Muere "de pena" Marjane Satrapí

 I

Muere la historietista y cineasta Marjane Satrapi, autora de ‘Persépolis’, a los 56 años. En El País, Raquel Villaécija, París - 4 jun 2026:

La familia de la dibujante francoiraní de cómics informa de que ha fallecido “de tristeza” tras la muerte de su marido hace un año.

Marjane Satrapi (Racht, Irán, 1969), autora del fenómeno de novela gráfica Persépolis y cineasta, ha fallecido a los 56 años, según recoge la prensa francesa, que cita un comunicado enviado por la familia a la agencia AFP. “Marjane Satrapi falleció de tristeza poco más de un año después del fallecimiento de Mattias Ripa, su esposo y el amor de su vida”, se lee en el texto. Ripa, actor, guionista y productor, murió en abril de 2025.

Nacida en Rasht, Irán, Satrapi se instaló en Francia en 1994. Salió de su país para estudiar en Europa porque sus padres querían que se formara lejos de la opresión del régimen. Persépolis, comic de culto y su obra más conocida, cuenta su infancia en Teherán y los cambios en Irán tras el derrocamiento del Sha de Persia en 1979 y la instauración de la República Islámica.

Apenas tenía experiencia, además de llevar poco tiempo en la Escuela de Artes Decorativas de Estrasburgo, cuando Satrapi construyó su obra maestra que se publicó en el año 2000. Ella creía que nunca encontraría un editor, que todo terminaría en fotocopias para sus amigos. Se convirtió en un hito para el tebeo “solo comparable al Maus de Art Spiegelman”, según Reservoir Books, la editorial que la publica en castellano, euskera y catalán.

La familia de Satrapi, acomodada y progresista, simpatizaba en principio con la revolución, pero cuando esta fue dominada por los sectores islamistas derivó en un régimen teocrático que coartó las libertades individuales y se embarcó en una guerra con Irak en 1980, bajo la vigilancia de los Guardianes de la Revolución.

La historieta fue adaptada al cine, a cuatro manos con Vincent Paronnaud, y se presentó en 2007 en el festival de Cannes, donde ganó el Gran Premio del Jurado. Además, fue la primera nominación de una creadora por el mejor filme de animación en la historia de los Oscar. Más adelante, filmó la road movie La banda de los Jotas y The Voices.

“El dibujo es la primera expresión del ser humano, anterior a la escritura”, afirmó ella sobre la elección del cómic. Entre sus novelas gráficas, también están Bordados, que narra la vida de las mujeres iraníes, y Pollo con ciruelas, sobre los últimos ocho días de vida de un pariente de Satrapi llamado Nasser Ali, un conocido intérprete de tar, el laúd tradicional iraní.

Durante muchos años Marjani Satrapi dejó el comic, hasta que en 2023 coordinó Mujer. Vida. Libertad, con autoras iraníes y donde reunió a estrellas como Paco Roca y Joan Sfarr —una especie de “brigada internacional” del cómic, en su definición—. El libro cuenta la revolución iniciada tras la muerte en 2022 de Masha Amini, asesinada por la policía por no llevar el velo bien puesto. Recientemente también había filmado París Paradis, con la española Rossy de Palma.

En 2024, recibió el Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades. El jurado definió a Satrapi, residente en París, como “un símbolo del compromiso cívico liderado por las mujeres”, la calificó como “una de las personas más influyentes en el diálogo entre culturas y generaciones” y recordó que en “Persépolis plasma ejemplarmente la búsqueda de un mundo más justo e integrador”. Y ella, en una rueda de prensa por vídeoconferencia dedicó el galardón a la lucha por la libertad en su país y al rapero Toomaj Salehi, condenado a muerte hace unos días: “Es la voz de todo el país”.

En 2025 rechazó la Legión de Honor en Francia por “un tema de principios”. “No puedo ignorar lo que consideró una actitud hipócrita por parte de Francia hacia Irán”, señaló.

“Vendí millones y no sé cuántos centenares de conferencias di. ¿Cambié algo? Qué sé yo. ¿Desperté la curiosidad de la gente? Sí. Contribuí un poquito. Solo un poquito, aunque solo así se cambia el mundo”, reflexionaba en EL PAÍS.

 II

 Marjane Satrapi: “Pelearé por que las mujeres puedan llevar velo aunque yo lo deteste”, por Marc Bassets, en El País, 16 feb 2020.

Veinte años después de Persépolis, un fenómeno de la novela gráfica llevado a la gran pantalla, la autora franco-iraní explica por qué cambió el cómic por el cine. Su quinta película, Radioactive, explora la vida de Marie Curie.

"LA LIBERTAD”. Lo dice así, en castellano. En varios momentos de la conversación de más de una hora en francés, Marjane Satrapi repite la misma palabra. Como si fuese el argumento de su vida y de su obra. Y como si, al cambiar de idioma, quisiera subrayarlo. La niña excéntrica y precoz de la burguesía progresista de Teherán que, muy joven, abandonó el opresivo Irán de los ayatolás y se marchó a Europa y lo contó todo en Persépolis, un cómic que le dio fama mundial. La mujer que, después de consagrarse con este y otros libros, aprendió a hacer cine y no ha vuelto ni piensa volver a las historietas. La iraní que lleva 20 años sin regresar a su país de origen y que ahora, a los 50, no tiene claro que pueda volver. La liberté, la libertad: el hilo que todo lo une. “Cuando debo tomar una decisión difícil, siempre me pregunto dos cosas. ‘¿Esto me matará?’. Y ‘¿Me meterán en prisión?”, dice. “He aquí lo que cuenta para mí: ser libre y tener aire en los pulmones. El resto viene por añadidura”.

Marjane Satrapi aparece puntual a las once de la mañana en su estudio del distrito XI de París, y lo primero que llama la atención es que la Satrapi real es idéntica a la de sus obras. El mismo aspecto de Mafalda persa con el que se autorretrató, la misma convicción en sus argumentos, el mismo lunar en la nariz cuya aparición marca la metamorfosis de su adolescencia en su cómic más famoso, o el irremediable cigarrillo en los labios (fuma desde los 13 años). Al empezar a hablar, cualquier lector suyo tendrá la sensación de que es una vieja conocida. Sus libros y alguna de sus películas —La banda de los Jotas, por ejemplo, donde aparece interpretándose a sí misma— no engañan; es ella, sin ficción.

De casi todo hace ya 20 años, y también de Persépolis, cuyo primer tomo apareció en el año 2000. En los años siguientes, hasta 2003, publicó otros tres. El impacto fue inmediato. Por lo que contaba: la historia de la revolución de 1979 en Irán desde la perspectiva de una adolescente, mezclando la Historia en mayúscula, terrible y dramática, con la historia en minúscula con las alegrías y miserias de un personaje con el que podía identificarse cualquiera en cualquier lugar. Y por cómo lo contaba: con viñetas y burbujas. Una década después de Maus, de Art Spiegelman, Marjane Satrapi contribuía a convertir la llamada novela gráfica en un género para un gran público.

Ahora el sello Reservoir Books publica en castellano una edición de los cuatro tomos completos de Persépolis en un solo volumen y con una nueva traducción de Carlos Mayor. La conmemoración coincide con el estreno de la quinta película de Satrapi, Radioactive, que se centra en el personaje de Madame Curie. Aquellos años —la vida de estudiante extranjera en Francia, las tentativas en los cuentos infantiles ilustrados, el éxito de su debut— quedan lejos. Hoy ella vive en otro mundo: el cine y sus pinturas. Pero Persépolis no ha envejecido. Y persiste el misterio: cómo fue posible que una artista sin apenas experiencia, llegada unos años antes a Francia para estudiar en la Escuela de Artes Decorativas de Estrasburgo, fabricara un clásico que no ha perdido ni un ápice de magia y que sigue iluminando a los lectores sobre la historia del Irán contemporáneo y sobre la de aquella muchacha tan particular y tan universal.

“Cuando era estudiante tenía clara una cosa: iba a ser pobre. Viviría en una buhardilla, comería siempre pasta y nunca iría de viaje, pero trabajaría en lo que me gustara. Con Persépolis, ni siquiera pensaba que encontraría un editor. Creía que haría 50 fotocopias para que lo leyesen mis amigos”, dice. Menos creía aún que su historieta acabaría vendiendo millones de ejemplares y convirtiéndose en emblema del género de la novela gráfica, término que Marjane Satrapi raramente usa; prefiere el francés BD, siglas de bande dessinée, literalmente tira dibujada, o historieta, o tebeo. “Hay gente que me dice que antes de mí nunca había leído cómics. Pero no me gusta mucho analizar mi trabajo. De entrada, tengo la impresión de haber ganado el Oscar de la vida. ¿Cuánta gente puede decir que vive de lo que adora hacer?”, se pregunta.

El primer milagro de Persépolis fue que era un libro primerizo de una desconocida; otros artistas necesitan décadas para realizar su gran obra. Ella no era una lectora de cómics. Aprendió el oficio en Francia, sobre la marcha. “No conocía los códigos”, dice. “Mi amigo el dibujante Émile Bravo, de origen español, me ayudó enormemente”.

Persépolis retrata un mundo exótico y al mismo tiempo cotidiano, reconocible. “Durante un tiempo justifiqué el éxito diciendo que era porque era una mujer o porque era iraní, pero pienso, sin arrogancia, que hice un buen libro”, afirma. Partió de lo más concreto, de aquello que conocía mejor: su propia vida, su familia, su barrio. “Pensaba en Tolstói, que decía: ‘Si quieres hablar al mundo, habla de tu aldea’. Si hablas de grandes cosas, como los iraníes o los españoles, no significa nada. En cambio, puedes identificarte en una persona concreta. El dibujo ayuda: con un lenguaje que se usaba antes que la escritura todo el mundo puede identificarse. Las emociones humanas también son las mismas: reímos y lloramos de la misma manera. Tuve la suerte de llegar después de alguien como Abbas Kiarostami: sus películas presentaban Irán y en ellas ya se veía que no era un pueblo de tarados”.

Ella nunca se relee, pero sigue viéndose reflejada en la Marjane Satrapi de Persépolis. “Somos la misma”, garantiza. Pero después de publicar Persépolis y otros dos cómics de tema iraní, Bordados, de 2003 y Pollo con ciruelas, de 2004, dio carpetazo. “Soy como un coche sin marcha atrás, siempre tengo que avanzar. En mi vida nunca he mirado atrás. Ya no tengo ganas de hacer cómics, y si no te apetece hacer algo, mejor no hacerlo”, responde. “Quizá en otro momento sí me gustaría escribir libros”. Tiene pendiente uno, del que lleva tiempo hablando, sobre su abuela paterna, que fue la undécima mujer en obtener el bachillerato en Irán. Se titulará La undécima laureada. La abuela materna ya disfruta de un lugar central en su obra. Es su inspiradora, casi un alter ego, una mujer independiente, libre y moderna que se había divorciado cuando pocas lo hacían y que no tenía pelos en la lengua. “Era una mujer sin filtros, muy recta, hasta el punto de chocar. No mentía, era muy directa”, describe. “Me hacía reír porque lo que no convenía decir, ella lo decía. Me gusta la gente que no es cómoda. Prefiero que me insulten a que me ataquen por la espalda”, dice la autora de cómics y cineasta. La abuela murió en 1999, sin poder ver el éxito de su nieta.

El paso de la historieta al cine, para Marjane Satrapi, no fue buscado. “En un momento dado me propusieron hacer Persépolis en película. Y yo pensé: ‘¿Para qué? ¿Para qué pasar tres años con una historia a la que ya le había dedicado cuatro?’. Al mismo tiempo, una voz me decía: ‘Te pagarán para que aprendas un nuevo oficio, sería una pena desaprovecharlo’. La gente va 5 años a la escuela de cine y debe esperar 15 para hacer la primera película. En el peor de los casos habrás hecho una mala pelícu­la, pero habrás aprendido algo. Así que lo hice”. Y, de nuevo, le salió bien. Persépolis obtuvo ex aequo el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes de 2007 y fue nominada a los Oscar. Después llegaron Pollo con ciruelas, basada en el cómic homónimo, y La banda de los Jotas, una personal road movie en la costa valenciana y en Andalucía. Y The Voices, la historia macabra de un asesino en serie en un pueblo de la América profunda.

