Fallece el escritor y crítico teatral Marcos Ordóñez

 I

 Muere el crítico teatral y escritor Marcos Ordóñez a los 69 años, en El País, Juan Barbosa, Madrid - 21 sept 2026:

El periodista y docente, que trabajó en EL PAÍS, fue durante décadas una de las voces de referencia de la crítica teatral española

Marcos Ordóñez (Barcelona, 1957), uno de los nombres más reconocibles de la crítica teatral española de las últimas décadas, ha muerto este lunes en Barcelona a los 69 años. Crítico teatral en EL PAÍS desde el año 2000, escritor y profesor, durante años estuvo vinculado a la Universitat Pompeu Fabra, donde impartió guion cinematográfico y dirección de actores. Su escritura combinó la crítica de espectáculos con una mirada literaria sobre la escena y quienes la habitan. En este diario, publicó una crítica semana en el suplemento Babelia hasta diciembre de 2021, cuando se retiró por problemas de salud, que se fueron agravando en los últimos años.

Entre su obra novelística cabe destacar Una vuelta por el Rialto (1994), Rancho aparte (1997), Puerto Ángel (1999), Tarzán en Acapulco (2001), Comedia con fantasmas (2002; Libros del Asteroide, 2015), Detrás del hielo (2006), Turismo interior (2010), Un jardín abandonado por los pájaros (2013) y Juegos reunidos (2016). También ha publicado obras relacionadas con el teatro y el cine, como Beberse la vida: Ava Gardner en España (2004), Telón de fondo (2011) o Big Time: la gran vida de Perico Vidal (2014). También publicó biografías de Núria Espert y Alfredo Landa.

Su mirada crítica estuvo muy vinculada a la memoria del teatro y de los cómicos, y a la relación entre teatro, cine, música y cultura popular. A menudo, Ordóñez explicaba una de sus ideas esenciales sobre la crítica: escribir desde el entusiasmo y seguir la intuición a la hora de acercarse a los espectáculos y a los autores que consideraba interesantes. También defendía que el teatro se comprende plenamente cuando se ve encarnado por los actores, y no únicamente cuando se lee. Esa mirada, atenta a la representación y al trabajo de quienes la hacen posible, atravesó buena parte de su trayectoria.

El funeral se celebrará el miércoles en el tanatorio Ronda de Dalt de Barcelona, a las 18 horas.

II

“A partir de una edad, caminas entre el presente y el pasado”, en El País, Jacinto Antón, Barcelona - 09 mar 2019:

Marcos Ordóñez recoge una sabrosa miscelánea de asuntos y emociones en su dietario ‘Una cierta edad’

“No sé quién me dijo que las últimas palabras de Paul Claudel habían sido estas: ‘Doctor... ¿usted cree que habrá sido el salchichón?’”. “Cuando yo era pequeño, detestaba el circo”. “Me acuerdo de Ángel Pavlovsky, un rey de la comedia, una noche de otoño, a la salida del Capitol: ‘El otro día un espectador se fue a media función pero volvió a entrar porque lo de afuera era peor’”. “La última frase, tan proustiana de John Hurt antes de caer abatido por una bala en Las puertas del cielo, de Michael Cimino: ‘Qué curioso, el año pasado, por estas fechas, yo estaba en París”. Recorre uno las entradas y las páginas de Una cierta edad (Anagrama), el dietario que acaba de publicar Marcos Ordóñez, en un feliz deambular entre variadísimos asuntos, personas (de Stendhal a Butch Cassidy pasando por Juan Cruz) y estados de ánimo.

Cada entrada es un descubrimiento, una causa de regocijo, de sonrisa, de meditación o de amable melancolía. Hay reflexiones, recuerdos, pasajes costumbristas –“los equipajes de las motos, también llamados cofres, parece que se hubieran inventado para apoyar la libreta y tomar notas por la calle”-, apuntes dignos del Woody Allen de Cómo acabar de una vez con la cultura o Sin plumas (“Adolfo Marsillach sale de su casa. Dos señoras comentan: ‘Ese es el padre de la hija de Adolfo Marsillach”), historias más largas (la desternillante de Julia Gutiérrez Caba sobre uno de los momentos más difíciles de su carrera representando una obra de Agatha Christie), efusiones (“¡Dios bendiga a James Salter!”) y anotaciones de cariz muy personal: “Sueño que viajo en el tiempo hasta el año 68 para follar con Emma Cohen (...) Un sueño estupendo, de los que no abundan”.

Ordóñez (Barcelona, 1957) está esperando en la puerta del bar para hablar de su libro. Luce una gorra de béisbol de los Yankees que desentona con el resto de su sobria indumentaria y le proporciona un aire a lo Harry Dean Stanton en París, Texas. Se apunta a pedir un oporto y cuando los traen, entrechoca su copa lanzando su lema favorito (aparte del “dilo con firmeza pero finamente”, de Quintiliano), el brindis irlandés de John Huston: “Por el impulso”.

“En un libro como Una cierta edad cabe todo, casi”, señala. “Actualidad hay poca, porque se disuelve rápido. No es un dietario teatral, aunque el teatro forma parte importante de mi vida y sale, claro”. El autor describe así lo que hay en su libro, confeccionado con “platos muy variados”: “Recuerdos, crónicas breves, apuntes al sesgo, microrrelatos, pequeños poemas, humoradas luminosas o bromas oscuras de la existencia”. Hay más: “El paso de la edad, el tiempo, cosas que te obsesionan”. Son todos textos escritos entre 2011 y 2016. Dice Ordóñez que en ellos acaso se encuentre “mi esencia sin argumento, mi voz hecha de muchas”.

Sobre la clave del género, reflexiona: "Lo bonito es la libertad que te proporciona, puedes correr en cualquier dirección, con la condición de no ponerte estupendo. Lo que atrapas es muchas veces que te cae, has de estar, por tanto, muy atento”. Un ejemplo, el cartel del loro perdido que “atiende por Kostia”, necesita “dieta especial” y es indispensable “en terapia depresiva de un familiar”. Otro: “Este no es barrio de guisantes”. Otro más, una gitana en la Seguridad Social: “La niña, que tiene escocío el regocijo”. Dice que le abrieron los ojos al interés actual del dietario dos escritores que lo frecuentan, Ignacio Vidal-Folch e Iñaki Uriarte. "Ambos tienen ese talento para coger algo”. ¿Cioran? “Te parte el alma, pero en cambio me gustan mucho Jules Renard –al que descubrimos por Pla- y Charles Simic con sus píldoras sanadoras” (i. e. “la belleza de un momento fugaz es eterna”). Aborrece Ordóñez “esos dietarios en que la mitad es ajuste de cuentas”. Para él es fundamental entretener, ofrecer algo de humor “y pillar un poco de belleza”. Aunque algún texto tenga la extensión y la fuerza de un aforismo, el escritor marca distancias: “El aforismo quizá es escucharse un poco demasiado a uno mismo”, lo que no está mal como, precisamente, aforismo. En Una cierta edad abundan los amigos del autor (Lady Espert, la Sardà, Mario Gas, Shakespeare, la gata Rosalía) muchos desaparecidos (Anna Maria Moix, Rosa Novell, Anita Lizaran). “Alguien dijo que a partir de cierta edad caminas en dos lugares, el presente y el pasado, continuamente te va la memoria hacia atrás y ahí están ellos, los que se han ido”.

Marcos Ordóñez se marcha dejando tras él un reguero de historias y de frases en las que resuena su voz cavernosa a lo Constantino Romero. A recordar desde la primera del libro (de su querido Ennio Flaviano), “la situación es grave pero no seria”, hasta la penúltima (suya), “tres señales indicativas de que el día, pese a todo, ha sido bueno: si he atrapado un momento de belleza, si he reído con alegría al menos una vez y si he podido decir: ‘Bueno, creo que tengo un borrador, mañana lo paso a limpio”. La última es: “Buenas noches. Feliz año nuevo”.

III

Marcos Ordóñez: “El crítico tiene alma de comadrona”, en Núvol, Oriol Puig Taulé 7/07/2017:

"El crítico tiene alma de comadrona: quiere que el niño salga bien, y estar cerca de la madre apoyando el parto y el puerperio".

Hemos citado a Marcos Ordóñez, crítico de teatro y escritor, en nuestra redacción a las cuatro de la tarde. Nuestra intención era hacer esta entrevista en el patio naranja de Vilaweb, tono que se está convirtiendo, casi sin quererlo, en el color corporativo de Núvol, pero el sol y el calor nos hacen buscar una alternativa. Pasamos al plató, con paredes de color negro y aire acondicionado, y empezamos a hablar sobre los influencers. Ordóñez confiesa que no sabe qué son ni qué hacen, cuando le cuento que una joven estudiante de bachillerato escénico me ha contactado porque quiere convertirse en una “influencer teatral”.

Marcos, ¿eres consciente que tú mismo eres un influencer? Sólo hace falta ver tus publicaciones en Facebook, cuando recomiendas una película, un libro o una serie, ya no digamos un espectáculo, y mucha gente te lo agradece y, literalmente, se “apunta” tus recomendaciones.

Nada me gustaría más. Esta es un poco la idea. Yo estoy muy a favor de estar a favor, y eso ya es una declaración de principios. Hay muy poco espacio y muy poco tiempo para todo, y se tiene que intentar colocar la cuña donde se pueda. “¡Vayan a por esto!”. Entre todo el marasmo de cosas que suceden a nuestro alrededor, me gusta señalar lo que yo creo que vale la pena. Esto lo he intentado hacer siempre, pero creo que últimamente más: porque hay más oferta y tenemos menos tiempo. Y porque hay más crisis, y todos nos lo pensamos más antes de ver algo.

He leído en más de una ocasión en tus artículos que no crees que valga la pena hablar de un espectáculo fallido o que no te haya gustado. Eres de la opinión que en estos casos el crítico se limita a hacer un alarde de su inventiva y talento literario, cuando los espectáculos malos ya caen por sí solos.

