoles en el mercado internacional no es cosa reciente. Ya en los setenta, Carlos Ezquerra se ganó un prestigio como creador del Juez Dredd; Josep Bea era uno de los pilares de Vampirella y Creepy; Enric Romero era el titular de Modesty Blaise, y Esteban Maroto ilustraba con frecuencia a Conan. José Luis García-López, por su parte, conseguía acceder a los cómics de superhéroes, aunque residiendo en Nueva York.

Sin embargo, tal vez la apertura definitiva de EE UU llegó con el éxito de Carlos Pacheco, dibujante gaditano que empezó a trabajar para ese mercado en 1994 y desde entonces ha sido el titular de series tan relevantes como Superman, Los Vengadores o Los Cuatro Fantásticos.

Su entintador, Jesús Merino, se ha convertido en otro nombre bien conocido internacionalmente que ahora también se ha hecho cargo de los lápices en otras series. Salva Larroca (Iron Man, Patrulla X...), Daniel Acuña (Flash, Patrulla X...), Javier Mena (Batman, Supergirl, Spiderman...) o David Aja (Wolverine, The Immortal Iron Fist...) son otros nombres destacados.

De hecho, la puerta se ha abierto también para algunas creadoras como la gallega Emma Ríos o para Marta Martínez, que fue una de las responsables del álbum Batman en Barcelona.

Un caso interesante es también el de El Torres (Juan Antonio Torres), tal vez el primer guionista 

Crisis de la historieta

Tereixa Constenla, "Se puede vivir del cómic... hecho en París", El País, 1-II-2011.

En un lugar llamado España hubo un tiempo en el que se vendían más de siete millones de tebeos al mes. Se ofertaban en cualquier esquina, en miles de reductos conocidos como quioscos. Había historias sobre espías torpes, albañiles chapuzas y casposas comunidades de vecinos. Fuese por inteligencia o mordacidad, entre los lectores triunfaban los antihéroes. La factoría que saciaba aquella voracidad se llamaba Bruguera.

Luego los lectores crecieron, una guerra por petróleo disparó el precio del papel, se difundieron los videojuegos y nuevas formas de entretenimiento juvenil. Los tebeos se marchitaron, Bruguera cayó. En el mundillo, un cataclismo. "Fue como si cerrase la General Motors", compara Carles Santamaría, director de la Feria Internacional del Cómic de Barcelona. Fue la muerte del tebeo. El sector entró en coma. Eran los noventa.

Enjuiciar la salud actual de la industria del cómic obliga a recordar los antecedentes. El diagnóstico no es simple. Comparada con los días de vino y rosas, vive una época de tiradas timoratas -el gran superventas de los últimos años, Arrugas (Astiberri), de Paco Roca, va por los 30.000 ejemplares-. Si pensamos en los ruinosos noventa, la situación es floreciente (incorporación de nuevos lectores, proliferación de tiendas especializadas y presencia en grandes superficies). ¿Da para vivir del cómic? No.

Bueno, un momento. Los autores españoles no pueden vivir del cómic español (salvo contadas excepciones) pero... pueden vivir del cómic extranjero. El cómic exporta talento a mansalva. Algo novedoso. Santamaría calcula que unos 60 autores trabajan para editoriales de Francia o Estados Unidos. El Salón del Cómic de Barcelona contribuye a que el idilio no decaiga: en la última edición propiciaron 300 entrevistas entre editores extranjeros y creadores españoles.

El éxito tiene un claro efecto bumerán. Si un español triunfa en Estados Unidos o Francia, las editoriales españolas (incluidas aquellas que le hayan ninguneado en sus días de perfecto desconocido) lo recibirán con los brazos abiertos. Lean algunos ejemplos.

Blacksad (Norma editorial), una de las series más vendidas en Francia, es una creación de Juan Díaz Canales y Juanjo Guarnido. El asunto arrancó en aquellos tiempos malos. "En España era la época de la crisis más profunda. Juanjo ya vivía en París, había trabajado para Disney y nos animamos a intentarlo allí", revive Juan Díaz Canales (Madrid, 1972). El primer Blacksad, un cómic de género detectivesco con animales como personajes, arrancó con 30.000 ejemplares que se volatilizaron en un mes. Desde entonces la serie que edita Dargaud para el mercado franco-belga ha vendido más de 200.000 ejemplares. "Hemos entrado en un club muy selecto, muy pocas series venden esas cifras", reconoce el guionista Díaz Canales.

En España también es un éxito, aunque la tirada esté a años luz. "Es casi matemático, la proporción es de 1 a 10 respecto a Francia", explica. Blacksad se acerca a los 20.000 ejemplares, una menudencia comparada con el mercado vecino pero un superventas frente a las tiradas medias españolas, que oscilan entre 1.000 y 2.000 volúmenes.

El guionista Juan Torres (Málaga, 1972) paseó El velo por varias editoriales y revistas españolas sin despertar interés. Avalado por anteriores trabajos (entre ellos CSI) tanteó el mercado en Estados Unidos, donde anteponen las series a las historias propias. "Fueron un poco reticentes pero probaron y funcionó bien, ahora se ha traducido al español", cuenta. Y sin sorna añade: "Estamos todos locos por publicar en España, pero las editoriales prefieren comprar los derechos para traducir, mucho más barato que producir una obra".

Jaime Martín (Barcelona, 1966) aborrece a los superhéroes. Cuando cerró El Víbora, revista de cómic de adultos donde había recreado historias de sexo, drogas y rock'n'roll generacionales, miró hacia Estados Unidos y concluyó que tenía cero opciones y cero interés. "Si el concepto de héroe me echa para atrás, al de superhéroe, un tipo con el pijama apretado y el calzoncillo por fuera, lo detesto. Si estás dispuesto a dibujar cualquier cosa y eres rápido puedes vivir de ello, pero quería dibujar mis propias historias".