El embrión de la nueva película puede rastrearse en Persépolis, donde la pequeña Marjane Satrapi ya decía que quería estudiar química y ser Marie Curie. “Sí, es la niña de Teherán cuya madre le dice que debe ser una mujer independiente. Y le ofrece dos modelos: Marie Curie y Simone de Beauvoir. No tienes por qué ser guapa ni casarte, lo que tienes que hacer es ser independiente”, dice al recordar las palabras de su madre.

Un motivo recurrente en Persépolis es el velo con el que ella, como todas las iraníes, se vio obligada a cubrirse la cabeza tras la revolución. El velo es también un motivo recurrente de polémica en Francia, donde prolifera entre las mujeres musulmanas y al mismo tiempo es visto por algunos defensores de la laicidad como una afrenta a los valores de la República. “Yo estoy totalmente en contra del velo. Sé lo que quiere decir: que yo, como mujer, soy un objeto sexual y que este objeto sexual no debe verse porque la mera visión de los cabellos puede provocar una erección general en la calle. Detesto el velo. Pero más importante que lo que yo deteste son los derechos humanos, un texto escrito en este país que dice que la gente tiene el derecho a ejercer la religión que quiera y a vestirse como quiera. Como considero que los derechos humanos son superiores a mi punto de vista personal, pelearé por que estas mujeres puedan llevar el velo aunque yo lo deteste”.

De nuevo la libertad, que hace difícil encerrarla en una ideología o una identidad. ¿Autora de novela gráfica? ¿Cineasta? ¿Iraní? ¿Francesa? En La banda de los Jotas, el personaje que ella interpreta se presenta como “una tercermundana”. No tercermundista, sino tercermundana. “En Europa, normalmente la gente del Tercer Mundo viene por razones económicas. Los iraníes no se marcharon de Irán por razones económicas. Normalmente era gente de izquierdas, bien instruida, de clase media y con un cierto nivel de vida. Era una inmigración política. En mi caso, al llegar a Francia mi nivel de vida se dividió por cinco. En Teherán tenía un apartamento de 130 metros cuadrados y me encontré en uno de 25 metros cuadrados. Allí tenía mujer de la limpieza, iba en coche. Pero vine porque quería la libertad. Tercermundana significa que eres tercermundista pero no pobre”.

Después de tantos años en Francia, su identidad se ha modificado. “Me considero franco-iraniana. A nivel sentimental soy muy iraní; a nivel cerebral soy muy cartesiana, muy francesa”, dice. No ha intentado regresar a Irán, donde aún viven sus padres. No le quedan amigos allí, todos se fueron. “No es buena idea volver. Me lo han desaconsejado. No me arriesgo. No soportaría estar en prisión”, dice. “Si me encerrasen, moriría a las dos semanas. “La liberté”, resume. Y añade: “La libertad”. 

III

Muere la dibujante Marjane Satrapi a los 56 años, Redacción / Agencias, Cadena SER 4/06/2026:

La familia de la autora de 'Persépolis' ha informado de que fallecido "de tristeza" tras la muerte de su marido hace un año

La dibujante franco-iraní Marjane Satrapi ha fallecido a los 56 años: "Murió de tristeza poco más de un año después del fallecimiento de Mattias Ripa, su marido y el amor de su vida", indica un comunicado de sus allegados enviado a AFP. El productor, actor y guionista Mattias Ripa murió el 8 de abril de 2025.

Satrapi se hizo conocida mundialmente tras la publicación a principios de los 2000 de Persépolis, un cómic autobiográfico donde repasaba los cambios en Irán y la represión que habían sufrido las mujeres en distintas etapas. La obra fue posteriormente adaptada al cine en 2007, también con gran éxito de público.

También es autora de obras como Bordados y Pollo con ciruelas y en 2023 coordinó Mujer. Vida. Libertad, un cómic donde viñetistas de todo el mundo plasmaron también escenas e historias relacionadas con la represión en Irán.

En 2024 recogió el premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades en Oviedo. Entonces fue muy crítica con el entonces Alto Representante de la Unión Europea, Josep Borrell, con el que decía estar "muy enfadada" por su postura sobre el régimen iraní: "Si tuviera delante a Josep Borrell le daría una bofetada", llegó a decir.

Su amiga, la socióloga franco iraní Azadeh Kian, aseguró en France Info que la muerte de su esposo supuso un golpe del que Satrapi nunca llegó a recuperarse. "Desde su muerte ya no era la misma", explicó. Según Kian, la autora de Persepolis le repetía en sus conversaciones que había "dejado de luchar" y que quería "irse". "Se estaba dejando morir desde la pérdida del amor de su vida", afirmó la académica, quien recordó que ambos habían crecido juntos y mantenían una relación muy estrecha.

Pese a su delicado estado de salud, Satrapi seguía muy pendiente de la situación en Irán, un país al que permaneció profundamente ligada durante toda su vida: "Amaba enormemente a su país, aunque era muy crítica con el régimen", señaló Kian.

La escritora seguía con preocupación la represión contra la sociedad civil iraní y defendía públicamente los movimientos en favor de las libertades y los derechos de las mujeres. Para su amiga, Satrapi fue una "artista comprometida" que utilizó tanto sus libros como sus películas para hacer llegar al mundo un mensaje universal de democracia, igualdad y libertad.

La activista iraní Narges Mohammadi, premio Nobel de la Paz en 2023, ha querido despedirla en redes sociales: "Marjane Satrapi fue una voz intrépida en defensa del feminismo, los derechos humanos y la libertad. A través de su obra y su compromiso público, abogó constantemente por los derechos de las mujeres, solidarizándose con el pueblo de Irán y difundiendo el mensaje del movimiento Mujer, Vida, Libertad a nivel mundial", señala. Apunta además al "poderoso legado cultural, artístico y moral que deja: "Su valentía perdurará mucho más allá de su vida".

Historietista, cineasta, dibujante, pintora y escritora, nació en Rasht (Irán) en 1969 y estaba afincada en París, dónde llegó en 1994 y adquirió la nacionalidad francesa en 2006.

IV

De qué dirán que has muerto, Noelia Ramírez, en El País, 9 jun 2026:

El adiós a Marjane Satrapi ha sido tan emocional que ni las redes han especulado con su fallecimiento

No hace mucho, frené en seco durante un paseo con mi perrita mientras escuchaba una entrevista a Jane Fonda. Tras debatir sobre su faceta como activista y actriz, la charla pasó al legado familiar. “Cuando la gente se sienta a hablar contigo, parte de la conversación se centra en la relación con tu padre, Henry Fonda, y con tu madre, que murió cuando tenías 12 años”, decía la entrevistadora. “Mi madre no murió. Mi madre se mató”, corrigió al instante Fonda: “Era bipolar”, añadió, tajante.

Si me quedé parada no fue porque aquel dato fuese una revelación. Es bien sabido que Frances Ford Seymour, la madre de Jane y Peter Fonda, se cortó la garganta con una cuchilla en el sanatorio a los 42 años, tres meses después de pedir el divorcio y tras dejar seis notas de despedida —entre ellas, a su psiquiatra: “Doctor Bennett, ha hecho usted todo lo que ha podido. Lo siento, pero esta es la mejor solución”, firmaba—. Lo sé porque Jane Fonda lo contó en sus memorias. Por lo visto, tardó años en recopilar la información médica de la condición mental que marcó el destino de su madre. El día que se suicidió, su padre la subió a sus rodillas al volver del colegio y le dijo que había fallecido de un ataque al corazón. En esa casa nunca más se habló del asunto. Y Jane nunca pudo decir a Henry Fonda que siempre supo que lo del infarto era mentira. Aquel podía ser el actor y director más admirado de Hollywood, pero en aquella casa no se hablaba mucho de sentimientos.

Cuando aclaró en ese podcast “mi madre no murió, mi madre se mató”, Jane Fonda se rebeló contra eso de lo que no se habla. Lo que no se menciona. En esa entrevista, la intérprete reivindicó el derecho a llamar a las cosas por su nombre. Con su alegato sentí el mismo escalofrío que en el final de Romería. Después de que su abuelo responda “hepatitis c” ante la causa de la muerte de su padre que pide el notario donde están actualizando los papeles para solicitar su beca universitaria, Marina, la protagonista, corrije al instante: “No, fue de sida. Mi padre y mi madre murieron de sida”. Ahí no había un simple apunte sino un gesto de memoria histórica.

Hace unos días, un mundo que parece impávido ante lo intolerable se conmocionó cuando la familia de Marjane Satrapi reveló a France Presse que la admirada dibujante iraní había muerto “de tristeza”. Fue una causa tan extrañamente emocional que ni las redes se afanaron a especular, pedir explicaciones o corregir las causas. Sorprendentemente, casi ni se avistó a una de las peores calañas que las habitan, la de los dictadores del duelo.

¿De qué dirán qué has muerto? ¿Qué silencios, omisiones o metáforas planearán cuando dejes este mundo? Nunca le había dado vueltas a este asunto hasta que mi madre falleció de un glioblastoma cerebral que se la llevó a los cuatro meses de ser detectado. En mi familia nunca dudamos en contar que el cáncer más devastador que hemos vivido fue la causa de su muerte. Somos muchos los que nos enfrentamos a esta realidad, ¿por qué esconderla? También entendí cuando la de Mario Vargas Llosa optó por la intimidad frente a su situación oncológica al fallecer. Nos pasamos la vida evitando pensar en la muerte y los tabús que la rodean, cada cual moldea su verdad para seguir levantándose cuando los que más queremos nos dejan.

Aunque son complementarias, siempre he preferido el “si no contempláramos la vida como una representación, no la resistiríamos” que escribió Montserrat Roig a la célebre “nos contamos historias a nosotros mismos para poder vivir” de la escritora Joan Didion. Al final, todo es relato. Y si ya lo construimos para soportar a los vivos, cómo no lo íbamos a tener al recordar a nuestros muertos.

Entrevista a la activista pro derechos digitales Frances Haugen

 Frances Haugen: “Estamos peor que cuando filtré los documentos de Facebook”, en El País, Manuel G. Pascual, Barcelona - 31 may 2026:

La ‘garganta profunda’ que expuso los peligros para los adolescentes de las redes sociales considera que la próxima gran batalla legal será contra los personajes de IA con los que interactúan los menores

En septiembre de 2021, The Wall Street Journal publicó los llamados Facebook Files, una serie de reportajes basados en documentos internos de la tecnológica en los que, entre otras cosas, se demostraba que sus ejecutivos eran conscientes de los daños que causaban Instagram y Facebook entre los jóvenes. Fue un bombazo. Provocó la mayor crisis reputacional de la empresa de Mark Zuckerberg, que pocas semanas después rebautizó como Meta. La responsable de todo ello fue la ingeniera Frances Haugen (Iowa City, 42 años), que abandonó su puesto en Facebook con 21.000 documentos internos bajo el brazo. El Senado de EE. UU. la llamó a declarar y se iniciaron investigaciones sobre sus revelaciones.

La base documental aportada por Haugen sirvió para que muchos padres unieran los puntos. Miles de familias de adolescentes volcadas en las redes que habían sufrido trastornos mentales, alimenticios o incluso el suicidio demandaron a la compañía. Muchos de esos pleitos acabaron formando parte de la demanda colectiva presentada en 2023 por miles de particulares y decenas de instituciones educativas contra varias redes sociales. Ese mismo año, los fiscales generales de 41 Estados demandaron a Meta por perjudicar a niños con sus productos y no informar sobre esos peligros.

El tsunami legal ya ha dado sus primeros frutos. Hace dos meses, un jurado de Nuevo México determinó que Meta es culpable de engañar a los consumidores sobre la seguridad de sus plataformas y de poner en riesgo a menores de edad. En Los Ángeles, Meta y YouTube (de Google) perdieron un juicio que las declara culpables de generar adicción entre menores.

Haugen vive en Puerto Rico (entiende el español, pero no lo habla). Atrás quedan sus años en Google, Pinterest o Facebook: ha fundado una ONG, Beyond the Screen, que pretende hacer más transparentes las redes sociales. Atiende en exclusiva a EL PAÍS en Barcelona tras participar como ponente estrella en el I Encuentro Internacional por los Derechos Digitales.

Pregunta. Han pasado cinco años desde su filtración. ¿Cómo describiría la evolución de Meta desde entonces?