De entrada yo escribo en El País, y esto tiene una determinada importancia: un palo en este periódico no es lo mismo que en otro medio, sobre todo si está dirigido a gente que está empezando o se está abriendo camino. Escribir que un espectáculo no te ha convencido resuena más en El País que en otros sitios. Procuro hablar de lo que me gusta por diferentes motivos: en primer lugar porque yo escribo mejor desde el entusiasmo. Otro factor muy importante es que yo elijo lo que veo, y también sobre qué voy a escribir. Durante muchos años hice una crítica diaria, o casi diaria, y ahora al tener un espacio semanal tengo el privilegio de poder elegir mucho más. Ahora bien, esto no quiere decir que si Lluís Pasqual o Miguel del Arco o el director que sea hace un espectáculo que no me ha convencido, yo esté obligado a comentarlo. Hay mucho para elegir. Y un palo a Pasqual no le va a fastidiar ni a afectar mucho.

En mi caso me encuentro que tengo demasiados amigos en la profesión teatral: dramaturgos, directores, actores… Esto hace difícil el ejercicio de una crítica digamos que objetiva (cosa imposible, por otro lado), y en algunas ocasiones se me han enfadado cuando he escrito críticas negativas sobre sus montajes. ¿Cómo llevas el hecho de escribir sobre personas con quien tienes una relación personal o de amistad?

Nunca gusta. Sobre todo al que recibe [ríe]. Lo que pasa es que ya llevo muchos años en este oficio. El pasado marzo cumplí sesenta años. Y llevo muchos escribiendo sobre teatro y otras cosas. Creo que la gente de teatro se da cuenta cuando no eres un recién llegado, un crítico que quiere hacerse notar pegando un palo, o que le tiene una manía especial a alguien determinado. Somos todos compañeros de viaje. Siento que formo parte del mundo del teatro, me considero una persona de teatro. Evidentemente, yo hago otro tipo de trabajo, pero estamos en un camino paralelo. Y esto creo que la gente lo nota: puede que no te guste un espectáculo, pero el siguiente ya te gustará más. No sé si con esto te contesto a tu pregunta… Si quieres saber si se me han enfadado alguna vez, te diré que sí, que esto pasa. Yo incluso me pongo mal físicamente. Lo que sucede es que conoces a muchísima gente, y durante varios años sigues su trabajo. Si tienes una relación de amistad y ves que un espectáculo no ha salido o no ha acabado de cuajar, no diré que sea doloroso pero un poco sí que lo es. Lo que quieres es que funcione. El crítico tiene alma de comadrona: quiere que el niño salga bien, y estar cerca de la madre apoyando el parto y el puerperio.

Hace años que te dedicas casi exclusivamente a la crítica teatral, aparte de tu faceta como escritor de novelas, pero también tienes mucha experiencia en la crítica musical y de cine, cosa que se nota sobremanera leyendo tus artículos. ¿De qué manera un conocimiento del mayor número posible de disciplinas artísticas lleva a una crítica mejor, en el caso del teatro?

Es que está todo relacionado, y para mí lo ha estado siempre. No se trata de compartimentos separados. Estás viendo una función y aparecen muchos referentes, que creo que es una palabra un poco fría. Mejor llamarlos vínculos, o herencias que te remeten a otras cosas. El teatro está hecho de herencias y el crítico lleva la antorcha de las generaciones pasadas, de la gente que ya no está, porque de todas las artes el teatro es el más efímero. Estás viendo una función y te das cuenta que tal actor o tal actriz está toreando como tal o cual. Creo firmemente que debemos seguir hablando de los mayores. El teatro tiene mucho de artesanía y de herencia. Mario Gas habla mucho de “familias”, y lo entiendo muy bien. Luego está la música, y cada vez se mezclan más todas las disciplinas artísticas. El otro día vi Bodas de sangre en la Biblioteca de Catalunya y me maravillaron los ecos que han conseguido el director Oriol Broggi y el músico Joan Garriga y su banda: estás viendo una obra andaluza pero tiene aires de western, de México, de las bandas sonoras de Ennio Morricone… Como decía el poeta: “son voces de muchas aguas”. Las referencias no las buscas, simplemente van saliendo. Recuerdo una crítica que escribí hace años sobre ¿Estás ahí?, una obra de Javier Daulte que había visto varias veces: hice comparaciones con marcas históricas de chicles. Comparaba ese montaje con el Bazooka, que era un chicle muy duradero. Y otro espectáculo, que no recuerdo, lo comparaba con el Dunkin, que era un chicle rosáceo, en nuestra época para niñas, que comprabas sólo cuando no había Bazooka. Era como comprar el Lily cuando en el quiosco no tenían el Tío Vivo.

Tus inicios como crítico fueron en el campo de la música y el cine, pero el teatro siempre estaba ahí. ¿De qué forma el teatro acabó convirtiéndose en el centro de tu actividad crítica?

De pequeño anotaba muchas cosas para contármelas a mí mismo. Era casi como un coleccionista de cromos, y esto me pasaba mucho con las películas (“Ya tengo tres de Éric Rohmer”). Esas crónicas eran una manera de contarme a mí mismo lo que había visto, para ver cómo funcionaba el juguete. Con el teatro era distinto, no sé muy bien el porqué: había algo teatral en el hecho de escribir la crítica, como si fuera para un periódico, como si tuviera que salir publicada al día siguiente. Como en Ciudadano Kane, que justo después de la función Orson Welles está esperando con ansia lo que escribirá Joseph Cotten en su crítica. Nadie esperaba mis escritos, pero ya había en aquello una voluntad periodística. Siempre me he movido entre lo periodístico y lo intímo, y la crítica teatral es como recomendar una cosa a un amigo. Creo que lo primero que publiqué como crítico de teatro fue en la segunda temporada del Teatre Lliure, en el año 1978, y hablaba de Les tres germanes o Hedda Gabler, para Ajoblanco (que ahora ha vuelto a editarse), revista que entonces se vendía una barbaridad. Hubo una época en El Correo Catalán que iba a por todas, cuando preguntaban quién quería cubrir algo yo siempre era el primero en levantar la mano. En esto me siento muy identificado con Juan Cruz, que venía de Tenerife y tenía unas ganas locas de verlo todo. Es una maravilla cuando entras en una redacción y lo quieres hacer todo: escribir crónicas, hacer entrevistas, proponer reportajes… En aquellos tiempos escribía más de música, pero seguía con el teatro. Entré en el ABC cuando abrieron la delegación de Cataluña y ahí tenía mucho espacio para escribir, una página entera, e incluso había hecho alguna doble página sobre espectáculos que me habían gustado mucho. Más tarde estuve en un diario de corta vida, que se llamaba El Observador, que en esa época lo dirigía Vicent Sanchis, y me dio una página entera. En aquellos años era un poco más cabestro, escribiendo. Quizás por lo que decías, porque no conocía a mucha gente de la profesión. Con el paso del tiempo conoces a todo el mundo y vas modulando la forma, pero creo que se puede decir todo. Quintiliano decía “Suaviter in modo, fortiter in re”. Opino que es importante el suaviter in modo, y que no hace falta el tan fortiter in re [ríe].

Y ahí sigues, con tu crítica semanal de teatro en El País, aparte de tus crónicas de los jueves donde hablas de teatro pero no exclusivamente.

Hay una cosa que me sorprende bastante de mis amigos de juventud, y es que algunos han dejado las drogas: algunos no escuchan música, porque no tienen tiempo, otros ya no leen libros (o sólo en verano) y vas a su casa y rejuveneces de golpe, porque ves libros de hace veinte o treinta años. Yo mismo, por ejemplo, ahora voy a poquísimos conciertos, porque me canso como una perra de estar ahí de pie. Pero el teatro dura, ahí sigo. Soy como el conejito de Duracell.

Mirando atrás y viendo tus comienzos a finales de los años setenta y principios de los ochenta, ¿cómo ves el periodismo cultural y la crítica teatral hoy en día, comparados con aquellos años?

Los medios digitales los controlo poco, porque hay muchos. Yo soy de una generación donde había muchísimas publicaciones en papel, y me duele ver como van desapareciendo muchísimos espacios, como árboles caídos (árboles que se talaban para hacer papel, por cierto). La gente ahora lee menos, y las previsiones son muy apocalípticas: llega el final de una era. Pero he oído tantas profecías apocalípticas en mi vida: que el libro digital iba a eliminar el papel, por ejemplo. Todo va tan rápido que se convierte en cliché. A mí me gusta el papel. Cuando me habéis regalado el ejemplar de Núvol en papel lo primero que he hecho ha sido olerlo. Lo digital está muy bien, sí, pero… Sí, pero. Y desconozco muchas de las cosas que salen, y de tanto en tanto alguien me recomienda un blog o un medio digital que se me había escapado.

Eres profesor del Máster de Periodismo Cultural de la Universitat Pompeu Fabra y de la Barcelona School of Management. ¿En qué consiste tu actividad pedagógica y cómo ves a los jóvenes que quieren dedicarse a la comunicación y al periodismo cultural?

Hago bastantes cosas, la verdad. En el primer trimestre de Comunicación doy una asignatura que habría que cambiarle el título, porque es halagador pero muy pomposo, “Dirección de actores”. Ahí me siento como un coach o entrenador deportivo, hago de Padre Flanagan (el fundador de la Ciudad de los Muchachos). En la Pompeu Fabra los alumnos son eternamente jóvenes, porque siempre tengo los de tercero. Trato de detectar el talento y lanzarles a la piscina, de conseguir que se pongan a actuar y a dirigir, aunque sea con el papel en la mano. Cuando ves que alguien le lanza rápido a la piscina, algo que se ve enseguida, es un placer enorme. El otro día hablaba de Elena Martín, que acaba de debutar con su primera película Júlia ist, y que en mi clase ya le vi ese brillo en los ojos. Es todo un poco complicado, la verdad, porque estás con cuarenta alumnos, y al mismo tiempo intentando que apaguen el móvil.