El manga japonés, el otro gran mercado mundial, tampoco le sedujo. Quedaba Francia, el tercer coloso. Le costó vender su primer álbum hasta que un agente lo hizo por él a la misma editorial que antes le había rechazado. Ahora su último trabajo, Todo el polvo del camino (Dupuis en Francia, Norma editorial en España), una historieta sobre la Gran Depresión con ecos de John Steinbeck y aroma a Dorothea Lange escrita por el brasileño Wander Antunès, ha vendido en Francia unos 7.000 ejemplares y en España, más de un millar.

Unas cifras alejadas de las 18.000 copias que vendió Martín de su primer álbum, Sangre de barrio, en 1990. Tiempos aún de alegrías. "No sé por qué ha pasado pero las tiradas han ido disminuyendo continuamente desde la primera guerra del Golfo. Mi teoría es que hay demasiadas opciones de ocio y tienes que escoger, no hay dinero para ir al cine, comprar tebeos y videojuegos a la vez", expone. Su predicción es apocalíptica: "El cómic se extinguirá o se convertirá en algo minoritario, como la poesía. Y tampoco será una catástrofe, pero ¿qué sentido tendrá cuando puedas tener sensaciones virtuales?".

Díaz Canales, Torres y Martín viven, con sus matices, del mercado exterior. Porque también los royalties generados por sus ventas en España llegan a través de las editoriales extranjeras que tienen los derechos sobre sus álbumes en todo el mundo. De esta paradoja no se ha librado ni el exitoso Arrugas, premio Nacional del Cómic en 2008.

Paco Roca (Valencia, 1969), tras algunas obras en revistas y el álbum El juego lúgubre (La Cúpula), miró a Francia. "Vi que era un mercado fuerte, se vende más y también se paga más". Un agente colocó Arrugas en Francia, donde recibió buenas críticas y logró unas ventas medianas (entre 10.000 y 13.000). Y entonces Astiberri compró los derechos para España y se desató el fenómeno: las ventas del cómic donde Roca desnuda con ternura exquisita los estragos del alzhéimer se desmadraron. En dos años han superado los 30.000 libros. De cada ejemplar, la editorial francesa matriz se lleva entre el 8 y el 10%. Con su siguiente álbum, Las calles de arena, se repitió este circuito: derechos para todo el mundo en manos de la francesa Delcourt. En este proceso, el papel de la editorial española es mínimo, su riesgo escaso y sus ganancias estrechas.

Pero en 2010, Astiberri, una pequeña editorial fundada hace diez años por tres socios que no aspiraban a hacerse ricos y sí a disfrutar del trabajo, recuerda Laureano Domínguez, uno de los socios, se decidió a dar el paso y producir el nuevo título de Paco Roca, El invierno del dibujante. Salió a la calle a finales del año pasado y lleva 12.000 ejemplares despachados. Cuando se traduzca en otros países, Astiberri hará caja por los royalties. Pleno al quince. "Ganaría más dinero si trabajase para el mercado francés, pero por el idioma, la cercanía y las influencias me resulta perfecto trabajar como hemos hecho con El invierno del dibujante", se sincera Roca, dispuesto a repetir la experiencia en su próximo trabajo.

El escaso riesgo de las editoriales españolas -que facturan al año unos 90 millones de euros- es uno de los reproches más comunes entre los dibujantes. "Comprar derechos es más barato que producir un álbum", reitera Roca.

En 2010, según Carles Santamaría, solo el 15% de las novedades que llegaron al mercado español fueron títulos producidos en casa. Un porcentaje que coincide con la actividad de Glénat. Entre los 200 títulos que sacó a la calle el año pasado, el manga fue hegemónico: el 60%. La producción propia rondó entre el 15% y el 20%, entre ellos un álbum en el que Félix Sabaté, editor jefe de Glénat, se empeñó especialmente: Quince años en la calle, el cómic autobiográfico en el que Miguel Fuster narraba su vida como sin techo.

"Personal y profesionalmente prefiero la producción propia, es más gratificante trabajar con el autor mano a mano. Además, cuando tú produces algo, todos los derechos son para ti", sostiene Sabaté. La compra de un título en el exterior, la opción más barata y sencilla, tiene sus desventajas. "Es un arma de doble filo porque puedes explotar la licencia unos años pero no siembras, mientras que un autor que llevas tú es alguien que puedes tener en catálogo y sin catálogo estás muerto", concluye el editor de Glénat.

Sabaté es de los que ven el vaso medio lleno. "Quien se queja es un quejica. Estamos mejor que nunca. Hemos ocupado el espacio que antes las grandes superficies dedicaban al DVD. El lector especializado va a las tiendas y el ocasional, a las grandes cadenas". Ahora bien, si Mireia Pérez (Valencia, 1984), ganadora del premio de la FNAC y Sins Entido para editar una novela gráfica, le pidiese consejo sobre su futuro, Sabaté sería claro. No le recomendaría que abandonase otra ocupación para vivir del tebeo. "Es difícil, casi imposible ganarse la vida con el cómic", dice el editor.

Los 10.000 euros que recibirá Mireia Pérez son como una beca que le permitirá desarrollar su historia. La próxima vez, cuando pugne con el mercado, podrá aspirar a un anticipo sobre las ventas. Los autores ponen la creatividad y reciben un escuálido 10%. Las editoriales ponen el riesgo y se quedan entre un 30% y un 40%. El resto es para los distribuidores y librerías, una parte del negocio que sí da de sí: hay ya casi 240 tiendas especializadas en España. "Lo más importante en el mercado español, que es el segundo en Europa y está en plena transformación", sentencia un optimista Carles Santamaría, "es el recorrido que nos queda".