Respuesta. Durante los dos primeros años, parecía que habían captado el mensaje. Un mes después de la filtración, salieron a decir que iban a doblar sus esfuerzos en seguridad. Y lo hicieron. Contrataron a mucha gente, desarrollaron muchos sistemas. Pero luego llegó Elon Musk, compró X y despidió a todo su equipo de seguridad y moderación de contenidos. Demostró que no invertir en seguridad no tenía consecuencias. En muy poco tiempo, toda la industria dio un giro radical. Empresa tras empresa, siguieron la línea de Elon. Así que diría que hoy estamos quizás todavía peor que cuando filtré los documentos. No hemos usado todo el potencial de herramientas como la Ley de Servicios Digitales (DSA) [el reglamento de la UE para crear un entorno en línea más seguro y transparente] u otros sistemas que nos permitirían presionar a estas plataformas.

P. Los documentos que filtró empezaron un gran proceso legal contra Meta que ha unido a familias, instituciones educativas y fiscales generales, tanto demócratas como republicanos. ¿Cómo fue posible generar tanto consenso?

R. En EE. UU. damos por hecho que todos los temas importantes se convierten en una lucha interminable y sin salida en la que cuesta ponerse de acuerdo. Las redes sociales son uno de esos temas en los que tanto la gente de derechas como la de izquierdas ve el daño que están sufriendo los niños. Y aunque no todos estemos de acuerdo sobre cómo intervenir, sí hay consenso en torno a que no debería haber adolescentes conectados a las dos de la mañana y que, a menos que haya un plan sobre cómo usar los teléfonos en las escuelas, vamos a seguir sufriendo su poder de distracción. La gente no está dispuesta a seguir aceptando esos costes durante más tiempo.

P. ¿Qué impacto cree que tendrán las recientes sentencias de los juzgados de Nuevo México y Los Ángeles?

R. El caso de Nuevo México es diferente del resto porque se centraron en la explotación infantil: tráfico de niños, intercambio de imágenes sexuales de menores o abuso sexual infantil. Me alegra enormemente la rapidez con la que el jurado ha emitido su veredicto. Normalmente, en casos como este, si la respuesta llega en solo 24 o 48 horas, suele ser favorable a la defensa. Pero había tantas pruebas contra Meta y eran tan contundentes que el jurado se pronunció de inmediato. Espero que veamos más estados que piensen que, si Nuevo México puede ganar de forma tan decisiva, ellos también pueden. Es fácil pensar que el caso de Nuevo México solo implica 325 millones de dólares [el valor de la multa]. Ese Estado solo tiene 2,1 millones de habitantes, pero si extrapolas esa cantidad al tamaño de EE. UU., estamos hablando de unos 55.000 millones de dólares. Y es solo un caso. Si más Estados deciden que no van a aceptar los costes de la explotación infantil, de los desórdenes de los adolescentes o de las autolesiones, saldrá una suma considerable de daños que obligará a rendir cuentas.

P. ¿Cuál será el siguiente paso en este proceso legal?

R. Esperamos que este verano salgan a la luz muchos más documentos como prueba del juicio de California [jurisdicción ante la que están interpuestas las principales demandas]. Veremos también el arranque de la parte federal de las demandas colectivas de las familias, de los particulares y de los distritos educativos. Así que durante los próximos meses veremos cómo van encajando las distintas piezas del puzzle. Ese será el próximo gran frente legal en esta batalla.

P. ¿De qué otra forma se deberían abordar los efectos nocivos de las redes sociales?

R. Históricamente, cuando hay demandas colectivas sobre temas de calado que parece obvio que tendrán éxito, el Congreso acaba destituido. Aunque tengamos buenas soluciones en forma de leyes listas para promulgarse, se pueden quedar en el tintero debido al estancamiento del sistema, como pasó con el tabaco. Solo después de que 46 estados ganaran en los tribunales, las leyes antitabaco empezaron a ser discutidas seriamente.

P. Tanto en EE UU como en Europa hay una creciente preocupación en torno a los efectos de las redes en los niños, pero parece que la inteligencia artificial (IA) no forma parte de esa conversación. ¿Cree que veremos una reacción social parecida?

R. Tenemos muy poca idea de lo que significa tener 14 años hoy en día. Para los adolescentes, es normal tener amigos sintéticos. Character.ai [un sitio que ofrece robots conversacionales personalizados] presume de que el tiempo medio que pasan los usuarios con sus avatares es de dos horas al día. Los amigos digitales realmente no son tus amigos. Son tus cómplices, tus aduladores. Puede que te animen, pero están diseñados para mantenerte en ese sistema, no para que prosperes. En EE UU ya hay demandas por autolesiones o por niños que han muerto como resultado de negligencias y de la falta de supervisión de estos amigos digitales. Si no extendemos la conversación de las redes a los amigos digitales, veremos cómo se repiten muchas cosas.

P. ¿Cree que también se articularán demandas colectivas contra los efectos de la IA en los niños?

R. Las empresas de IA han sufrido juicios mucho antes que las plataformas, comparativamente. OpenAI, por ejemplo, solo hace tres años que sacó al mercado ChatGPT y ya han empezado a recibir demandas por homicidio culposo [hay varios casos documentados de personas que supuestamente se suicidaron inducidas por el chatbot]. En el caso de Instagram, pasaron 15 años antes de que empezaran a afrontar consecuencias legales serias. Durante los diez primeros años de las redes sociales, de 2004 a 2014, creímos que eran divertidas y positivas para el mundo. Las empresas ya se han dado cuenta de que, si no conectan más con el público, no van a prosperar.

P. ¿Cómo es el día después de hacer hacer una filtración como la suya? ¿Pudo encontrar trabajo?

R. Si estás en una posición en la que podrías convertirte en garganta profunda, seguro que también habrás adquirido suficiente experiencia vital como para poder dedicarte a otra cosa. Cuando trabajaba en grandes tecnológicas no era consciente de que este tipo de empresas intentan que sus empleados teman no poder sobrevivir fuera de ellas. Una de las cosas que me permitió a mí dar el paso fue que el algoritmo de YouTube me mostró vídeos sobre cómo arrancar un pequeño negocio. Así es como llegas hasta aquí. He tenido ofertas para volver a la empresa privada, pero ahora estoy centrada en otros proyectos que me apasionan. Será interesante ver cómo reacciona en los próximos 10 años la generación Z, que saben que no son imprescindibles y que no conciben estar mucho tiempo en una misma empresa. Si no tienes la confianza de que, incluso haciendo un buen trabajo, permanecerás en la compañía, entonces tienes menos incentivos para mantener secretos corporativos.

P. En estos momentos puede haber gente que esté pensando en hacer una filtración. ¿Qué les diría?

R. La filtración es la forma en que se obtiene información crítica, y para dársela a un periodista no necesitas convertirte en una garganta profunda. Hay muchísima gente filtrando documentos. Puede que Arturo [Béjar, también exempleado de Meta] o yo seamos muy visibles, pero por cada Frances Haugen hay 100 personas que se aseguran de que el documento adecuado llega a las manos de quien tiene que llegar. Es importante saber cuáles son las formas adecuadas de sacar un documento realmente importante de una organización. Yo, por ejemplo, hasta saqué fotos de la pantalla de mi ordenador porque tenía la sospecha de que un superior me estaba espiando.

P. ¿Cómo se imagina las redes sociales dentro de 10 años?

R. Una de las cosas que más me han llamado la atención en los últimos años es Blue Fever, que en 2023 estuvo en el top10 de apps más descargadas. Es una red social usada principalmente por la generación Z y es distinta porque es anónima y se habla sobre sentimientos y experiencias. Está pensada para ser un espacio seguro. Solemos creer que, cuando actuamos con anonimato, nos comportamos mal. Me abrió los ojos a la idea de que hay mucha gente creativa en el mundo que desarrolla distintos experimentos y de que los jóvenes tienen muchas ganas de dejar de usar Instagram y Facebook. Tengo la sensación de que los actuales movimientos juveniles darán en los próximos cinco años con la clave para que las plataformas que cada uno use sean una elección, para que decidas con tus amigos dónde queréis estar en vez de verte arrastrado a las de siempre. El hecho de que haya mucha gente de 21 o 22 años que no quiera pasarse una década haciendo lo que yo va a crear la masa crítica que nos dará una mayor variedad de opciones.

Entrevista a Álvaro Pombo

 Álvaro Pombo: “Me agobia la malicia. Estas polémicas, las de Uclés y otros, parecen optar al chisme del año”, en El País, Luis Bravo, 1 MAY 2026:

A sus 86 años, este gran escritor y estupendo conversador sigue escribiendo, y conversando, a velocidad de crucero

Ha ganado prácticamente todos los premios importantes de las letras castellanas. Desde el Herralde de Novela hasta el desaparecido Fastenrath, pasando por el Planeta, el Nadal, o los más institucionales, como son el de la Crítica, el Nacional y, en 2024, el Cervantes. Aun así, Álvaro Pombo (Santander, 86 años) no parece haberse amilanado con el éxito, entre los lectores y la crítica. El ánimo y el buen humor tampoco han desaparecido. Una de las palabras que más dice en la conversación que mantuvimos es “divertido”. Es preciso tener un carácter desenfadado y constante para mantener una carrera literaria que recorre cinco décadas entre novelas, sobre todo, pero también libros de poemas, ensayos y relatos.

De estos últimos, admite que son un género “difícil”, pero la publicación de sus Cuentos autobiográficos. Volumen I (Anagrama), en noviembre de 2025, abrió una nueva veta que explorar en su narrativa. Anuncia que los dos siguientes tomos están en camino. A su ayudante, Mario Crespo, escritor y compañero académico en la RAE, le debemos la inminente aparición de una biografía sobre Pombo y la mediación para esta entrevista en el piso del madrileño barrio de Argüelles, rodeado de libros, flores y fotografías. Un gato naranja, Michi, se tumba en su cama. “Está un poco mayor, pero nos cuidamos el uno al otro”, dice el escritor. La grabadora empieza a correr y el señor Pombo, acomodado en su cheslón, como al inicio de cualquier historia, fuma, y sonríe.

Llegados a su edad, ¿quién va ganando el combate? ¿El escepticismo o la ilusión? 

El escepticismo, sobre todo el político. Quiero decir: yo no soy escéptico, soy de natural una persona entusiasta, pero la gente está un poco cansada, todos lo estamos. Lo de la ilusión, bueno. He seguido escribiendo, dándome igual el tipo de gobierno que tuviéramos. Para escribir se necesita una dosis enorme de energía. Por eso, si uno mira fuera y observa, la situación política te deja, más bien, desanimado. No es que sea mala, no nos está pasando nada, pero tenemos un panorama en el que se critica a Pedro Sánchez. Es melancólico tener que estar haciéndolo. Tendríamos que estar aplaudiendo. Y no es así. Se aplaude más a José María Aznar, siendo como era...

Dice, parafraseando a Henri-Frédéric Amiel, que los cuentos, como los paisajes, deben ser estados de ánimo. ¿Eso le facilitó la escritura de este libro? ¿Prefería la brevedad y su ligereza antes que unas memorias al uso? 

Es una frase que leí en su diario, divertidísimo, y que me pareció una idea espléndida. Concretamente, lo de que fuera el paisaje lo mismo que un estado de ánimo no es verdad. Lo que es cierto es que lo que vemos, lo configuramos como paisaje, pues este es siempre una construcción. Estos que yo tengo sobre el mar, sobre Santander, son todo construcciones. A su modo, son estados de ánimo porque los dotamos de ellos. Para mí es muy importante mostrarlos con sus lluvias, su buen tiempo... El cuento es un género difícil. He escrito más novelas, pero también más cuentos de lo que parece. De punta de lanza, pondría a Jorge Luis Borges como gran escritor de cuentos, claro, o algunos americanos, como John Steinbeck. Españoles también, como Azorín o Bécquer, importantísimo, de quien te lees hoy día una de sus Leyendas, la de El monte de las ánimas, y te parece totalmente actual, un cuento de terror moderno. A lo de la brevedad y la ligereza, le respondo con el epigrama de Juan de Iriarte: “A la abeja semejante,/ para que cause placer,/ el epigrama ha de ser:/ pequeño, dulce y punzante”. Yo no lo aplico [risas]. Unos cuentos me salen mejores que otros. Borges los clavaba. Le salían como sonetos. Uno puede escribir diez folios o tres, y mejor que sean tres. El cuento ha de ser impactante, sin discursos de por medio.