En el Máster de Periodismo Cultural de la UPF los grupos son mucho más reducidos, entre quince y veinte alumnos, cosa que permite clases más interesantes. He comprobado que el interés de los estudiantes por el teatro varia según los años, va por promociones. El máster es como un pack donde hay cursos de cine, teatro, artes plásticas y literatura. Yo acabo hablando de teatro más que de crítica teatral, y ves que hay alumnos que les interesa más que a otros. Hay muchos estudiantes de Latinoamérica, a los que los nombres catalanes o españoles no les dicen nada en particular. Con Clàudia Brufau, que creo que trabaja con vosotros, también fue un amor a primera a vista: a la que empezó a hablar vi que era una persona de teatro, y sobre todo de danza. Lo ves enseguida, son gente que va a tirar por ahí. Cuando encuentras a alguien que es familia, es como jugar al póquer y ganar. En el máster doy los cursos de “Crítica teatral” y “Principales corrientes teatrales contemporáneas”, sobre periodismo cultural y teatro. Ahí les pongo a escribir e intento pasarles mi experiencia sobre cómo se hace esto. “Que parezca un accidente”, como se dice en la mafia, como si lo acabaras de escribir… Que parezca fácil, en definitiva.

En tus críticas sueles terminar con consejos y avisos a los espectadores y a los posibles programadores que lean tus artículos: “No se la pierdan”, “Tiene que girar”, “Esto se tiene que ver en Madrid” (en el caso de producciones catalanas), “Tiene que hacer gira por toda España”… ¿Eres consciente de ello, y del poder (o no) que pueden tener tus palabras?

Hay una entrevista histórica en Cahiers du Cinéma entre Martin Scorsese y Paul Schrader, y ahí cuentan que de pequeños les pasaba lo mismo: en la escuela veían que los niños caminaban muy tranquilos, y pensaban “¿Cómo es posible que esta gente no corra a ver Balas vengadoras, de Sam Fuller?”. Tenían ganas de gritar “¡Paren todo lo que estén haciendo y vayan a ver Balas vengadoras!”. A mí me gusta hacer esto. Y hay que decirlo, porque antes las cosas duraban más, y ahora todos tenemos menos tiempo. Antes la cara B de un disco duraba más minutos: ahora dura lo mismo pero mientras suena hemos contestado los mensajes del móvil, hemos mirado el correo, etc…

Libros del Asteroide acaba de reeditar una de tus novelas, Detrás del hielo, que salió publicada en 2006. Háblanos un poco de este libro y de cómo afrontas la escritura de una novela. 

A Detrás del hielo le tengo un cariño especial, porque fue un parto difícil. Si me preguntan “Resúmela en una frase”, diré que es una novela de amor y revuelta. Una historia de creyentes, de una generación que cree en los libros, la música y el cine. Es una historia de un trío, como Jules et Jim, y la voz narradora es de una mujer que se llama Klara Liboch. Yo quería que pasara en un país de gran eferverscencia y que luego hubiera una dictadura (como España durante la Segunda República, Chile, Argentina, o la primavera de Praga), pero estaba atado por la contingencia. Al final decidí inventarme un país centroeuropeo, la República de Moira, y fue como jugar al Monopoly. Hice un mapa enorme, me inventé la historia del país, puse los arbolitos… Esto también lo ha hecho a lo grande Martín Caparrós en un libro de más de mil páginas que se llama La Historia (Anagrama, 2017): ha creado un país entero, como en aquel cuento de Jorge Luis Borges titulado Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. Para mí escribir una novela es como rodar una película, de alguna manera. Como la produzco yo, puedo poner hasta helicópteros si hace falta. ¡Será por dinero! [ríe]. Luis Solano, el magnánimo editor de Libros del Asteroide –a quien Jehová y una cohorte de diosas le conserven muchos años– ya había reeditado mi libro Comedia con fantasmas, donde yo había montado una compañía. Para Detrás del hielo hice el “Director’s cut” del libro, sin añadir nada (al contrario que Francis Ford Coppola en Apocalypse now), donde básicamente quité cosas, remonté pasajes, con el miedo de ver si la cosa seguía aguantando.

¿Tienes en mente escribir otra biografía de algún actor o actriz, como hiciste con las memorias de Núria Espert (De aire y fuego, Aguilar, 2002) o Ava Gardner (Beberse la vida, Aguilar, 2004)?

Hay un género que me gusta mucho y son los dietarios. Los he ido escribiendo por épocas, dependiendo si estaba o no en otras cosas, y ahora sacaré un primer volumen, que va desde el 2011 hasta el 2016. Primero lo tiene que leer mi mujer, Pepita forever, que es quien hace la criba, y me dice qué es lo que vale la pena.

Soy un gran lector de diarios porque es una materia muy flexible y porosa: pueden ser casi jaculatorias, mini-cuentos, reflexiones, recuerdos… Muchas de estas cosas salían publicadas en El País, en el blog o en el artículo de los jueves que antes era más largo. Los diarios se llamarán Una cierta edad, una frase que últimamente me dicen mucho: “Tú ya tienes una cierta edad”. Tendrán el tono de mis críticas, unos diarios donde no hay ajustes de cuentas y donde intento encontrar lo bello de las cosas, lo que da alegría y vida.

Seguimos charlando con Marcos Ordóñez, con la cámara apagada y nuestra fotógrafa Ester Roig ya fuera del plató. Y ahí hace su aparición mi “momento fan” y le pido si me puede firmar mi ejemplar de Molta comèdia. Cròniques de teatre 1987-1995 (Edicions La Campana, 1996). Ya en la redacción, Marcos ojea (y huele) el ejemplar de Ajoblanco que nos ha llegado hace poco, y me sigue hablando de Bodas de sangre mientras le acompaño a la puerta.

Nos vemos en los teatros, Marcos.

IV

Fallece Marcos Ordóñez: “Siempre tuyo, Frankie Broadway”. Obituario, en La Vanguardia de Barcelona, Juan Carlos Olivares, 21/09/2026:

A Marcos lo recuerdo como el rey absoluto de la ínsula de Barataria de la sección de Cultura y Espectáculos de la delegación de Catalunya del ABC. Una redacción embutida en un entresuelo de la calle Rosselló en la que convivían el Macintosh Classic con las máquinas de escribir en una Barcelona justo antes y después de la vorágine olímpica. Una sección que, como él mismo, fomentaba una idea generosa y ecléctica de la cultura. Excepcionalidad más soportada que querida que, como Camelot, fue intensa, brillante y fugaz. Los mediocres le pusieron, en cuanto pudieron, un puente de plata que él cruzo para nunca más depender de nadie.

A Marcos lo recuerdo en su casita del barrio del Farró, en una soirée improvisada. En la mesa baja de salón un despliegue apetitoso, entre ceniceros y vasos a medio consumir, de discos y libros. Risas, frases ingeniosas, conversaciones cruzadas y la capacidad inagotable del anfitrión de saltar del fragmento de una novela a la escena de una película, del diálogo de una obra de teatro a una canción que, como un prestigiador, sonaba de repente en el tocadiscos siempre a mano. Y la banda sonora saltaba de Gato Pérez a Sarah Vaughan y luego rugía sin previo aviso Van Morrison. Y así hasta el infinito y más allá de estilos y géneros. No había conocido nunca a nadie que tuviera ese ingente conocimiento humanista sobre música, cine, teatro y literatura y que lo compartiera sin freno como quien reparte y comparte una bolsa de chuches. Para el novato en ese círculo –Frankie Broadway, me llamaba– era casi un estado de borrachera estendhaliana. Era apabullante. Marcos infundía respeto y secretamente disfrutaba del equívoco. El físico y la voz de un gigante refugiado tras sus gafas, barba y gorras o sombreros. También por ese conocimiento renacentista contemporáneo que manaba sin parar y convertían sus ensayos, biografías, novelas y críticas de teatro en espléndidos retablos de referentes.

Pero tras esa apariencia a veces inexpugnable, existía un hombre que reservaba siempre una página de cortesía a la misma dedicatoria: “Pepita Forever”. Pepita, su compañera hasta las últimas brumas compartidas. Esa serena presencia de larga melena siempre a su lado. Ese otro Marcos más vulnerable que afloraba en sus páginas autobiográficas cargadas de una emotiva nostalgia, de un cariño complejo por su círculo más íntimo. Es leer Un jardín abandonado por los pájaros (un relato sobre su familia) y ver en cinemascope una Barcelona pretérita tan bien retratada como cualquier aventi de Juan Marsé. Tenía un respeto inmenso, muy al estilo argentino, por los artistas que alimentaron desde niño su pasión por las artes. Era casi natural que fuera precisamente él el que redactara las memorias de Alfredo Landa (Alfredo el Grande) o centrara su atención en el Madrid de las maravillas de los años cincuenta de Perico Vidal (Big Time: la gran vida de Perico Vidal) o Ava Gardner (Beberse la vida: Ava Gardner en España). Los artífices para que se cumplieran sus sueños semana tras semana en los cines de reestreno de la Barcelona del desarrollismo.

A Marcos lo recuerdo en los largos viajes de ida y vuelta en coche que el festival Temporada Alta ponía a disposición de la crítica. Nunca pasaron ángeles del silencio por ese apretado cubículo sobre ruedas. Escuchándole entendía por qué siempre lo tuve como el principal referente de los últimos grandes críticos de esta ciudad. Un mentor discreto que me ofreció mi primera oportunidad en el ABC y nunca se apartó del todo en esta azarosa trayectoria de la crítica teatral. Con el tiempo se volvió más indulgente, incluso llegó a expresar públicamente que se arrepentía de la dureza de algunas de sus críticas. Quizá era la enfermedad la que empezaba a resquebrajar esa coraza que solo desmontaba en la más estricta intimidad. Su amor por el teatro y sus artistas siempre estuvo ahí, pero sus opiniones eran severas, a veces cáusticas, ingeniosas, sin excusa justas. Pero esa parte más implacable fue remitiendo con el tiempo y empezó a prevalecer solo aquello que sustentaba todo lo bueno que le podía ofrecer un escenario. Desde su tribuna en Babelia se permitió la libertad de renunciar a las malas críticas. Se volvió positivamente selectivo. Así entendía ahora la crítica, como un mecenas de papel. Cuidaba los amigos, apadrinaba el talento emergente, subrayaba la excelencia, el riesgo, el oficio. Una subjetividad en positivo. Marcos nunca fue un crítico ponderado en sus querencias. Vivía la representación con intensidad, por su fascinación eterna por la ficción. Una conexión que a veces le traspasaba dolorosamente, como aquella noche que le dejó herido el Purgatorio de Romeo Castellucci (Teatre Lliure, Grec’09)

A Marcos lo recuerdo en las llamadas para repasar la cartelera (“Frankie Hollywood, ¿qué hay de bueno?”) cuando su salud se hizo más frágil y su presencia en los teatros más puntual. Recuerdo el cariño que se expandía y que amigos y conocidos nos percatábamos de que algo había cambiado. Recuerdo una última visita hace tres años en su casita del Farró. Todo seguía casi igual. Quizá ya no había tantos libros sobre la mesa baja. Los discos guardados en sus fundas. Quizá su atención iba y venía, pero me saludó con un familiar “Frankie Broadway” después de un largo tiempo sin vernos. Ya no tengo más recuerdos de quien considero mi maestro y referente. Hoy mismo volveré abrir Molta comèdia, sus crónicas teatrales entre 1987 y 1995) para entender por qué es tan importante esto de la crítica teatral y que es un dolor que hayamos perdido una voz con tanta dignidad mucho antes de que se marchara en paz.