¿Un escritor termina desapareciendo para poder ser identificado con aquellos lugares y personajes que ha descrito? Lo pregunto por el protagonismo de su ciudad natal, Santander, y las casas familiares de allí y de La Dehesilla, en Castilla y León. 

El escritor tiene que hacerse a un lado. Un poco. Me parece bien que suceda así. Va siendo mejor esa situación según vas envejeciendo. El yo es una complicación en la escritura. Es la idea que tenían los grandes escritores. El objetivismo de T. S. Eliot, que para mí ha sido una gran referencia, consistía en contar “como está ahí”, y el subjetivismo es decir “yo lo veo”, pero tú no lo ves, lo ve el lector. En estos cuentos, las casas que se mencionan y el paisaje, que es un invento de los siglos XVIII y XIX, son básicamente mi vida, igual que esta terraza y este cielo que veo a diario.

Son el “primer latido” que lleva a escribir, como dijo Nabokov. Algo que le gustaba repetir a su amigo Javier Marías. Javier era un escritor magnífico. Lo leí mucho. Y de Nabokov, leí en su momento Lolita, que me pareció la novela de las novelas. No sé qué pensaría ahora si la releyese. No leí más de él, sólo algunos estudios y cosas. Soy poco erudito. He leído más ensayos que novelas.

Aunque ya había publicado dos libros de poemas, una novela y un libro de relatos, empezó a ser reconocido tras ganar el Premio Herralde de Novela en 1983 por El héroe de las mansardas de Mansard (Anagrama). ¿Sigue pensando que a un escritor le conviene un florecer tardío? Y los premios, ¿se han devaluado al aparecer tantos en tan pocas décadas? 

Publiqué en 1973 los poemas de Protocolos, sí, y con eso me mantuve en Inglaterra hasta que saqué los Relatos sobre la falta de sustancia, en 1977, título que escandalizó a todo el mundo. A Carlos Barral, por ejemplo, que era el editor de moda en aquel tiempo. Lo del Herralde en el 83 fue como si me tocara el Gordo, siendo el primero en llevármelo y la novela el primer título de la colección Narrativas Hispánicas. Además, desde esta mañana, ¡soy Mondonguero de Honor! [enseña el broche de un escudo dorado sobre su jersey], que me lo han traído el alcalde y dos representantes de Villada, Palencia [lugar de origen de su tatarabuelo, Juan Pombo Conejo], y lo he puesto enseguida en mi pecho. Sí que pienso, y estoy seguro, que un escritor debe empezar tarde. En mi caso, tuvieron mucha influencia don Juan Benet y Rosa Regàs. Es mejor esa tardanza porque así te lo tienes menos creído. Es un defecto si sucede cuando uno es joven. Tiendo a reducir los elogios a la juventud en ese aspecto. Piensas que te vas a comer el mundo. Hago un elogio de la vejez con esto, pero sin pasarme, que también podemos ser unos pelmas [risas]. En cuanto a los premios, cito siempre a Camilo José Cela: “Yo quiero todos los premios, el Nobel y el de poesía de Riofrío”, todos. Tenía razón. Los premios son un encanto. Y él los tuvo. Como era un intrigante… Tanto como divertido, sí. Umbral decía de él que tenía cara de caballo inteligente.

Menudo plantel de primeras espadas. Umbral era mejor. Tengo muy buen recuerdo de él, conmigo siempre fue encantador. Pero tenían, don Camilo y él, una mala leche de aquí te espero. Eran tal para cual, pero Umbral era más variado. Tenga en cuenta que escribía todos los días un artículo, y le salían muy divertidos.

¿En prensa no ha querido prodigarse? ¿Le era más costoso? He publicado muchas cosas en EL PAÍS y en El Mundo. Tenía un faldón en El Mundo, y ahora tengo una especie de capilla gótica en el ABC que se llama Los placeres de Pombo. A mí escribir en prensa me ha encantado, nos chifla a los escritores, pero es verdad que ahí somos unos intrusos.

También da de comer, es un pequeño sueldo, al menos. Claro, y nos da algo que no pasa cuando escribes novelas, que es la gloria diaria. Publicar en un periódico es como un fogonazo. Sobre todo, el periodismo es divertido. Naturalmente, no el que se haga durante ocho o diez horas en una oficina, pero sí el que vale por la inmediatez de la respuesta.

Su editor, Jorge Herralde, dijo de Luis Antonio de Villena y de usted que debían hacer más presentaciones juntos, ya que eran muy “numereros”, como apuntó Villena. ¿Echa de menos la exposición mediática de esos años? ¿Se siente más a gusto con la perfección alcanzada de su rutina? 

¡Somos geniales! [risas] Seguimos siendo un espectáculo. Estamos un poco p’allá, más p’allá yo que él, pero seguimos llevándonos muy bien y comunicándonos de maravilla cuando nos vemos. Lo que le pasa a Villena es que es muy inteligente. La gente lo tiene como alguien muy frívolo, pero es que es muy listo. Se sabe al dedillo el mundo literario español y el de otros países. Yo soy más introvertido. Puedo estar solo aquí, en casa, y pasarme días o semanas sin ver a nadie. Villena, en cambio, es alguien muy sociable. Una buena condición. De esos años, de la exposición en la televisión, me queda lo divertido que resultaba. No creo que nos sirviera de mucho a nadie. Diría que la única persona que nos veía era la madre de Villena. Decía él: “Ha dicho mi madre que ha ido como loca corriendo para ir a vernos al programa” [risas]. La rutina es la carcoma de las cosas, dijo Baltasar Gracián, pero yo tengo justo la idea opuesta. La rutina es indispensable. Lo que es importante para la rutina es estar en la silla de ruedas o en la silla de Luis XVI y estar escribiendo, dale que te pego. La mesa de pino, como el casco en el que penetró el agua verde, que decía el poema de Charles Baudelaire. Soy partidario de la rutina porque es como una pared blanca. Se aguza el ingenio y las cualidades. Estaría perdido si no mantuviese una rutina estricta. Todos los días dictando, cinco días a la semana.

Alguien que ha mantenido en sus rutinas lectoras es Iris Murdoch. Estoy leyendo esta novela suya [levanta un ejemplar de bolsillo en inglés, Henry and Cato, de 1976], por tercera vez. Ella se sentaba a escribir sus libros, que no eran cortos, precisamente. Pero era excelente y en sus retratos de personajes. Llegué a conocerla en Madrid, también a John Bayley. Me emocionó mucho. No le puedo decir la fecha, pero fue poco antes de morirse. Su novela, El mar, el mar, que tuvo el Premio Booker, es fascinante e inagotable. Ella me lo dijo: si no hubiera ganado el Booker, se hubiera enfadado muchísimo. Lo creo a pies juntillas. Se lo merecía.

En estos Cuentos autobiográficos, llama la atención, más que otros temas pombianos presentes en títulos anteriores, su fascinación por el mundo y la formación militar que recibió. 

Fue destacable porque lo pasé muy bien en la mili. Hice los dos veranos en La Granja, lo que llamaban las milicias universitarias en aquel tiempo. La vida militar me parecía sumamente teatral, estupenda con sus “¡A sus órdenes, mi general!”, las botas altas, las espuelas, los uniformes, los desfiles. Cuando narro todo eso en el libro, parezco fascista, pero es sólo porque me divertía ese boato. Fue instructivo, con sus complicaciones cuando había que mandar tropas, despiojar los catres, mantenernos firmes en las instrucciones, tener a la compañía en perfecto estado de revista. Era enojoso y difícil. Me gusta más el recuerdo, el regusto histórico. La gallardía y el honor son cosas que yo unas veces sí, otras no [risas]. Pero me sigue gustando ese mundo. Lo que pasaba en Melilla, donde estuve destinado de alférez, es que los oficiales y los jefes se pasaban el día en el bar, aburridos, tomando chatos de vino, cosa que yo también hice. Melilla era todo un paisaje; tan duro, su mar, su población... Me emocionaba ver allí al capitán, que era un bruto de mucho cuidado, horrible y chismoso, pero con su banderín de órdenes... Soy una persona anticuada en muchos sentidos, como ve. Me gustaba ir muy puesto y me gusta la gente bien vestida. Hoy, todo eso ha cambiado y hemos tenido que adaptarnos. Tendría que haberme puesto una camisa para recibirle, pero llevo el jersey y la medalla, como manteniendo el toque militar [risas].

¿Cómo percibe los excesos que caracterizan nuestro presente? La desinformación, la polarización, la falta de profundidad periodística, el bajo nivel de lectura y comprensión lectora. 

El asunto es complicado, porque yo vivo en esta habitación, digamos. Mi única salida semanal es ir a la Academia. Entonces, cuando hablo con otras personas más jóvenes y me comentan su percepción del presente, no sé si llego a hacerme una idea global, porque mi presente no deja de ser esta habitación, la terraza, este presente continuo de la literatura. No es que me dé igual, ni mucho menos, porque entiendo las dificultades actuales de los problemas de los precios de los alimentos, la vivienda, los sueldos bajos. Es difícil ser joven ahora, sí. Supongo que a cualquier generación le ocurre. Es cíclico, cada época con sus particularidades.

Está preparando el segundo volumen de este pequeño ciclo. ¿Ha sido voluntaria la decisión de dejarse temas o recuerdos en el tintero? 

El segundo volumen ya está enviado, saldrá en mayo. Ahora estoy con el tercero, y a la vez, escribiendo una novela, El arrepentimiento. Escribir ha sido mi salvación. No me propuse dividir nada, los cuentos han salido fácilmente. Luego no han sido tan autobiográficos, pero bueno.

¿Por qué le entusiasma la tensión entre la distancia con los sentimientos y la forma de narrarlos de forma tan lírica? ¿La culpa es de Rilke: El pasado es un antepasado que parece querer semejársenos? 

Soy un hombre apasionado y afectivo, pero racional. Los sentimientos nos conducen a todos. El sentimiento trágico de la vida, tan español, tan unamuniano. Tenía razón. Don Miguel de Unamuno quiso hacer ese libro porque partía del sentimiento, no de la idea: “Voy a hacer un libro español, sobre el sentimiento de España y la madre que nos parió” [risas]. Era un hombre muy capaz de reflexión, aunque Ortega y Gasset comentaba que llegaba y ponía su yo encima de la mesa. Era un poco pesado. El ideal, para mí, es el “eliotiano” de la impersonalidad. Lo de Unamuno era “Yo. Yo sufro. Yo muero. Yo siento”. Pero sufres y sientes tú y Perico el de los palotes [risas]. Rilke es vital para mí. El retrato de los antepasados, decía, que parecen y no parecen querer semejársenos. Los que veo aquí de mi familia, de mis padres, de mis abuelos. Rilke supo captar ese baile, esa cotidianidad absolutamente poética. “Oh vieja maldición de los poetas / que se quejan cuando debieran decir/  que tan sólo opinan sobre sus sentires / en lugar de darles forma”, decía su Réquiem para el poeta Wolf Von Kalckreuth. Un poeta tiene que decir, no sentir. Rilke era un poeta feroz. “Todo ángel es terrible”. Era mejor que Alberti en eso de los ángeles.

Usted es poco amigo de los chismes, pero, ¿considera el mundo literario más agitado o más tibio que antes? ¿Le han importado o entretenido las recientes polémicas en torno a David Uclés, Arturo Pérez-Reverte o Luis García Montero? 

Soy enemigo del chisme, pero en el mundillo ocurren muchos. Luis Antonio de Villena era muy chismoso. A Javier Marías le encantaba que se los contaran. Él no los contaba, pero le encantaba oírlos, que es peor. Es más de portera, todavía [risas]. A mí me agobia la malicia, y los chismes siempre lo son. Estas polémicas, las de Uclés y otros, parecen optar al Chisme del Año. Tampoco estoy al tanto. No soy polemista. Sólo participé con un artículo en la de García Montero contra Santiago Muñoz Machado, que me pareció algo desquiciado. No sé qué le pasaría. No seguí la respuesta que me dio, pero quedé contento con mi artículo, punzante, injusto, como todo ese tipo de artículos. No sé. García Montero pudo pecar de envidioso. Su mujer, Almudena Grandes, era más divertida, expansiva, estupenda. Su marido es más de chinchar. Los granadinos tienen “mala follá”, aunque una ciudad preciosa.