V

[De Wikipedia]

Marcos Ordóñez (Barcelona, 25 de marzo de 1957-Barcelona, 21 de septiembre de 2026)[1] fue un crítico teatral, escritor y profesor español.[2]

Biografía

En 1988 publicó su primera novela, titulada El signo de los tiempos (Plaza & Janés).[3]

Escribió la obra La noche de Eldorado, que fue llevada al escenario en 1991.

Desde 1994 fue profesor asociado de Guion cinematográfico y Dirección de actores del Departamento de Audiovisuales de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona.

En 1997 su novela Rancho aparte recibió una mención especial del jurado del Premio Nadal (que ese año ganó Carlos Cañeque, con Lorenzo Silva como finalista). Rancho aparte está ambientada en la Barcelona de la década de 1950 y fue publicada por la editorial Destino.[4]

Desde 2001 hasta diciembre de 2021 fue crítico teatral del diario El País y colaborador del suplemento cultural Babelia.[5][1]

Parte de su obra tiene un fuerte componente autobiográfico. Así, en A cualquiera puede sucederle relata el mundo de sus abuelos; Una vuelta por el Rialto es, en sus palabras, autobiografía literaria. Otras tres piezas, Turismo interior, Gaseosa en la cabeza y Un jardín abandonado por los pájaros, también tienen elementos personales de Ordóñez.[6]

Obra

Gato Pérez, la rumba como ética (biografía), Ediciones Júcar, 1987.[7]

El signo de los tiempos (novela), Plaza & Janés, 1988.[3]

A cualquiera puede sucederle (novela), Plaza & Janés, 1990.

La esencia del guaguancó (relatos), Ediciones Versal, 1991.

Una vuelta por el Rialto (memorias), Anagrama, 1994.

Molta comèdia. Croniques de teatre 1987−1995 (críticas), Edicions La Campana, 1996.

Rancho aparte (novela), Ediciones Destino, 1997.

La bestia anda suelta: ¡Alex de la Iglesia lo cuenta todo! (biografía), Glenat Ediciones, 1997.

Puerto Ángel (novela), Ediciones Destino, 2000.

Tarzán en Acapulco (novela), Ediciones Destino, 2001.

Comedia con fantasmas (novela), Plaza & Janés, 2002.

con Nuria Espert: De aire y fuego (biografía), Aguilar, 2002.

A pie de obra: Escritos sobre teatro (críticas), Alba Editorial, 2003.

Beberse la vida: Ava Gardner en España (biografía), Aguilar, 2004.[8]

Detrás del hielo (novela), Bruguera, 2006.[3]

Ronda del Gijón: una época de la historia de España (biografía), Aguilar, 2007.

Alfredo el Grande. Vida de un cómico: Landa lo cuenta todo (biografía), Aguilar, 2008.

Turismo interior (relatos), Lumen, 2010.

Telón de fondo: Algunas cosas que aprendí en el teatro (memorias), El Aleph Editores, 2011.

Un jardín abandonado por los pájaros (memorias), El Aleph Editores, 2013.[9]

Big Time: la gran vida de Perico Vidal (biografía), Libros del Asteroide, 2014.[10]

Juegos reunidos (memorias), Libros del Asteroide, 2016.[11]

Una cierta edad (dietarios 2011−2016), Anagrama, 2019.

Una joven pareja (novela), Pepitas de Calabaza, 2021.[12]

Notas

1.  «Muere el crítico teatral y escritor Marcos Ordóñez a los 69 años». El País. 21 de septiembre de 2026. Consultado el 21 de septiembre de 2026.

2. Perfil de Marcos Ordóñez, en la web Dialnet, consultada el 22 de mayo de 2022.

3. Ángel Basanta (29 de junio de 2006). «Detrás del hielo». El Cultural. Consultado el 8 de julio de 2016.

4. Xavier Moret (7 de enero de 1997). «Carlos Cañeque gana el Premio Nadal con un juego metaliterario a la sombra de Borges». El País. Consultado el 18 de diciembre de 2016.

5. PAÍS, Ediciones EL. «Artículos escritos por Marcos Ordóñez». El País. Consultado el 6 de marzo de 2022.

6. Iglesia (2013).

7. Álvaro Corazón Rural (mayo de 2015). «Gato Pérez, músico único que solo pudo darse en una Barcelona que ya no existe». Jot Down. Consultado el 25 de junio de 2016.

8. Moix, Ana María (20 de noviembre de 2004). Ha llegado una estrella. El País. Consultado el 3 de marzo de 2017.

9. «Marcos Ordóñez novela su autobiografía y la de la Barcelona de los 60». Eldiario.es. 1 de marzo de 2013. Consultado el 23 de octubre de 2016.

10. Mercedes Cebrián (26 de diciembre de 2014). «Cuando Rusia estaba en Soria». El País. Consultado el 24 de junio de 2016.

11. Toni Iturbe: «Las noches eternas de Marcos Ordóñez», Mercurio, panorama de libros, n.º 178, febrero de 2016, pág. 27.

12. «Una joven pareja | Pepitas de calabaza». www.pepitas.net. Consultado el 5 de septiembre de 2021.

VI

 Muere a los 69 años Marcos Ordóñez, escritor y crítico teatral que supo combinar la erudición y el entusiasmo, en elPeriódico, Rafael Tapounet, Barcelona, 21 SEPT 2026:

Cronista cultural de referencia por su mezcla de rigor, memoria y pasión, fue también autor de una amplia obra narrativa de carácter autobiográfico

Cuando en 2013 el escritor, crítico teatral y profesor Marcos Ordóñez participó en la segunda edición del festival Primera Persona, sacó para cerrar su intervención una botella de chinchón y, haciendo suyo el brindis irlandés favorito de John Huston, invitó a todos los presentes a beber "por el impulso". Nacido en Barcelona en 1957, a Ordóñez, autor de una veintena de libros y crítico de absoluta referencia para varias generaciones de aficionados al teatro, a la música y al cine, nunca le faltó el impulso. Su desmesurado afán por descubrir, por conocer y por compartir, siempre desde el entusiasmo, se tradujo en una obra de gigantesca erudición, a menudo con un fondo autobiográfico, que abarca diversos géneros y que refleja múltiples intereses. Una producción rica y generosa que la enfermedad interrumpió a finales de 2021 y que ha quedado ahora definitivamente truncada con la muerte de Ordóñez a los 69 años.

Que el primer libro publicado por Marcos Ordóñez fuera una semblanza literaria (y una lúcida reivindicación) del rumbero Gato Pérez ('Gato Pérez, la rumba como ética', 1987) ya da una pista sobre su determinación a la hora de derribar las barreras entre cultura académica y cultura popular. En su bibliografía se mezclan sin orden jerárquico las novelas, los libros de relatos, los volúmenes de memorias, los escritos sobre teatro, las crónicas de época, las biografías de personajes como Ava Gardner, Núria Espert, Alfredo Landa y Perico Vidal y hasta un libro entrevista con Álex de la Iglesia.

Una vocación precoz

Dueño de una precoz vocación escritora que adquirió consistencia al leer con 12 años las novelas de Somerset Maugham, Ordóñez dejó constancia en los dietarios reunidos en 'Una cierta edad' (2019) de los nombres de algunos de sus autores "más queridos": Bernard Frank, Patrick Modiano, Truman Capote, James Salter, Gabriel Ferrater, Raymond Chandler, Peter Handke, W. H. Auden… También Juan Marsé y Francisco Casavella, con quienes mantuvo una relación de amistad, y, por supuesto, Anton Chejov, a quien dedicó algunas de sus más brillantes páginas de crítica teatral.

Ordóñez tenía apenas 21 años cuando se estrenó como crítico teatral en las páginas de la revista 'Ajoblanco'. Después de pasear su firma por cabeceras como 'El Correo Catalán', 'ABC', 'El Observador', 'Avui' y 'Fotogramas', en el año 2000 empezó a escribir sobre teatro en el diario 'El País' y siguió haciéndolo durante más de dos décadas, imponiendo una personalísima mirada sobre las artes escénicas que combinaba el rigor, la memoria y la pasión.

VII

Reseñas de sus libros en Lecturalia.

Tres estudios sobre qué hace la conciencia en un estado de coma.

 I

 Un cuarto de los pacientes en coma sigue teniendo algún tipo de consciencia, en El País, Daniel Mediavilla,  27 ago 2024:

Algunas personas en estado vegetativo tienen una actividad cerebral similar a la de personas sanas que imaginan cómo juegan al tenis

Después de un traumatismo grave o por una enfermedad, hay pacientes que no responden cuando se les habla, aunque tengan cierto grado de consciencia.

Cuenta el neurocientífico Ignacio Morgado, que hace años conoció a un chico de unos 25 años que había tenido un accidente de moto. “Estaba sentado, comía, bebía, orinaba, dormía y se despertaba, pero no se comunicaba con nadie”, explica. “Nunca llegué a estar seguro de si este chico era consciente pero no podía comunicarlo, o si no era consciente”, recuerda. El problema de aquel joven era parecido al de muchos otros que, después de una enfermedad o en un accidente, quedan postrados en una cama, en estado vegetativo, a veces con los ojos abiertos y moviéndose de vez en cuando, pero incapaces de hacer un gesto para confirmar que escuchan cuando les hablan.

Un equipo internacional de científicos acaba de publicar un estudio con 241 pacientes en varios hospitales y ha concluido que uno de cada cuatro tienen cierto grado de conciencia. El trabajo, que se ha publicado en The New England Journal of Medicine, es un esfuerzo por responder a una pregunta angustiosa de esas personas que pierden a un ser querido, pero no del todo: ¿Me escucha cuando le hablo? ¿Sabe que estamos aquí? Estas personas, que a veces recuperan la conciencia, pero que en muchos casos pueden permanecer en coma durante años e incluso décadas. “Hay una pregunta muy angustiosa para las familias, que es si deberían desconectarlo”, plantea Morgado.

En seis centros de investigación, los investigadores midieron la actividad cerebral de los pacientes, aparentemente ajenos a su entorno, cuando se les pedía que se imaginasen a sí mismos haciendo cosas como jugar al tenis. En alrededor de uno de cada cuatro, su cerebro produjo señales similares a las que generan los de personas sanas cuando se les pide lo mismo y en las mismas regiones del cerebro, algo que se interpreta como una señal de que mantienen cierto grado de conciencia.

No era la primera vez que se realizaba un estudio de este tipo. Adrian Owen, uno de los autores, cuenta en una nota de la Universidad de Ontario Occidental, donde trabaja ahora, que empezaron a ver actividad cerebral en algunos pacientes vegetativos a mediados de la década de 1990, cuando tenía su laboratorio en Cambridge (Reino Unido). “Les mostrábamos dibujos y les poníamos cintas de gente hablando y algunos pedacitos de su cerebro se iluminaban, pero no sabíamos qué significaba”, señala. “Entonces tuve este momento eureka y me di cuenta de que lo que necesitaba era conseguir que alguien hiciese algo que no pudiese ser un reflejo automático”, continúa. Además, este tipo de orden iluminaba dos partes únicas del cerebro durante una resonancia magnética funcional, tanto en pacientes sanos como en vegetativos. Publicaron sus resultados en un artículo en la revista Science en 2007.

Desde entonces, muchos investigadores han encontrado resultados similares, añadiendo formas de medir las señales cerebrales, como el encefalograma, aunque los porcentajes de pacientes en los que se veía cierta consciencia eran algo inferiores a los registrados en el último trabajo. En el estudio que se acaba de publicar, se querían obtener resultados más concluyentes, incorporando un mayor número de pacientes, incluidos algunos que ya habían estado en estudios previos, y en varios centros a la vez.

“Hasta hace poco pensábamos que la cifra era de entre el 15% y el 20% de los pacientes, puede ser más, pero no importa tanto el detalle, sino que es un porcentaje significativo de pacientes que hay que tener en cuenta”, afirma Davinia Fernández-Espejo, de la Universidad de Birmingham, que estudia los problemas de la conciencia producidos por lesiones cerebrales. Fernández-Espejo apunta que, para que se pueda empezar a aplicar de forma habitual en hospitales, uno de los pasos necesarios es “estandarizar las pruebas, los parámetros que se miden y los análisis, para que de igual si aplicas la prueba aquí o en EE UU o en uno u otro hospital”. Después, se trataría de utilizar la información para mejorar el tratamiento de los pacientes. “Nosotros estamos trabajando con un hospital privado de Londres en el desarrollo de técnicas de estimulación cerebral para hacer rehabilitación en los pacientes que vemos que están conscientes e intentar actuar sobre las vías motoras y ver si podemos ayudarles a recuperar un poco el control sobre el movimiento”, explica.

Su equipo propuso una explicación para que estas personas aparentemente conscientes no puedan comunicarse con el exterior. “Encontramos unas fibras que conectan un área del cerebro que se llama tálamo, en el interior del cerebro, con las partes de la corteza cerebral que regulan el movimiento”, afirma. Esta desconexión, que solo ven en los pacientes que están conscientes, pero no se pueden mover voluntariamente, aunque sí de forma espontánea, les hizo plantear una posible terapia. “Queremos activar las pocas neuronas que deberían conectar esas dos áreas, con estimulación eléctrica, para restaurar la movilidad del paciente”, indica.

La posibilidad de conocer mejor las características de estas personas que están conscientes, pero no pueden comunicarse, hace pensar en la posibilidad de utilizar implantes cerebrales como los que han servido para que personas con esclerosis lateral amiotrófica completamente aisladas recuperasen cierto grado de comunicación. Nicholas Schiff, coautor del estudio, cree que algunos de estos pacientes podrían beneficiarse de este tipo de implantes.

Sin embargo, aunque las tareas que se emplean en estudios como el publicado en The New England Journal of Medicine indican que la capacidad de atención, de comprensión lingüística y de memoria de un cuarto de los pacientes vegetativos puede estar muy conservada, solo es una fotografía del momento en que se realiza el experimento y la diversidad de capacidades entre pacientes en estado vegetativo es grande. “Durante el resto del día puede haber una fluctuación, que a veces estén más alerta o menos alerta y, de hecho, es lo que solemos ver en estos pacientes”, explica Fernández-Espejo. “Es difícil establecer técnicas para conocer su experiencia interna, para hacer una exploración psicológica, por ejemplo”, añade.

Uno de los dilemas en torno pacientes con estas lesiones cerebrales es la posibilidad de darles a elegir si continuar viviendo o no. La investigadora de la Universidad de Birmingham explica que ahora mismo “estamos limitados a hacer preguntas de sí o no, que llevan cinco minutos para obtener una respuesta”. “Teóricamente, se podría hacer, pero es muy difícil, y de momento nos centramos en preguntas que nos puedan servir para mejorar su calidad de vida”, indica.

Aunque las noticias que identifican la consciencia en algunas de las personas en estado vegetativo pueden ilusionar a sus familiares o amigos, eso no significa que se vayan a recuperar o que se les puede aplicar un tratamiento para conseguirlo. Lo que sucede en la mente de otros, aunque puedan expresarse, es un misterio lejos de resolverse. Aun así, el conocimiento puede proporcionar beneficios. Owen creía que, para los próximos del paciente, sería peor saber que está consciente, pero atrapado en su interior, que averiguar que no saben quiénes son o cuál es su situación. “Este no es el caso general”, explica, “lo habitual es lo contrario”. Casi siempre, les gusta saber que la persona a la que daban por perdida sigue ahí, aunque no se pueda comunicar con ellos.

II

¿Qué escuchamos cuando estamos en coma?, en El País, Elena Pampliega, Madrid - 21 SEPT 2026:

El testimonio de una joven que pasó varias semanas inconsciente ayuda a entender qué puede percibir un paciente y qué mitos nos ha impuesto la ficción

Cuando tenía 10 años, Kenya Moreno pasó varias semanas en coma mientras su madre reproducía en bucle su canción favorita de Los Gemeliers. No podía responder, pero escuchaba el tema, sentía el frío de la UCI, e incluso se veía a sí misma en tercera persona mientras creaba una realidad paralela en sueños de la que no podía escapar.

Doce años después, su historia se ha hecho viral en redes sociales como algo anecdótico, pero su experiencia sirve para responder a muchas de las preguntas que surgen frente a la cama de un paciente inconsciente y a revisar la imagen que el cine y la ficción han construido sobre el coma: ¿puede escucharnos?, ¿sabe que estamos ahí?, ¿qué percibe de lo que ocurre a su alrededor?

[La versión sonora ampliada, en el enlace al podcast]

Experiencias cercanas a la muerte

 Experiencias cercanas a la muerte, en El País, Montero Glez, 12 de marzo de 2020 

El cardiólogo holandés Pim Van Lommel aplica la física cuántica a las experiencias cercanas a la muerte. El resultado es tan arriesgado como asombroso.

Platón , en su República , nos presenta una experiencia cercana a la muerte. Se trata de El mito de Er por ser Er el nombre del soldado armenio de la tribu Panfilia que, habiendo muerto en la guerra, resucitó a los diez días en la pira funeraria, cuando iba a ser enterrado. Una vez que volvió a la vida, “contó lo que había visto allá”.

El mito de Er se ha ido transmitiendo a través de los siglos en cada experiencia cercana a la muerte. Lo que cuentan las personas que han vuelto a la vida es el viaje a través de un lugar común donde no faltan las luces, ni el túnel, ni los colores, así como tampoco falta la música. Con todo y hasta ahora, la ciencia médica ha tratado dichas experiencias como casos de anomalía científica, refiriéndose a ellas como alucinaciones provocadas por la anoxia cerebral o falta de oxígeno en el cerebro.

Pero hay científicos que rechazan tales argumentos. Es el caso de Pim Van Lommel, cardiólogo holandés que lleva años estudiando testimonios de personas que han sobrevivido a la muerte clínica. En sus estudios intenta dar respuesta a una cuestión tan vital como qué es lo que nos pasa tras morirnos . ¿Atravesamos un túnel o bajamos al abismo? ¿Quién toca la música que vamos a escuchar? ¿Los colores son básicos o adicionales? Tal vez lleguemos a la altura del Leteo, uno de los ríos del Hades donde solo has de beber si vuelves a la vida. Según Platón, sus aguas provocan el olvido completo de todo lo vivido en el trance.

Si continuamos con el mito, podemos asegurar que a todas las personas que han vuelto a la vida les ha ocurrido lo mismo que al soldado protagonista del relato, es decir, que ningún bebé bebió de las aguas del río definitivo. Por eso todas recuerdan la experiencia. Con respecto a esto, y tras estudiar un buen número de testimonios, Pim Van Lommel expone que las personas que han tenido experiencias cercanas a la muerte no estaban inconscientes, sino todo lo contrario. Cuando uno muere no pierde la conciencia, en todo caso la cambia. Así lo cuenta en su libro Conciencia más allá de la vida (Atalanta).

Cuando uno muere no pierde la conciencia, en todo caso la cambia

Pero lo más curioso del trabajo de Pim Van Lommel es que en momento alguno abandona el método científico a la hora de formular hipótesis. Porque aplicar la física cuántica -como él hace- para comprender las experiencias cercanas a la muerte, resulta arriesgado. Tanto como asombroso.

Prediciendo posibilidades, Pim Van Lommel nos sumerge en la esencia de la física cuántica para ir enumerando casos verídicos, hombres y mujeres que han vuelto a la vida después de un coma. Sin ir más lejos, uno de sus pacientes volvió de una experiencia cercana a la muerte contando que se le había aparecido un hombre a quien no conocía, un tipo simpático que le sonreía de manera familiar.