¿Sigue pendiente del cielo desde su terraza? Estar atento de sus matices, ¿infunde sabiduría o esperanza? 

Pendiente del presente continuo. Es la idea de Parménides que no ha dejado de fascinarme con los años. El ahora. El presente celeste. Contemplar este cielo que es mi paisaje basal. Su belleza. En el libro Variaciones (1977) hay bastantes poemas sobre el cielo. Es uno de mis temas favoritos. El firmamento, en realidad, que es más prosaico que lírico. Para la gente que hemos vivido en el campo, el cielo era una constante. Nos hablaba de los presagios y las epifanías. Dependíamos de él.

Los ultrarricos deben pagar más impuestos. Entrevista a Stiglitz

 I

 Joseph Stiglitz, premio Nobel de Economía: “La ideología de los millonarios tiene actualmente un grado de egoísmo alucinante”, en El País, Francisco de Zárate, Madrid - 19 abr 2026:

El economista y profesor estadounidense denuncia que nunca ha habido un ataque a la democracia como el que se produce ahora bajo el mandato de Donald Trump y el grupo de oligarcas que lo sostienen

La desigualdad actual es peor que la que Estados Unidos vivió durante la Gilded Age de finales del siglo XIX, dice Joseph Stiglitz. “La persona más rica de aquella época era John Rockefeller, pero su fortuna no era comparable a la de Elon Musk, Larry Ellison o Jeff Bezos”, explica por teléfono el economista, laureado en 2001 con el Nobel de Economía. “Su influencia política bajo el mandato de Donald Trump tampoco tiene precedentes, con Musk como el ejemplo más claro”.

Para Stiglitz (83 años, Gary, Indiana, EE UU), el sentido de la responsabilidad social que se aprecia en muchos de los magnates de la Gilded Age, que contribuían al bien público apoyando la creación de bibliotecas, universidades y centros de investigación, también representa un contraste radical con la ideología libertaria que exhiben hoy tantas personas de Silicon Valley, “una versión radical del ‘esto lo hice yo solo, déjame en paz’, una ideología con un grado de egoísmo alucinante porque lo cierto es que no han hecho nada por su cuenta, ha sido la investigación del Gobierno la que trajo internet y gran parte de las innovaciones con las que ellos ahora ganan dinero”.

Pregunta. Mucha gente esperaba que las instituciones modernas resistieran mejor que las del siglo XIX a la presión de las personas con poder económico, ¿no ha sido así?

Respuesta. Es cierto que el Congreso de finales del siglo XIX era bastante corrupto, pero nunca ha habido un ataque a la democracia como el que está ocurriendo bajo el mandato de Donald Trump y los oligarcas que lo sostienen. Hay aspectos muy preocupantes, como la supresión de la libertad de prensa tras la adquisición de la CBS por parte de Larry Ellison y el intento de retirar de la parrilla programas críticos con Trump, pero rentables, como el de Stephen Colbert. Esto es algo que nunca vimos en la Gilded Age. No sabría decir si nuestras instituciones son más fuertes o más débiles, lo que sí sé es que no están siendo lo suficientemente fuertes.

P. Usted está contribuyendo a la creación de un Panel Internacional sobre la Desigualdad para mejorar la información sobre la concentración de la riqueza, ¿falta información?

R. Igual que la información fiable del Grupo Intergubernamental de Expertos sobre el Cambio Climático sienta las bases para políticas más urgentes, mejor orientadas y diseñadas. Aspiramos a conseguir lo mismo con el Panel Internacional sobre la Desigualdad. Una cifra en nuestro informe que nos ha llamado la atención es la magnitud de la concentración de riqueza: el 50% de la población mundial solo ha recibido un 1% de toda la riqueza creada en los últimos 25 años, una estadística impactante que ayuda a comprender hasta qué punto se han agravado las cosas. Otra cifra tremenda es la de los billones de dólares que se transferirán de una generación a otra en los próximos 10 años. En Estados Unidos nos gusta pensar que los ricos son personas hechas a sí mismas, pero nadie se hace a sí mismo cuando la mayoría de las innovaciones parten de investigaciones financiadas con fondos públicos. Y ahora, con estos billones de dólares siendo transferidos de una generación a otra, no solo tendremos una oligarquía, sino una plutocracia hereditaria.

P. En cuanto se comienzan a debatir impuestos a corporaciones y millonarios, aparecen excepciones y exenciones con potencial de neutralizar su poder redistributivo y recaudatorio, ¿cómo protegerse ante eso?

R. Eso es completamente cierto. En primer lugar, tenemos que dejar claro el principio que persiguen los impuestos. Y en segundo, ser conscientes de que los ricos van a intentar introducir lagunas y excepciones para volverlos ineficaces. Lo sabemos y tenemos que protegernos contra eso. Estamos defendiendo un impuesto mínimo global del 2% sobre el patrimonio, que es un impuesto muy moderado y tiene la virtud de no ser complejo. Si tienes 100 millones de dólares, lo más probable es que como mínimo estés obteniendo una rentabilidad del 6%. Así que si ya has pagado un 33% por las ganancias de ese capital, no tendrás que pagar este impuesto, porque esa cantidad equivaldrá al 2% que proponemos como gravamen mínimo. Y un 33% sobre los rendimientos del capital sigue siendo menos de lo que muchas personas pagan sobre sus salarios.

P. Sabe que se resistirán a cualquier impuesto de este tipo.

R. Cuando estuve en Francia, me escandalizó escuchar a tantos millonarios admitiendo implícitamente que eran evasores fiscales, porque no querían pagar ni siquiera ese impuesto mínimo del 2%. Cuando se debatió en la Asamblea Nacional, introdujeron todo tipo de exenciones para que el impuesto no fuera aplicable a una gran parte de los millonarios. Así que es cierto, es una batalla constante, pero ya conocemos los trucos. Tras lo ocurrido en Francia, ya sabemos las formas en que la gente va a intentar evadirlo aprovechando las lagunas legales. Necesitamos asegurar un buen debate para cerrar esas lagunas.

P. Eso puede cumplir un fin redistributivo, pero no va a terminar con la influencia de los millonarios en la política…

R. Cierto. Para lograr eso tenemos que sacar el dinero de la política, y especialmente en Estados Unidos, donde las inversiones disfrazadas de contribuciones a las campañas reportan un alto rendimiento a los supermillonarios. En segundo lugar, no podemos permitir que solo los ricos controlen los medios de comunicación. Tiene que haber buenos sistemas de radiodifusión pública y apoyo para el periodismo de investigación. En tercer lugar, tanto las redes sociales como las inteligencias artificiales tienen que pagar por las noticias y por la información que roban a los medios tradicionales. Eso mejoraría los ingresos de los medios tradicionales y permitiría una prensa más diversificada. Y por último, Europa necesita crear su propio ecosistema mediático, no puede depender de X o de Facebook. Tiene que contar con sus propias plataformas independientes y parcialmente públicas para que la gente pague sus impuestos y reciba todas las comunicaciones.

II

El economista francés Gabriel Zucman defiende una tasa para las grandes fortunas en todos los países, en El País, Raquel Villaécija, París - 5 feb 2026:

El experto en desigualdad presenta en París el Observatorio Internacional de la Fiscalidad, que busca impulsar medidas para luchar contra la evasión fiscal, entre ellas el impuesto a los ricos

El economista francés Gabriel Zucman ha puesto en el punto de mira a las grandes fortunas y corporaciones, no solo por sus estudios sobre evasión fiscal, sino por su propuesta de tasar con un 2% a los grandes patrimonios, algo que cree que debería aplicarse a nivel global, según ha defendido este jueves en la presentación del observatorio internacional de la fiscalidad (ITO, por sus siglas en inglés).

Zucman ya era director del Observatorio Fiscal Europeo, creado en 2021, que ha decidido ampliar el foco al considerar que la evasión fiscal y la baja imposición que tienen las multinacionales “trascienden las fronteras de la Unión Europea”. “No se trata solo de un cambio de nombre, sino de intensificar la lucha contra el fraude y elaborar propuestas para una fiscalidad más justa”, ha destacado durante el acto en París.

Esto pasa, según ha insistido, por crear una tasa para los patrimonios más elevados, no solo en Francia, donde su propuesta es apoyada por la izquierda, pero es rechazada por el resto de los partidos, sino en todos los países. “Hay una verdadera industria de evasión fiscal y esta es una de las razones por las que necesitamos mecanismos para corregirlo”, ha señalado en la presentación del observatorio, en el que participan una treintena de economistas y que tiene sede en la Paris School of Economics, en la capital francesa, donde también trabaja el equipo de Thomas Piketty, al mando del Observatorio Mundial de las Desigualdades y defensor también de una fiscalidad más equitativa.

El último informe del Observatorio Europeo de la Fiscalidad cifraba en más de un billón de dólares el dinero que las grandes corporaciones desvían a paraísos fiscales. Igual ocurre con los grandes patrimonios. “Cuando se es extremadamente rico, es mucho más fácil no pagar impuestos, pero si tenemos una tasa razonable, [las grandes fortunas] estarán obligadas a pagar un mínimo”, defiende el economista.

La mayor parte de la población se deja entre el 25% y el 50% de sus ingresos en impuestos, unos porcentajes a los que escapa el 0,001% de la población mundial más adinerada que controla tres veces más de riqueza que la mitad de la humanidad, según las últimas cifras del Observatorio sobre las Desigualdades de Piketty. Según Gabriel Zucman, estos megarricos pagan en impuestos un 2% de sus ingresos, que en realidad es “una tasa casi próxima a cero”, gracias a los instrumentos de optimización fiscal.

La tasa del 2% propuesta sobre los patrimonios superiores a los 100 millones permitiría recaudar 67.000 millones y asegurar que pagan “proporcionalmente con sus ingresos tantos impuestos como otras categorías”. Durante la presentación del Observatorio, Pierre Bachas, director del área de evasión fiscal, incidió en que con esta recaudación “se podría financiar la educación en muchos países” o las políticas de medio ambiente.

El economista francés cree que es cuestión de tiempo que esta tasa sobre las fortunas que él defiende se apruebe: “Estamos en el inicio de una reflexión sobre cuáles deberían ser las nuevas reglas de intercambio económico y de regulación. Nadie tiene todavía una respuesta clara, pero es precisamente eso lo que queremos aportar, propuestas en materia fiscal. El enfoque es muy distinto a como se han hecho las cosas hasta ahora. Las reglas del futuro deberán ser diferentes a las del pasado, aunque su implementación llevará tiempo”, ha dicho.

En Francia, la bautizada como tasa Zucman ha ocupado parte del debate presupuestario, pero la propuesta no se adoptó porque cuenta con la oposición de los partidos de centro y derecha, que son mayoría en la Asamblea. El economista galo se reúne este viernes con el ministro de Derechos Sociales de España, Pablo Bustinduy, para abordar la posibilidad de crear este impuesto en España. En declaraciones a la agencia Efe, Zucman defendió que “España debe adoptarlo”, al igual que el resto de países.

“La cuestión es cuál es el escenario actual, qué tipo de comercio y de estructuras fiscales tenemos hoy y qué nos dicen las señales actuales sobre la fiscalidad. Existe la idea de que se puede permitir que las empresas crezcan sin obligaciones claras. Pero esa etapa parece haber llegado a su fin”, explicó.

III

Objetivo: que los ultrarricos paguen más impuestos, en El País, Pablo Sempere, Madrid - 26 oct 2025:

La ‘tasa Zucman’ para gravar el 2% de la riqueza de los millonarios divide a Francia e intensifica los debates globales sobre la imposición patrimonial

La crisis de inestabilidad política que atraviesa Francia ha privado al mundo de una imagen tan simbólica como excepcional: la patronal protestando en la calle. Los empresarios estaban dispuestos a manifestarse en protesta por la conocida como tasa Zucman, un nuevo impuesto que se ha colado en el debate presupuestario y ya ha provocado las primeras fricciones entre la izquierda y la derecha. Se trata de un gravamen sobre los grandes patrimonios ―más de 100 millones de euros―, cuyo diseño se ha inspirado en la propuesta que lanzó en 2024 el reputado economista francés Gabriel Zucman.

La movilización de los patronos se canceló al coincidir con los días en que el país se asomó al abismo de un vacío de gobierno, pero el asunto ha seguido discutiéndose en la Asamblea Nacional, donde los socialistas reclaman que se grave la riqueza de los ricos como condición para mantener el Gobierno a flote. El episodio refleja un debate que se intensifica en Europa y que persigue que los ultrarricos contribuyan más en unos sistemas fiscales que, con mil agujeros y lagunas, parecen diseñados a su medida.