Tiempo después, una vez recuperada, su madre le confesó que su padre, en realidad, no era su padre biológico. Que él era hijo de un hombre que murió asesinado en un campo de concentración. La madre le mostró la foto de su verdadero padre y fue cuando él reconoció al hombre sonriente de su experiencia.

La madre le mostró la foto de su verdadero padre y fue cuando él reconoció al hombre sonriente de su experiencia.

Tras leer el trabajo de Van Lommel, podemos asegurar que el estudio de la naturaleza a escalas espaciales pequeñas es asunto de la imaginación. Sin ella, sin imaginación, nunca podríamos anticipar la incertidumbre del entorno. Por lo mismo, sin imaginación, tampoco podremos alcanzar la esencia de la física cuántica. Aunque los científicos más ortodoxos se empeñen en excluirla del método, ahogándola en el río platónico del olvido, la imaginación subyace bajo toda actividad científica que se precie. Sin ella, el rigor científico se convertiría en rigor mortis .

El conocimiento de la ley

 "El desconocimiento de la ley no exime de su cumplimiento, pero el conocimiento sí" (Coto Matamoros, a Jesús Quintero)

Principio jurídico aplicable a la justicia española, es decir, Audiencia Nacional, Tribunal Supremo y a la ley positiva con sus epiqueyas, consuetudinarismo, etc.

Comentarios sobre frases filosóficas

 [De por ahí]

 Hay hombres que nacen para obedecer. Aristóteles fue el maestro del más grande y legendario conquistador del mundo, Alejandro Magno, además de ser el hombre que ordenó buena parte del saber humano y lo sistematizó. Quizás es uno de los hombres más brillantes que han existido. Sin embargo, escribió directamente que ciertos seres humanos son esclavos o inferiores por naturaleza. La idea está en el primer libro de su obra La política, entre los capítulos 4 y 7 habla de esto sin ningún reparo. Su argumento es frío y coherente. Define a los esclavos como instrumentos animados con voz, unas herramientas que respiran y sostiene que hay personas que carecen de la parte deliberativa del alma, que no existe medida igual entre todos. Esta facultad es la que permite gobernarse a uno mismo. En otras palabras, algunos tienen mayor autodominio que otros. Por eso dice, careciendo de esta habilidad deben ser mandados e incluso es conveniente y justo que sea así, del mismo modo que al buey le conviene el yugo. Existen seres humanos, afirma Aristóteles, de categorías inferiores, que por naturaleza deberían obedecer a los más capaces y excelentes en la facultad de deliberar en su alma. Lo perturbador es que Aristóteles nunca fue un fanático o alguien irracional. Distinguía exactamente el tipo de esclavitud injusta y la de los prisioneros de guerra. Esta otra forma de esclavitud, según él, es de naturaleza. Escribe también que la belleza del alma no se ve tan fácil como la del cuerpo, descartando que esto sea una cuestión racial. La idea convierte una relación de dominación en un hecho filosóficamente correcto. Quizás Aristóteles no intuyó los horrores que se cometerían usando sus palabras como vergonzosa excusa. 

La única pregunta seria es si vale la pena vivir. El mito de Sísifo, de 1942, abre con una de las frases más contundentes que ha escrito un filósofo. Albert Camus afirma que solo hay un problema filosófico verdaderamente serio y que ese problema es el suicidio. Todo lo demás, si el mundo tiene dimensiones o cuántas categorías tiene la mente, viene después. Primero hay que resolver si la vida merece o no ser vivida. Lo que lleva a Camus a esa frase es lo que él llama lo absurdo. No es que el mundo sea absurdo en sí mismo, ni que lo seamos nosotros. Lo absurdo nace del choque entre dos cosas. Nuestra necesidad desesperada de sentido, de que las cosas signifiquen algo y el silencio del universo que no responde. Le hacemos al cosmos la pregunta más importante para que del otro lado no haya más que silencio. Ese desencuentro dice es la condición humana. Él rechaza el suicidio porque cree que suicidarse sería darle la razón al absurdo, sería rendirse.

Propone vivir de frente contra lo absurdo, con lucidez, sin esperanza, pero tampoco con resignación. Tal como Sísifo empujando su roca por toda la eternidad.  

La historia es un matadero. En su obra Lecciones sobre la filosofía de la historia, publicadas tras su muerte, escribió lo siguiente: "La historia es un matadero." Es una de las ideas por mucho más oscuras de la historia. Hegel tenía una visión grandiosa, quizás de las más majestuosas jamás planteadas. Creía que detrás del caos aparente de los siglos avanzaba una razón, un espíritu que se despliega hacia la libertad más plena. Suena sin duda muy bien. El problema es cómo describió el precio de ese progreso. En la introducción de la obra, Hegel se pregunta ante qué altar se han sacrificado la felicidad de los pueblos, la sabiduría de los estados y la virtud de cada individuo. Su respuesta es que todo eso, todo el sufrimiento humano acumulado, ha sido el combustible de un proceso indiferente, pero perfecto. Los periodos de felicidad humana, dice, son las páginas en blanco de la historia. La razón histórica no ensucia nunca sus manos. Usa las pasiones, las ambiciones y los intereses de los mismos hombres como instrumentos para lograr sus fines. Los grandes personajes de la historia como Alejandro, César o Napoleón creen perseguir un tipo de gloria, pero en realidad serían las herramientas del Espíritu, que quedan deshechas una vez cumplida su función, como cáscaras vacías para un propósito más grande y perfecto. Lo oscuro de esta idea es que promete un futuro incomprensiblemente glorioso a la sombra de todo tipo de horrores inenarrables. 

La fe verdadera genera terror. En 1843, Sören Kierkegaard publicó Temor y temblor, un libro entero dedicado a una escena bíblica sumamente aterradora, la de Abraham subiendo la montaña con su hijo Isaac y un cuchillo dispuesto a sacrificarlo. Kierkergaard se negó a suavizar su razonamiento. Formuló una expresión que todavía hoy puede resultar perturbadora. Dijo: "En estos casos se da la suspensión teleológica de lo ético." Su tesis es que la fe auténtica puede exigir poner entre paréntesis la moral universal humana aparente. Para el héroe trágico común, sacrificar algo por un bien es doloroso, pero comprensible. Abraham va mucho más lejos. No sacrificará a Isaac, su hijo amado, prometido por Dios, y asimismo objeto de una promesa para la humanidad, por la patria ni por nadie. Lo hará por una obediencia absoluta que ninguna razón ética podría justificar ni explicar. Por eso Abraham, que recibió el milagro de la misma mano de Dios, calla durante todo el camino. No puede comunicar lo que va a hacer. Solo siente, según Kierkegaard, temor y temblor. Su fe es pura y confía en que Dios le asistirá y no dejará de cumplir sus promesas, pero la experiencia le sobrepasa. Pero esto solo puede ocurrir tras la más determinada convicción al casi ya dejar caer su cuchillo. Ese es el horror de la fe absoluta. Lo que Kierkegaard señala es el abismo entre las dos descripciones del mismo acto. Visto desde la ética humana, Abraham iba a cometer un crimen; visto desde la más pura fe, iba a ofrecer un sacrificio puro sobre el objeto amado mismo de la promesa que Dios le había hecho. Es un acto total de confianza que trasciende toda posibilidad de razonamiento. Él afirmó entonces que esto es un auténtico acto de fe que culmina siendo recompensado con la descendencia de la que llegará la salvación del mundo. Sin fe o sin la aterradora experiencia del temor absoluta a lo divino, nadie puede realmente conocer el poder de Dios y su fidelidad. Kierkegaard llevó esta idea hasta sus más hondos abismos sin suavizarla, haciendo que sea imposible ser indiferente ante su obra. No por nada él es el padre del existencialismo filosófico.

 El hombre parece un tipo de error. Arthur Schopenhauer publicó su obra El mundo como voluntad y representación en 1818. En ella construyó el pesimismo más profundo de la historia de la filosofía.

Todo lo que hacemos, dice, nace de aparentes deseos y de deseos como carencia, es decir, dolor. El hombre parecería ser algún tipo de error. Mientras desea algo, no lo tiene y sufre. Cuando por fin lo consigue, el placer le dura poco porque enseguida aparece el vacío, un aburrimiento sordo que le empuja a desear otras cosas. Así la vida oscila como un péndulo entre el dolor y el aburrimiento. Y esos dos, escribe, son en el fondo sus únicos materiales. El placer para Schopenhauer es siempre negativo, no es pleno, sino la cesación momentánea del sufrimiento.

Nunca ganamos de verdad. Según él, hay una voluntad ciega, un impulso sin meta que nos mueve como humanos, como si fuéramos marionetas. Para él, esa voluntad nos empuja a reproducirnos usando el señuelo del deseo. Y una vez cumplido su objetivo, el amor se rompe.

Es una idea oscura y densa, propia de un alma atormentada, como la del mismo Schopenhauer, que careció de todo tipo de amor, incluido el de su propia madre. 

El estado debe criar humanos. La República de Platón es uno de los libros más importantes de la historia, sin ninguna duda. También contiene en su libro quinto uno de los programas más escalofriantes jamás propuestos por un gran filósofo. Al diseñar su ciudad ideal, gobernada por reyes filósofos o guardianes sabios, Platón llega a la pregunta de cómo asegurar que esta élite virtuosa se mantenga siempre a la altura. Su respuesta es la cría selectiva. Con una analogía explícita con la crianza de perros de casa y caballos de raza, Platón sostiene que los mejores humanos deben unirse con las mejores mujeres tan a menudo como sea posible y que los inferiores con las inferiores deben unirse en cambio lo menos posible si se quiere mantener el rebaño humano en óptimas condiciones para los objetivos más elevados y nobles. Los hijos que nacen de las uniones correctas se criarán en común y la mayoría logrará ser excelente, sacando de ahí los futuros reyes filósofos para que terminen logrando lo que se espera de ellos. En todo esto hay un detalle que lo hace aún más inquietante. Platón sabía que los guardianes se revelarían si supieran que sus parejas están asignadas, así que propone un engaño para quienes están por encima: montar un sorteo, una lotería sagrada que los ciudadanos crean a que es azar, mientras que los gobernantes la han amañado en secreto para juntar a quienes ellos quieren. Cuando a alguien le toca una mala pareja, culpará la suerte. Jamás a los que moverían los hilos. Esto es exactamente lo que Platón propuso. La idea es oscura porque somete la reproducción humana a un plan estatal que decide quién nace y quién no, tratando a las personas como animales para criar. Es perfecta esta idea para Platón, pero es igualmente inescapable. Dos milenios después, en el siglo XX, se convirtió este sueño en programas reales de Eugenesia.

Platón no era racista. Su objetivo era la virtud y la plenitud de la capacidad humana de razonar. Es decir, que solo deberían gobernar los más dignos del poder, hombres justos, llenos de virtud, independientemente de su origen racial, todos los que puedan hacerle el más perfecto bien a su pueblo. Nada que ver con la pureza de sangre o de razas. Sin embargo, fue el primero en escribir con toda seriedad que un estado debería criar a sus ciudadanos y mentirles sobre cómo lo hace el hombre.  

El hombre es el lobo del hombre. Thomas Hobbes escribió su obra El Leviatán en 1651 en plena guerra civil inglesa. Desde ese escenario pensó, ¿qué sería de los seres humanos si desapareciera toda autoridad? Si no hubiera un estado, ni policía ni leyes. Sin un poder que nos mantenga a raya, dice Thomas Hobbes, caeríamos en lo que llama la guerra de todos contra todos. Esta no sería por maldad, sería por lógica, por naturaleza misma de la situación. Como somos entre los seres humanos más o menos iguales en fuerza, cualquiera podría matar a cualquiera. Como los recursos son escasos, terminaríamos todos compitiendo. Como no podemos confiar en nadie, atacaríamos primero siempre por miedo a ser atacados antes. Y esto sería un círculo vicioso.

Hobbes aclara que la guerra no consiste en pelear, sino más bien en disponerse permanentemente a hacerlo, siendo un estado interno del ser humano. La frase con que resume esta vida es ya célebre. El hombre es el lobo del hombre y su existencia es solitaria, pobre, desagradable, brutal y corta. 

No soportas quedarte solo en una habitación. Blaise Pascal fue un genio de las matemáticas y la física que dedicó sus últimos años a una obra entera sobre la miseria del ser humano sin Dios. Existen dos fragmentos que juntos componen un diagnóstico incómodo de por qué vivimos como vivimos. Dijo primero, "El yo es odioso." Pascal escribe esta frase pensando en el amor propio, un impulso que nos pone a nosotros mismos en el centro del universo y que quiere someter a todos los demás. Todo partiendo de la mente humana.  En La cortesía y las buenas formas, dice: "Solo maquillarían esta naturaleza, mas no la quitan." En el segundo afirma él que toda la desdicha de los hombres viene de una sola cosa, de no saber quedarse quietos en reposo dentro de una habitación. Buscamos ruido, agitación, trabajo, entretenimiento y todo tipo de distracciones porque no soportamos estar solos con nosotros mismos y en silencio. Según él, este es el origen de todo el mal en el mundo. A ese mecanismo de huida lo llamó distracción. 

Lo que Pascal sugiere es que si te quedaras verdaderamente quieto, sin pantallas, sin tareas, sin otras personas, tarde o temprano aparecerá lo que la agitación tapa. Podrás ver tu vacío, tu aburrimiento y, en el fondo podrás contemplar tu muerte. Solo esto te obligará a pensar y a vivir de verdad. 

Te obligarán a ser libre. En la obra El contrato social de 1762,  Jean-Jacques Rousseau empieza con una frase: "El hombre nace libre y en todas partes está encadenado." Rousseau creía que la civilización, lejos de perfeccionarnos, nos había corrompido. En su estado natural. Según él, el ser humano era íntegro y bueno. Fue la sociedad, la comparación con los demás, lo que lo volvió vanidoso y esclavo. Hasta aquí parece una crítica típica del romanticismo de la época. El problema proviene de que Rousseau no propone volver a los bosques, sino construir una comunidad legítima mediante un pacto donde cada uno obedezca lo que él llama la voluntad general, la voluntad del cuerpo entero orientada al bien común. Entonces escribe una de las frases que ha hecho temblar a sus lectores durante dos siglos y medio. Afirmó lo siguiente: "Quien se niegue a obedecer la voluntad general será obligado a ello por todo el cuerpo. Esto significa que le obligará a ser libre." Puedes leerlo una y otra vez. Él propone obligar a alguien a ser libre dentro de esta sociedad. Eso es lo que pasa hoy para él. Forzarlo a acatar la ley común es ofrecerle verdadera libertad. Esa idea de que se puede forzar a la gente por su propio bien y de que quien se resiste debe ser corregido para cito liberarlo, es exactamente el lenguaje con el que los régímenes más brutales y totalitarios justificaron aplastar a los individuos en nombre de supuestos ideales elevados. 

El color no existe. Demócrito vivió hace unos 24 siglos. Fue junto a su maestro Leucipo, el padre de una idea que parecía delirante en su tiempo, el atomismo. El mundo dijo, está hecho de partículas diminutas e indivisibles. Les llamó átomos. Estos se moverían en el vacío. Solo existirían entonces dos cosas,  átomos y vacío. De esta idea aparentemente física sacó una conclusión filosófica perturbadora. Por convención existe lo dulce, por convención lo amargo. Por convención existe lo caliente y el color. Pero en realidad solo hay átomos y vacío. Piénsalo un momento. El rojo de una manzana no está en la manzana. La manzana solo tiene átomos con cierta disposición que reflejan cierta luz. El rojo lo fabrica tu ojo y tu cerebro. Lo mismo con su dulzor, el calor del fuego, el sonido de una campana. Todo este mundo cálido y colorido y sabroso en el que crees vivir no está afuera. Es una interpretación que tu mente proyecta sobre la realidad que en sí misma es incolora, silenciosa y ciega. Puros átomos ordenados y desordenados dentro del vacío. Lo perturbador de Demócrito es que abre con esto una grieta entre el mundo tal como lo experimentamos y el mundo tal como es. Quizás no se propuso hacerlo, pero el universo real sería para él un lugar frío y mecánico, indiferente a nosotros.

Y toda su calidez es un espectáculo que ocurre solo dentro de la mente humana. A Demócrito se le llamó el filósofo que ríe. Y quizás hace falta reírse un poco cuando descubres que el mundo podría ser solamente una ilusión de tu mente. 

De Dios solo se puede decir lo que no es. Maimónides fue un gran filósofo de la Edad Media. Fue un médico jurista y sabio. Y en su obra Guía de perplejos, escrita hacia 1190 se enfrentó a un problema. ¿Qué podemos decir realmente sobre Dios? Su respuesta desarrollada en la primera parte de la obra es radical, tanto que muchos creyentes la encuentran perturbadora por encima del ateísmo.

Maimónides sostiene que no podemos atribuirle a Dios ningún atributo positivo. No podemos decir con verdad y precisión qué es, solo qué no es. Su razonamiento es riguroso. Si decimos que Dios es sabio o poderoso, sacamos esas palabras de lenguaje humano sacadas de nuestra experiencia, y, aplicando esto, lo rebajamos a nuestra medida, lo volvemos comprensible y por esa razón es indigno de Dios. Peor aún, atribuirle cualidades supondría que Dios está compuesto de partes y eso es imposible para un ser tan absoluto. Así que según él, la única teología honesta es negativa. Cuando afirmamos que Dios es sabio, lo correcto es entender que Dios no es ignorante. Cada frase sobre Dios debe convertirse en una negación, en el borrado de su limitación conceptual. Para Maimónides, Dios es un misterio tan absoluto que el lenguaje entero se rompe al intentar nombrarlo. La idea es oscura y para un creyente puedes llegar a ser abrumadora, pero, créeme, para un ateo podría volverse una pesadilla. Un ateo no podría hablar jamás de aquello en lo que dice no creer. La mayoría de ellos indignamente se retirará incapaz de argumentar más sobre este argumento de Maimónides. 

Casi todos los problemas filosóficos son falsos. Ludwig Wittgenstein es probablemente el filósofo más influyente del siglo X y dedicó buena parte de su vida a demostrar que la mayoría de los problemas de la filosofía no son problemas de verdad. En sus Investigaciones filosóficas, publicadas en 1953 tras su muerte,afirmó lo siguiente: "Los problemas filosóficos surgen cuando el lenguaje se enreda." Su idea es que nuestras palabras funcionan perfectamente en su terreno cotidiano, cuando pedimos pan o damos una dirección, pero se estropean cuando las arrancamos de allí y preguntamos en abstracto cosas como: ¿Qué es el tiempo? ¿Qué es el bien?" O, "¿qué es la mente?" A ese gran ruido conceptual lo hemos llamado durante siglos grandes problemas de la filosofía. La filosofía, dice él, no sirve para construir grandes sistemas ni para descubrir grandes verdades ocultas del universo. Es más bien una especie de terapia. Su trabajo es curarnos de los enredos en que nos mete el lenguaje y su definición del objetivo de la filosofía es enseñarle, según él, a una mosca la salida de la botella donde quedó atrapada.

La idea es oscura, sobre todo para quienes creen en esa filosofía que tal vez puede solucionar muchas de las preguntas que creemos esenciales, pero que quizás sean solo frases mal armadas, confusas y oscuras sobre las cosas de las que nadie puede hablar. 