“Europa no puede construir un sistema fiscal sostenible si sus ciudadanos más ricos contribuyen menos, en términos relativos, que los trabajadores comunes”, sostiene Giulia Varaschin, asesora política en el Observatorio Fiscal de la UE, que dirige el propio Zucman. La tasa, añade, engordaría los ingresos en unos 20.000 millones de euros anuales solo en Francia y “realinearía el sistema fiscal con los fundamentos constitucionales y morales de que todos contribuyen según sus medios”.

La réplica viene de Cristina Enache, economista en la Tax Foundation Europe, quien asegura que estas figuras reducen salarios e inversión y destruyen empleos, además de tener un impacto redistributivo “muy limitado” y generar fuga de capitales hacia jurisdicciones más laxas en términos fiscales.

Número de milmillonarios en el mundo [Estadillo en fuente original. Real Instituto Elcano (datos del Observatorio Fiscal de la UE)]

Algo falla en el sistema tributario. Hay una profunda brecha entre el músculo económico y financiero de los multimillonarios y el peso real de sus impuestos en las arcas públicas. Un estudio de la Universidad de California en Berkeley, publicado recientemente por la Oficina Nacional de Investigación Económica de Estados Unidos (NBER, por sus siglas en inglés), ha analizado con datos administrativos cómo tributan los 400 estadounidenses más ricos. En ese trabajo académico aparece de nuevo una firma conocida, la del propio Zucman. Y muestra datos tan reveladores como incómodos: el tipo efectivo medio de estas grandes fortunas es del 23,8%, muy por debajo del 30% que soporta la población media, y del 45% que recae sobre los trabajadores más cualificados.

El documento señala que lo que ocurre en EE UU no es una excepción, sino parte de una tendencia extensible a regiones como Europa. En Francia, Países Bajos, Suecia o Noruega, los ultrarricos ―en el análisis se fijaron en los que superan los 1.000 millones de euros― soportan tasas efectivas a veces inferiores al 20%.

El informe no ofrece cifras para España, que no destaca por ser una de las jurisdicciones con más milmillonarios ―algo más de 30, sobre un universo de casi 2.800 en todo el mundo―. Sin embargo, los datos disponibles a nivel nacional reflejan un dibujo similar. Varios estudios académicos de instituciones como Fedea o el Instituto de Estudios Fiscales muestran que el 1% más acaudalado del país ―que incluye a las grandísimas fortunas y a ricos de menor magnitud― soporta un tipo medio efectivo sobre el total de impuestos menor al de las franjas más pobres de la población.

Por ello, el grupo de economistas encabezado por Zucman reclama la puesta en marcha de una tasa para un grupo que no deja de crecer en número y en riqueza acumulada, y que ya amontona el 13,5% del PIB mundial, según los datos del Observatorio Fiscal de la UE. Si la tasa a los ricos prosperase y pagasen cada año al menos un 2% de su patrimonio ―que en conjunto roza los 14 billones de dólares―, los países tendrían unos 250.000 millones de dólares (unos 215.000 millones de euros) en ingresos adicionales.

¿Cuánta riqueza acumula el 0,0001% más acaudalado? [Estadillo en fuente original. Real Instituto Elcano (datos del Observatorio Fiscal de la UE)]

Aunque con un gravamen efectivo muy inferior al 2%, España ya cuenta con el impuesto de patrimonio ―en las comunidades que lo tienen bonificado opera el de grandes fortunas―. En las elecciones de Noruega, celebradas en septiembre, la discusión de la imposición patrimonial estuvo presente. El Reino Unido también mantiene sus debates y otros países, aprovechando las recientes discusiones en el seno del G-20, han puesto sobre la mesa el asunto. En Francia han ido algo más allá y los Ecologistas y la coalición de izquierdas han aterrizado una propuesta que afectaría a casi 2.000 altos contribuyentes. Bernard Arnault, presidente del grupo de lujo LVMH, ha declarado que estas ideas son propias de “militantes de extrema izquierda” deseosos de “destruir la economía liberal”. Para Varaschin, sin estas correcciones “se vuelve difícil pedir al resto de la sociedad que asuma cargas más pesadas mediante mayores impuestos y recortes de bienestar”.

Recetas opuestas

El fenómeno de la baja tributación de los más pudientes no responde tanto a prácticas de evasión o fraude como a la estructura que rige en todos estos países. El denominador común es que los impuestos están diseñados en torno al trabajo y a unas formas tradicionales de obtención de renta, por lo que se muestran menos eficaces a la hora de gravar la riqueza proveniente de vehículos empresariales, financieros e inversores (acciones, dividendos, intereses, plusvalías...), que son los que engordan a las grandes fortunas. Cómo meter mano a esta situación ―y la idoneidad de hacerlo― es lo que divide a los expertos.

Unos creen que es difícil concretar los activos sujetos al impuesto y que estos gravámenes provocarían la deslocalización masiva, penalizando la inversión y, por ello, el empleo. Otros defienden que una respuesta coordinada entre varios países, junto a un diseño blindado y bien estructurado, puede capturar esa riqueza y ayudar a los gobiernos a reducir las desigualdades y sanear sus cuentas públicas.

Los esquemas por los que se rigen los sistemas fiscales, opina José María Durán, profesor en la Universidad de Barcelona e investigador del Instituto de Economía de Barcelona, son los que dificultan aplicar de manera efectiva impuestos de este tipo. “El problema no es tanto la idea de gravar a los más ricos, sino cómo hacerlo sin crear distorsiones ni duplicidades”, señala. Durán se muestra prudente ante el entusiasmo que ha despertado la tasa Zucman en ciertos sectores políticos. “En los impuestos los detalles son fundamentales”, recuerda. “Sabemos lo que es la imposición al patrimonio, pero hay que concretar qué se grava y qué no, además de las exenciones contempladas, como las de las empresas familiares. Todo eso condiciona el efecto final del impuesto”.

Durán insiste en aspectos como la valoración de los bienes. “No es lo mismo una acción cotizada que una que no lo está, ni un inmueble nuevo frente a otro antiguo, ni utilizar el precio de mercado u otro indicador”. El investigador señala, además, que el patrimonio, a diferencia de la renta, “se grava con independencia de si un año hay beneficios o pérdidas”, lo que puede ser “muy distorsionador”. También plantea qué hacer con las empresas familiares y con los patrimonios repartidos en varios países. “Sin cooperación entre administraciones tributarias, todo se escapará. Quien más tiene también tiene más capacidad para deslocalizarse”, advierte.

El investigador saca a la palestra al pequeño grupo de millonarios ―sobre todo estadounidenses y europeos― que se ha mostrado públicamente a favor del gravamen, pero cree que “son muy pocos” y que la mayor parte de ellos moverían ficha para no pagar.

Distribución de milmillonarios por zonas geográficas [estadillo en la fuente original]

Hay quien se muestra más tajante. Gregorio Ordóñez, director del Instituto de Estudios Económicos —el centro de estudios de la patronal española— asegura que la imposición patrimonial “es la figura que más distorsión genera en términos de actividad económica y deslocalización”. Recuerda que muchos países europeos la han ido eliminando a lo largo de los años “precisamente por ese motivo”. Por un lado, afirma, reduce el ahorro y la inversión al aumentar el coste del capital. Por el otro, “los sistemas económicos modernos son interdependientes: si penalizas a unos, terminas afectando a todos”.

En su opinión, es injusto incluir en este debate el patrimonio productivo (las empresas), ya que el capital ya está gravado “de forma directa e indirecta, a través del IRPF, del impuesto de sociedades o de tributos locales”. Y añade que, si solo unos pocos países aplican la tasa, los demás se convertirían en polos de atracción para las grandes fortunas. “La experiencia demuestra que gravar a estos perfiles no tiene efectos positivos. Se deslocalizan, y los incentivos para seguir creando riqueza se reducen”, concluye Ordóñez.

También lo cree así Enache: “Un impuesto a la riqueza reduce los salarios, destruye empleos y disminuye el stock de capital. Todos los grupos de ingresos resultan perjudicados debido a la menor actividad económica”. Además, agrega, un acuerdo global o europeo “es altamente improbable”, ya que un número crítico de países tendría que firmarlo, incluyendo Suiza, “lo que hace que esta propuesta sea inviable.”

Excluir los activos profesionales, sin embargo, neutralizaría los efectos de la reforma, sostiene Varaschin. Estos representan alrededor del 90% de la riqueza de los multimillonarios, por lo que su exclusión abriría una “enorme laguna, fomentando la reclasificación de activos y reduciendo los ingresos potenciales en hasta 40 veces”. La analista tampoco cree en los desincentivos derivados para la actividad empresarial. De hecho, “un sistema fiscal justo, junto con servicios públicos fuertes e inversión en investigación, da una mejor base para la innovación que un entorno de bajos impuestos marcado por la inestabilidad”, concluye.

Entrevista con Pedro Almodóvar

 Pedro Almodóvar: “Mi pudor se ha resquebrajado. Ahora me siento más desnudo”, en El País, por Álex Vicente, 8 mar 2026:

La nueva película del director, ‘Amarga Navidad’, es su obra más íntima: un relato sobre el duelo y la depresión que se pregunta hasta qué punto un cineasta puede inspirarse en las vidas ajenas. En ella, todos los espejos reflejan su propia imagen

2026

A Pedro Almodóvar lo vemos primero de lejos, desde la calle: en el segundo piso del edificio, una mata de pelo blanco y una silueta vestida de colores vivos se distinguen tras el cristal. Está inclinado sobre la mesa, trabajando con la concentración obstinada de quien sigue corrigiendo una frase que otros ya habrían dado por buena. La oficina de su productora, El Deseo, ocupa una travesía discreta junto a Las Ventas, más próxima a la M-30 que al lujo añejo de la Castellana, en ese Madrid lateral que aún conserva algo de barrio antiguo. Al subir, aparece sentado en un despacho que tiene algo de museo doméstico. A un lado, sobre una pared azul con matices de turquesa, un mosaico inmenso de fotos enmarcadas —retratos con sus actrices, instantáneas de grupo, recuerdos de sus rodajes— funciona como reflejo de toda una vida consagrada al cine. Al otro, una estantería reúne libros de arte, fotografía y moda, junto a varios trofeos —vemos un Bafta, un César, un Goya, pero no sus dos Oscar— y dos carteles de películas: los de Ocho y medio y Eva al desnudo, faros de una trayectoria dedicada a fabricar imágenes.

Almodóvar ha dormido mal y reconoce que está algo disperso. “No sé qué versión de mí mismo va a aparecer en esta entrevista”, dice el director, consciente de contener multitudes. Está contento y, tal vez, algo preocupado. Se dice satisfecho con su última película, Amarga Navidad, que llegará a los cines españoles el 20 de marzo. En los primeros pases, asegura, la respuesta ha sido unánimemente buena. “Las primeras reacciones siempre te dan una idea de cómo va a ser el futuro de una película. Esta pinta bastante bien”. A la vez, sabe que, en esta historia, un relato poliédrico y en clave autobiográfica, se ha expuesto como nunca. “Soy una persona pudorosa, pero he ido perdiendo el pudor en mis últimas películas. No he querido que se supiera absolutamente nada de nadie que haya formado parte de mi vida, ni de los hombres ni de las mujeres. He mantenido siempre esas puertas cerradas. En los últimos años, eso ha cambiado un poco”, reconoce.

Amarga Navidad, titulada como el famoso bolero, alterna dos tiempos y dos relatos que terminan reflejándose el uno en el otro. El primero transcurre en diciembre de 2004, durante el largo puente de la Constitución. Gira en torno a Elsa (Bárbara Lennie), realizadora de publicidad y cineasta “de culto” con la única película que dirigió tiempo atrás, marcada por el duelo por su madre y rodeada por dos amigas, Patricia y Natalia (Victoria Luengo y Milena Smit), que también arrastran sus propias pérdidas. La segunda sucede en el verano de 2026 y tiene como protagonista a Raúl Rossetti (Leonardo Sbaraglia), guionista y director de éxito que, al borde de los 60, atraviesa una larga sequía creativa. Vive recluido en un universo cada vez más reducido: su compañero Santi (Quim Gutiérrez) y su asistente Mónica (Aitana Sánchez-Gijón), su mano derecha, que acaba de abandonarlo para ocuparse de un asunto personal. Muy pronto se revela que la historia de Elsa no es sino el guion que Raúl escribe en busca de una salida a su crisis de escritura: un relato alimentado por su memoria, por su intimidad y por las vidas de quienes lo rodean, utilizadas sin su consentimiento. Elsa es un alter ego de Raúl, y este, a su vez, ejerce de doble del propio cineasta, quien también se refleja en Elsa, una versión remota de sí mismo. En Amarga Navidad, todos los espejos devuelven una y otra vez la imagen de su autor.

En el cine de Almodóvar, lo escrito, lo filmado y lo vivido siempre han funcionado como vasos comunicantes. Amarga Navidad lleva al primer plano esa porosidad entre realidad y ficción, entre memoria e invención, y también el dilema moral que se abre cuando un creador decide utilizar las vidas ajenas en sus películas. Con permiso de Dolor y gloria, a la que él mismo califica como “una película hermana”, nunca ha rodado nada tan próximo a la autoficción. “Es una película que claramente me refleja”, admite. “Hay mucha ficción, pero ningún invento. Estoy absolutamente presente y totalmente ficcionado. En realidad, si hiciera una película hablando de mí, sería muy aburrida. La ficción es necesaria siempre”.

Aun así, no todo coincide. A diferencia de Raúl Rossetti, hundido en una crisis creativa severa, Almodóvar insiste en que él atraviesa un momento muy fértil, aunque reconoce en ese personaje algunos rasgos propios: la soledad y la desorientación de la madurez, la convicción de que su única pasión verdadera, lo único que da sentido a su vida, sigue siendo hacer cine. “Raúl Rossetti solo vive para contar historias que le arrebaten. Hasta que las encuentra, todo es vacío e insatisfacción”, relata. De nuevo, aparece un reflejo familiar: su fama de obsesivo y estajanovista le precede.

—Cuesta no leer en esas palabras una identificación con el personaje.

—Sí, esa parte es muy autobiográfica, aunque en mi vida no sea tan dramática. Pero es así, para bien y para mal. Yo escribo todos los días. No quiero imaginarme a mí mismo en el momento en que no tenga nada que contar. Ya tengo más de 70 años [en septiembre cumplirá 76] y eso hace que ahora trabaje mucho más que en la década pasada. Es una buena práctica para que el futuro me encuentre ocupado.

—El futuro, por no decir la muerte. ¿Esa adicción al trabajo encubre un miedo al vacío?

—Absolutamente. Al dedicarme tanto a esto del cine, he descuidado otras partes de mi vida. Y ya no sé si son recuperables. Incluso en los ochenta, que me pasé mucho, solo me pasé lo justo para no dejar de trabajar. Echo mucho de menos aquella época: el delirio, las noches en blanco, los pasotes. Pero llega un momento en que tienes que elegir entre vivir y morir.

2003

El origen de Amarga Navidad se encuentra en un cuento escrito en 2003 e incluido después en El último sueño, la antología de relatos breves que Almodóvar publicó hace un par de años. Aquel texto nació cuando su cuerpo lo obligó, por primera vez, a detenerse: su primer ataque de pánico. “Hoy todo el mundo sabe lo que es, porque hasta a Isabel Pantoja le dio uno en Supervivientes”, bromea. “Pero yo entonces no sabía qué me pasaba. Fue una mezcla de migraña, una vieja conocida, y de algo completamente distinto, como un alien que se te agita por dentro. Sentí de manera brutal que iba a colapsar, que me moría”.

Vista a distancia, esa crisis coincidió con una puesta en duda: el momento en que, por primera vez, empezó a mirar hacia atrás de manera frontal para escribir sus guiones. Cuando sucedió, estaba ensayando La mala educación, que recuerda como “un rodaje muy complicado”. También fue la primera película en la que convirtió su infancia en inspiración. Lo primero que encontró en esa excavación arqueológica fue la parte más oscura: las heridas de una educación religiosa marcada por la culpa, la represión y el abuso.

—¿Cree que ese ataque tuvo que ver con esos recuerdos?

—No lo había pensado, pero ahora que lo dices… Es verdad que fue la primera vez que miré hacia atrás de verdad. Y de esa mirada retrospectiva hacia mi infancia, lo primero que salió fue una película sobre lo peor que me pudo ocurrir cuando era niño: que me maleducaran los salesianos.

Abierta esa puerta, Almodóvar ya nunca la cerró. Dos años después, encontró la otra mitad de la historia: no el encierro traumático, sino la alegría de los patios manchegos. No la violencia, sino el universo de mujeres en el que creció. No solo la herida, sino también la alegría. De ese movimiento nacería Volver. “Me sorprendí al descubrir algo muy positivo: mi primera infancia en La Mancha, los patios, las vecinas, mi madre, el universo femenino en el que crecí. Esa fue mi auténtica educación. Mi madre me llevaba con ella o me dejaba con la vecina de enfrente, y yo las oía hablar, cantar, hacer bolillos, criticar. Para mí era un espectáculo”.

En realidad, parte de su vida ya estaba en su cine antes de que la autoficción se convirtiera en algo explícito. ¿No han sido sus grandes heroínas, de un modo u otro, proyecciones de sí mismo? “Depende de cuál…”, esquiva el director. Le hacemos una lista. ¿Pepa, en Mujeres al borde de un ataque de nervios? “Sí, totalmente”. ¿Leo, en La flor de mi secreto? “De las que más”. ¿Marina, en Átame? “Un poco menos, porque toma caballo y hace porno. Lo que me representa en la película es el romanticismo exacerbado de esa pareja”. ¿Y Manuela, en Todo sobre mi madre? “También, aunque con matices. En los grandes autores homosexuales, como Lorca o Tennessee Williams, existe una identificación constante con una voz femenina. La diferencia es que mis personajes parten de mí, pero luego se convierten en mujeres de verdad. Nunca son hombres disfrazados”.

El año 2003 no fue solo el de su primera gran crisis, sino también el momento en que renació como cineasta. Coincidió también con el inicio de su relación con su pareja durante dos décadas, que aparece fugazmente en Amarga Navidad, en un gesto de rara exhibición por parte de alguien tan celoso de su intimidad. “Sí, sale. Pero de eso no hablo”.

“Si hiciera una película hablando de mí, sería muy aburrida. La ficción es necesaria siempre”, explica Almodóvar.

1999

Es una paradoja bastante clásica. En el mismo momento en que el mundo aclamaba a Almodóvar como un genio del cine, él estaba destrozado por dentro. En 1999, Todo sobre mi madre triunfó en Cannes, aceleró la conquista de Estados Unidos y preparó el camino hacia el Oscar, que llegaría pocos meses después. Desde fuera, parecía una culminación: el director pasaba del escándalo de antaño al reconocimiento internacional y entraba por fin en el canon. La procesión, sin embargo, iba por dentro: ese mismo año moría su madre. Tras su fallecimiento, Almodóvar siguió trabajando casi sin interrupción, como el personaje de Bárbara Lennie en su nueva película, como si eso pudiera aplacar el golpe. Hasta que, años después, llegó un duelo diferido.

—¿La muerte de su madre abre otra etapa en su cine?

—Sí, hay una inflexión clarísima. Coincide también con que acabo de cumplir 50 años. Las tres películas que vienen después, Hable con ella, La mala educación y Volver, son claves de mi filmografía. Ahí entro en otro tono. Me convierto en un director adulto.

Desde entonces, su cine está expuesto a la memoria y a la muerte. La mala educación abre la caja negra de la infancia. Volver devuelve a la madre desde el reino de los muertos, como si tratara de resucitarla. Después vendrán Julieta, Dolor y gloria, Madres paralelas o La habitación de al lado, todas atravesadas, de un modo u otro, por la finitud. Ese cambio de eje no ha alterado el placer de hacer cine. “No hay nada comparable al hecho de rodar”, dice. “Me quita todos los males. Cuando me operaron, en la década pasada, creí que no podría volver a rodar. Hasta que descubrí que, en el rodaje, el dolor desaparecía”. Y que regresaba en cuanto gritaba “corten”.

En el obituario que escribió para este diario, Almodóvar recordó la última frase que pronunció su madre. En el hospital, le preguntó si había tormenta. Era un día soleado y la luz entraba por la ventana. Pocas horas más tarde, murió. Después de 27 años, la duda todavía le persigue: “¿A qué tormenta se refería en su último sueño?”. Y se acuerda de sí mismo, en la cumbre de su reconocimiento, llorando bajo las gafas de sol, entre el dolor y la gloria.

“Todos los grandes autores homosexuales se identifican con la voz femenina”, apunta el cineasta.

1959

Antes que cineasta, antes que guionista, Almodóvar se define como narrador. Tal vez porque la palabra remite a un origen anterior a cualquier vocación: la oralidad de los patios manchegos y extremeños, la voz de su madre como primera fabuladora. “La capacidad de narración me la dio ella”, admite. Cuando leía cartas a las vecinas analfabetas, no se limitaba a descifrarlas: las completaba, suavizaba o añadía detalles. “Si en la carta no se mencionaba a una abuela enferma, ella preguntaba por la abuela”. El niño se escandalizaba ante esas mentiras piadosas. “Mucho después entendí que me estaba dando la gran lección de mi vida: que la realidad necesita de la ficción para que sea más vivible”. En Madrigalejo, el pueblo de Cáceres donde pasó parte de su infancia, Almodóvar le tomó el testigo cuando tenía unos 10 años. Él iba al cine en la plaza del pueblo los fines de semana. Al volver, sus hermanas le pedían siempre lo mismo: “Pedro, cuéntanos la película”. Él se la volvía a inventar. “Era tal el delirio narrativo que acababa convirtiéndola en una película distinta, por el fuego interno que me iba caldeando mientras la contaba”. Ahí está, en miniatura, todo su cine.

A esa educación sentimental se sumó otra: la de sentirse señalado como distinto. En el pueblo, y luego en el colegio, notó muy temprano una mirada de rechazo. “No sabía aún cómo nombrarlo, ni sabía qué era la homosexualidad, pero percibía perfectamente que mi diferencia no resultaba aceptable”, recuerda. Los niños, dice, son crueles. También lo fueron los curas. Pero nunca perdió la capacidad de defenderse. “No me callaba. Si había que pelearse, me peleaba”. Habla del recreo y de su actitud beligerante cuando llegó el ocaso del franquismo. “Vivir el final de la dictadura a los 20 años es algo que marca tu vida. Salir a la calle y darte cuenta de que ya no le tienes miedo a un gris es una experiencia muy rotunda. Y ya nunca la olvidas”. La vocación hizo el resto. Cuando llegó a Madrid y descubrió que el régimen había cerrado la Escuela de Cine, buscó trabajo, se compró una cámara de super-8 y empezó a filmar. Antes que nada, quería contar historias. “Yo creo que narrar me ha salvado”.

Para el director de 'Todo sobre mi madre', Amarga Navidad es su película más bergmaniana: la enfermedad, la muerte, el silencio.

2024

Después de la aventura en inglés con La habitación de al lado, Almodóvar regresa a España con la sensación de volver no solo a su lengua, sino a su forma natural de hacer cine. La película, protagonizada por Tilda Swinton y Julianne Moore, le permitió cumplir una vieja curiosidad: rodar en otro idioma y con estrellas de Hollywood, probarse en otro sistema, medir su cine en otro contexto. No reniega de la experiencia. Al contrario, insiste en que sus tres incursiones en inglés —ese largo y dos cortos, La voz humana y Extraña forma de vida— han sido satisfactorias. Pero también le han confirmado lo que ya intuía: que su lugar sigue estando aquí.

—¿Qué es lo que no le convence de Hollywood?

—Estoy más cómodo con mi modo de producir, que es más artesanal. A veces, los estadounidenses se complican demasiado la vida. Tienes un equipo descomunal que no necesitas, pero los sindicatos te lo imponen y tienes que aceptarlo. Si se me ocurre otro guion en inglés, tendrá que ser uno con pocas localizaciones, pocos personajes y que sea contemporáneo. Por eso dejé la adaptación de Manual para mujeres de la limpieza con Cate Blanchett: me pareció demasiado complejo asumir esa escala de rodaje y una película de época. Estoy mayor para ponerme a cambiar de cultura. Sospecho que el resto de mi trayectoria seguirá transcurriendo en España.

Muchas de sus películas nacen de una imagen primera, de una referencia tutelar. El final de Dublineses, de John Huston, inspiró La habitación de al lado, igual que Opening Night originó Todo sobre mi madre o Georges Franju estaba en la raíz de La piel que habito. En Amarga Navidad no hay un referente tan explícito, pero sí una imagen que concentra el tono de la película: la playa negra del Charco de los Clicos, en Lanzarote, volcánica y casi posapocalíptica, un paisaje desnudo donde los personajes parecen estar a la intemperie. Viéndola, es difícil no pensar en Bergman, en otra playa como la de El séptimo sello, con el silencio del cielo ante el sufrimiento humano. “Dentro de mis posibilidades, y pasada por mi propio filtro, Amarga Navidad es mi película más bergmaniana”, asiente Almodóvar. “Bergman era mucho más oscuro, claro, pero comparte algunos de sus elementos: ese silencio, la enfermedad, la conciencia de la muerte”.

Almodóvar duda que vuelva a rodar en EE UU: “Si se me ocurre otro guion en inglés, tendrá que ser con pocas localizaciones y personajes”.

1967

Almodóvar llegó a Madrid con 17 años, en plena época hippy, sin conocer a nadie y después del que recuerda como el único gran enfrentamiento con sus padres. Había terminado el bachillerato y en casa ya le habían encontrado un trabajo en un banco. Él se negó a aceptar ese destino: “Les dije que me iba a Madrid”. Su padre, acostumbrado a decidir por todos, lo amenazó con la Guardia Civil: aún era menor de edad. “Ya puedes ir hablando con ella, porque me voy”, le contestó. “Me vio tan decidido que no se opuso”.

Los últimos sesenta y los setenta apenas aparecen en su relato personal, como si entre la infancia manchega y la explosión de los ochenta solo hubiera una elipsis. Pero ahí se encuentra, en realidad, otro momento decisivo. “Es verdad que es una década poco narrada en mi vida. Tenía un proyecto sobre los setenta que nunca llegué a hacer”. El primer Madrid que encuentra no es todavía el de la leyenda de la Movida, sino una ciudad a medio despertar. “Lo moderno estaba en la plaza de Santa Ana”, recuerda. Almodóvar se dejó crecer el pelo, se hizo pulseras con abalorios y entró en el cine como extra, reclutado entre los melenudos de esa plaza del centro de Madrid para llenar números musicales en las películas de la época. En una de ellas, Con ella llegó el amor, protagonizada por el rumbero Chacho, asegura que se le ve bien la cara, “bailando como un loco y con melenón”.

Sin dinero y sin la posibilidad de estudiar cine, decidió presentarse a las oposiciones de Telefónica. No solo las aprobó: quedó en el número uno. “Ocho meses después tuve que incorporarme”. No trabajó en la centralita, como reza la leyenda, sino en el departamento que asignaba números de teléfono. Ese empleo le dio un sueldo fijo, tranquilizó a sus padres y, sobre todo, le permitió financiar sus primeros cortos. Entre 1973 y 1979 filmó múltiples cortos con amigos, atravesados ya por los temas que después poblarían su obra: el sexo y el deseo, la mezcla de melodrama y comedia, la transexualidad y la provocación.

En esa época, madrugaba para ir a Telefónica, salía a las tres de la tarde, empalmaba noches de fiesta con mañanas de oficina y se entregaba al teatro independiente. En 1972 entró en contacto con Los Goliardos, compañía con la que representó una versión gamberra de La boda de los pequeños burgueses. “No entiendo cómo no nos llevaron a la cárcel”. Fue en ese circuito donde se cruzó con la figura decisiva: Carmen Maura. La conoció en 1978, durante una función de Las manos sucias, de Sartre. “Ella ya era una actriz reconocida; yo, poco más que un meritorio. Pero era el único de la compañía que le interesaba. Fue ella quien de verdad me descubrió”. También fue ella, una década antes de su célebre desencuentro, quien lo ayudó a reunir, junto a Félix Rotaeta, las “trescientas y pico mil pesetas” necesarias para comprar el negativo con el que rodó su debut, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, en 1980. El rodaje fue pura guerrilla: sin permisos, sin apenas dinero, alargado durante año y medio. “Ninguno consciente de que yo aquello lo iba a estrenar. Yo era el único que sabía que, fuera como fuera, iba a llegar a poner la palabra fin”.

“Me apetecía meterme conmigo mismo. Llevo 24 películas hechas: cualquier idea que me sorprenda, aunque sea a mi costa, la aprovecho”, dice Pedro Almodóvar.

1988

Mucho antes de que la autoficción se volviera una etiqueta prestigiosa, Almodóvar ya se enfrentaba a la pregunta que recorre Amarga Navidad. ¿Qué derecho tiene un creador a convertir la vida ajena en ficción? Asegura que inspirarse en los demás no le ha supuesto conflictos, con una sola excepción. Sucedió con Mujeres al borde de un ataque de nervios, estrenada en 1988. La historia de Candela, el personaje de María Barranco, partía de un episodio protagonizado por una amiga íntima, personaje conocido de la Movida, con la que había convivido varios años. En la película, Candela irrumpe en casa de Pepa hecha un manojo de nervios: se ha enamorado sin saberlo de un hombre ligado a una célula terrorista, lo ha ayudado a esconderse y teme que la policía la tome por cómplice. “Solo que sus protagonistas de verdad no eran chiitas, sino etarras”, recuerda. Almodóvar transformó la anécdota en comedia. Cuando su amiga vio la película, montó en cólera. “Pero… ¿cómo te has atrevido a poner eso?”. Almodóvar se escudó en el argumento clásico: nadie iba a reconocerla, la ficción lo había transformado todo. Su respuesta fue fulminante: “Él sí se reconocerá”. La frase, que recupera para un diálogo de Amarga Navidad, le dejó una lección duradera: por mucho que se cambien los nombres y se disfracen los hechos, siempre hay alguien que se dará por aludido.

—¿Existe culpa cuando uno se inspira en los demás?

—A veces bordeas ese sentimiento. No mientras escribes, porque ahí manda la pasión por la historia. Pero, cuando terminas, la pregunta aparece: si has ido demasiado lejos, si tenías derecho a contar eso. Claro que te lo planteas, porque si no serías un psicópata. Yo creo que cada uno sabe dónde está el límite.

—¿Y cuál es el suyo?

—No tengo una regla. Cuando escribo, me siento totalmente libre. Pero también creo que hay una sensibilidad moral que te hace saber hasta dónde puedes llegar. Se trata de no hacer daño a nadie. No puedes escribir tu guion caiga quien caiga.

Amarga Navidad, que se inspira parcialmente en las vidas de personas que viven y trabajan con el director, convierte ese conflicto en una parte central de la cinta. “Es una película que se vuelve contra sí misma”, dice. Hacia el final, en una grandiosa secuencia de confrontación rodada en un remedo del Retiro madrileño, Mónica, la asistente de Rossetti, le reprocha que haya usado las vidas de los demás. Pero también que se repita desde hace años. Que haya perdido la gracia. Que explote dramatúrgicamente, una película tras otra, el duelo por su madre. Son ataques que ha recibido estos últimos años el propio Almodóvar. De nuevo se confunde el personaje y su creador.

—Nunca lo habíamos visto siendo tan autocrítico.

—Tienes razón, nunca lo he sido. Pero la idea me divertía, me apetecía meterme conmigo mismo. Llevo 24 películas hechas: cualquier idea que me sorprenda, aunque sea a mi costa, la aprovecho. Si una idea vale la pena, entra en la película, incluso si va contra mí.

2019

Dolor y gloria es otro giro decisivo en el cine de Almodóvar. A partir de entonces, su reflejo en los personajes masculinos se ha vuelto bastante más nítido. Lo reconoce sin rodeos: “Es un movimiento deliberado. Mi pudor, en las últimas películas, se ha ido resquebrajando también en ese sentido”. De ahí nacen figuras como Salvador Mallo, el cineasta interpretado por Antonio Banderas en Dolor y gloria, y, ahora, Raúl Rossetti.

En sus últimos proyectos, la imagen de la masculinidad también ha cambiado. En Amarga Navidad, los hombres ya no son solo emblemas de deseo y brutalidad como en otros momentos de su carrera. También son personajes que apoyan y cuidan. Sucede tanto con Santi como con Bonifacio (Patrick Criado, tal vez la gran sorpresa de esta película), bombero y bailarín de striptease. El primero vive al lado de Rossetti, entregado a una lealtad silenciosa y sacrificada. En el cuento del que nace la película, Almodóvar ya lo había escrito con claridad: “En momentos como este lo importante es estar, acompañar, como hacen los animales”.

—¿Ha cambiado su imagen de los hombres?

—Sí, aunque ya había precedentes, como los personajes que interpretaba Darío Grandinetti en Hable con ella y en Julieta. La masculinidad ya ha cambiado tanto que no me parece una novedad. Curro Jiménez es un modelo de otro siglo, aunque es cierto que es una estirpe difícil de exterminar.

—La cuestión de los cuidados ocupa cada vez más espacio en su cine. ¿Por qué han adquirido esa importancia?

—Primeramente, porque el mundo envejece. España, desde luego, se hace mayor y se precariza, y más que nunca la gente necesita ayuda. El hecho de cuidar a la persona de al lado se ha convertido en una de las tareas morales del presente.

Al hablar de los cuidados, regresa a La Mancha y a las vecinas de su madre, que cada día golpeaban la ventana hasta oír una respuesta. “Si no contestaba, es que se había muerto”. En el último Almodóvar, cuidar es una forma de amor, de responsabilidad social y, en una época tan áspera, también de resistencia.

2027

Almodóvar ya está escribiendo la siguiente. Termina el guion de una nueva película que, si nada se tuerce, debería rodar el año que viene. Amarga Navidad prolonga la línea de sus últimos trabajos: un cine cada vez más despojado y menos protegido por el artificio. “Sí, soy cada vez más directo y más crudo. Me siento más desnudo en el cine que hago”. La película nace, además, en sintonía con el tiempo que la rodea. En ella hay duelo, accidentes y pérdida, aunque también humor, deseo, color y una vitalidad que se resiste a quedar sepultada en las sombras, como una bellísima escena iluminada por la voz de Amaia Romero. “Es una película oscura y hecha en un momento oscuro”, confirma el director. “Pero yo me propongo ser optimista, diariamente, de un modo casi delirante, porque no hay ninguna razón objetiva para serlo. Pienso en Almudena Grandes, que decía que el optimismo es una forma buenísima de resistencia”.

Desde la pandemia, cada vez le cuesta más soportar lo que ve al encender la televisión: guerras, brutalidad, ultraderechas en ascenso, una violencia política que creía desterrada del horizonte europeo. “Me resulta insoportable ponerme el telediario. Quitando la parte de la dictadura que me tocó vivir, porque era tan niño que no la experimenté de forma consciente, este es el peor momento en el que haya vivido. No pensábamos, cuando luchábamos por nuestras libertades, que en 2026 íbamos a estar hablando de guerras. Ahora se puede volver a ser nazi, asumirlo y comportarse como tal, y no pasa nada. Estoy muy preocupado y me pregunto qué puedo hacer para cambiarlo”. Habla de la política española, del miedo a una brutalidad que creía superada, de unas elecciones generales que se celebrarán, como tarde, en 2027. Le inquieta “esa alianza entre extremismo y neoliberalismo sin freno” que asoma en el horizonte como amenaza global y el efecto rebote de lo que sucede en Estados Unidos, que “alimenta y legitima a las ultraderechas europeas”. Y, sin embargo, se obliga a resistir al fatalismo.

En Amarga Navidad hay una anécdota sobre su amada Chavela Vargas que también parece describir el momento actual de su cine. Cuando cantaba La llorona, a cierta altura de su carrera, Chavela empezó “a decir cada vez más la canción y a cantarla menos”. Si le interesa la Chavela tardía no es por su supuesta decadencia, sino por su forma superior de inteligencia artística. “Cuando perdió la voz, no intentó fingir que seguía siendo la misma: economizó y reservó la explosión para el final”, recuerda Almodóvar. Tampoco él es ya el mismo que en otro tiempo. Su cine ha entrado en una etapa similar: es menos cantado y más dicho. Quizá por eso también suena más hondo.