La madurez del hombre es recuperar la seriedad que tenía cuando era niño al jugar. En la obra de Nietzsche Más allá del bien y el mal, de 1886, entre sus aforismos, él dejó escrita una breve frase genial y brillante que resume buena parte de su filosofía. La madurez del hombre es haber recuperado la seriedad que se tenía de niño al jugar. Nos han enseñado que madurar es volvernos serios en el sentido solemne, abandonar los juegos, cargar con deberes y obligaciones y poner una cara seria ante la vida. Nietzsche curiosamente vislumbró lo contrario. Observa tú cómo juega un niño. Está entregado por completo, absorto. Para él juego es lo más importante del mundo y sin embargo, no lo hace por obligación, ni por premios, ni para impresionar a nadie. Juega por jugar, con una seriedad total y a la vez una libertad de todo peso. Esa combinación de entrega absoluta, sin utilidad ni deber es para Nietzsche la forma más alta de estar vivo y de filosofar. Y la mayoría de los adultos la ha perdido a cambio de una seriedad falsa, la que nos hace hacer cosas por miedo o por el simple que dirán de los demás. En su obra, Así habló Zaratustra completará la idea en tres etapas. El espíritu dice, primero es un camello que se arrodilla y carga con todos los deberes que le echan encima. Luego se parece a un león que se rebela y aprende a decir "yo quiero" frente a los "tú debes." Pero ni siquiera el león es la meta. Para Nietzsche, la etapa superior del espíritu es volverse un niño. Él describe esto como una mezcla de inocencia y olvido, un nuevo comienzo, una rueda que gira por sí misma, un sagrado siempre sí. Recuperó todo esto con una intuición antiquísima que viene de Heráclito, el filósofo oscuro, que ya había dicho que el tiempo es un niño que juega. La idea nos obliga a preguntarnos cuánto de nuestra seriedad adulta es de verdad importante y cuánto solo es miedo disfrazado de responsabilidad. Después de recorrer estas ideas sobre el sufrimiento, la muerte y el vacío, quizás sea justo cerrar con esta la respuesta más profunda a los misterios del universo. Quizás no sea la solemnidad intelectual, sino aprender a vivir y a jugar en serio, como cuando teníamos 5 años y el juego, la inocencia pura y la transparente intención lo eran todo.

Primeras inserciones de conectoma de seres vivos en juegos digitales

  Metieron el CEREBRO de una MOSCA en un Ordenador… y jugó a DOOM,Vm granmisterio, 18 sept 2026:

Han digitalizado el cerebro de una mosca de la fruta y lo han colocado en el interior de un ordenador. Digitalizaron todo el conectoma, todas las conexiones neuronales y descubrieron que la mosca estaba viva dentro de un entorno simulado. 

Pues parece ser que Google ha liberado el código, ha liberado este proyecto y una infinidad de personas están utilizando el cerebro de esta mosca y colocándola en videojuegos como Doom, Minecraft o, sobre todo, colocando este cerebro en un pequeño robot en nuestro mundo físico y viendo que se comporta como una mosca real. 

Este tema lo tratamos hace un tiempo, pero esta es como la segunda parte. ¿Por qué? Ahora no es una empresa privada, ahora es Google quien está liberando para todos este conectoma y va a ir a más hasta llegar quizás en un futuro bastante cercano el conectoma humano dentro de un ordenador. Quédate conmigo en este programa porque aquí hay cuestiones verdaderamente interesantes, filosóficas, profundas sobre quiénes somos, existe el alma, qué hay detrás de la barrera digital y si podríamos abrir los ojos en una simulación si no es que ya estamos en una. 

Así que ponte cómodo o cómoda, porque aquí empieza Gran Misterio. Veréis, como sabéis, hace unos 6 meses exactamente os hablé de una noticia muy parecida. Esa noticia, ese vídeo que hicimos, os hablaba de cómo la empresa Eon Systems había presentado sus hallazgos en cuanto a registrar todo el conectoma, ya sabéis, conexiones neuronales de una mosca de la fruta y digitalizarla en un ordenador. Hablamos de todo ello, vimos cómo se comportaba como una mosca real dentro de un entorno virtual. La mosca volaba como si fuese la vida real. Buscaba comida. La mosca sentía el entorno o al menos simulaba su sentir.

Esto formó parte del llamado proyecto Flywear, que permitió escanear la mosca hembra. Y ahora lo que ha hecho Google es otro proyecto para la mosca macho. En el del primer proyecto de esta empresa privada, EON Systems, consistía en 125000 neuronas, cortando el cerebro en 7000 cortes, el cerebro de la mosca, y a nivel microscópico ir digitalizando una por una todas esas neuronas, no solo las neuronas, también las conexiones sinápticas, que eso son millones y millones de puntos.

Al final, después de muchos años, lo consiguieron y al digitalizarlo, al traducirlo a algoritmo, a su equivalencia, vaya por Dios, que la mosca se movía dentro del propio entorno virtual, sin hacer nada, sin programar. 

La mosca se comportaba como tal, y engañaban a sus sentidos, eh, colocando unos olores virtuales ficticios, un dibujo de un plátano, la mosca iba directamente hacia el dibujo, intentaba alimentarse con un hambre que jamás cesaría. Es el destino peor que la propia muerte, ¿no? Digitalizar un ser vivo y bueno, volverlo eterno. Pero eso es otro debate porque claro, no digitalizas el ser vivo, sino copias su propia idea de existencia, aunque esa idea también pueda llegar a sentir. Pues bueno, la noticia ahora viene por algo muy parecido cuando Google este 6 de septiembre hace nada pues ha presentado otro cerebro digitalizado de la mosca macho. Esta vez ya no es el proyecto Flywear, sino el proyecto Male CNS. Tiene 166.700 neuronas, muy similar a las 125.000 de en la mosca hembra, y 125 millones de conexiones sinápticas. Ha sido el equipo científico de Google Research y el HHM y Hanelia, quienes han confeccionado esto, pues tardaron solo 3 días cuando lo publicaron para todos para su libre uso.

De hecho, tiene licencia Creative Commons, por si la quieres descargar y utilizar, pues tardaron solo 3 días para que un ingeniero llamado Alex Warmoth metiese al cerebro de esta mosca en el Doom, en el famoso videojuego Doom, pues de forma digital teníamos un ser vivo dentro. Y esto es superinteresante.

Veréis, las imágenes del videojuego estimulaban neuronas virtuales del conectoma de esta mosca y la actividad de esos fotones se traducía en acciones como avanzar, girar, disparar. Esto es un proyecto independiente al trabajo de Google. Como he dicho, se lo ha descargado mucha gente y están haciendo experimentos. Y Alex hizo este. Alex explica que la mosca se mueve y dispara, pero no demuestra que entienda que está disparando, que entienda lo que está haciendo. Agarraron su conectoma, le instalaron un mod, una modificación a todo ese algoritmo para que, ojo, entendiera mediante aprendizaje la acción de disparar y atacar a enemigos. Cada fotograma del juego entra por los ojos virtuales de esta mosca y se activan 335 fotorreceptoides de brillo y 811 de color, permitiéndole ver en el entorno virtual.

La mosca se mueve en el juego como una mosca real, se choca con las paredes, persigue en esos cambios de dirección, como lo suele hacer una mosca, y a veces dispara el arma porque se ha utilizado ciertas neuronas como interruptores que cuando se activan dispara el arma, pero no sabe qué está haciendo. De hecho, si le quitan los fotorreceptores y le ponen la visión en negro, sigue disparando aleatoriamente. Dispara, pero no sabe por qué. Y es normal porque en la vida real una mosca no sabe disparar un arma y menos en el Doom contra demonios monstruosos. Sin embargo, han detectado que poco a poco esas neuronas asociadas a la pistola de los disparos por aprendizaje se van adaptando al entorno.

Imagínate que le das 100 millones de años acelerados en 10 minutos. ¿En qué se convertiría esa mosca? ¿Aprendería realmente a disparar? Y eso abre las puertas a una nueva ciencia, a una nueva incógnita sobre qué podemos llegar a construir mediante los conectomas trasladados al ordenador. Parece muy interesante porque puede evolucionar pasar de una mosca a un ser ultra inteligente. Y fijaos en este punto. Si un demonio en el Doom ataca a la mosca, se activa el receptor de daño asociado a dos células. virtuales pero reales para que segreguen dopamina PPL101 que tiene este cerebro digital transformado en su propio algoritmo. Es decir, la mosca en la vida real tiene células de dopamina PPL101.

Cuando se pasó a digital, esas células, al igual que otras, siguen existiendo. Pero ahora son algoritmos que puedes activar o desactivar. Imagínate que meten el cerebro humano en un ordenador y puedes activar o desactivar ciertas proteínas digitales, ciertos receptores.

Podrías experimentar cosas inimaginables que no podemos hacer hoy en el mundo real, pero que serían el símil exacto en el mundo digital. 

Podríamos descubrir muchas cosas científicamente. Y fijaos, eh, qué crueldad también para... Bueno, crueldad, vosotros qué pensáis, porque sí, un demonio le dispara una bola de fuego y se activa los PPL101 de las células de dopamina, pero realmente no es un ser vivo, es una copia, una idea del cerebro humano que funciona. Aquí es el debate de Eterno.

Se le considera un ser vivo, puede pensar como una mosca. puede pensar exactamente como una mosca. Yo creo que este debate solo funcionaría si en vez de una mosca fuese el cerebro humano digitalizado y ese cerebro empezase a pensar y a hablar y a intentar salir de su matrix. Hm.

Porque si se da cuenta ese cerebro humano del futuro dentro de un ordenador que está en una simulación, intentaría salir, intentaría incluso autodesvivirse, pero no podría porque sería inmortal en la simulación. Un ingeniero desde arriba, como en un videojuego, le podría revivir o podría impedirle muchas otras cosas. De hecho, podría editar la física del universo digital y hacer que todos los martes lloviesen pianos o llovieran meteoritos o que incluso los jueves a las 8 la gravedad se va y la persona que nace en ese entorno, ese cerebro, lo vería normal y sería para él la física de su universo. Qué raro sería que la gravedad funcionase siempre igual, ¿no? por lo que se extrapola nuestra realidad. ¿Y si vivimos en una simulación de un superordenador, de una civilización ultrainteligente que es tan avanzada que nos ha permitido sentir una realidad demasiado compleja, pero que se rige por unas normas, por un algoritmo?

 En fin, volviendo al tema, no solo lo han metido en Doom, metieron a este cerebro de la mosca en el Mario 64, en otro videojuego, y aprendió a saltar encima de las setas malas que son los enemigos del Mario. Esto lo hizo Jessica Packet. Luego también lo metieron en el Minecraft, en el videojuego famoso de Minecraft. En este videojuego hay unos NPCs que son unas avispas, pues el comportamiento de esa avispa se sustituyó por el conectoma de la mosca real. ¿Y qué hacía esta avispa? Intentar buscar alimento. Sentía miedo por el jugador y se alejaba. O sea, veo un tono de crueldad de trasfondo con ese dilema de antes. No será real, será mentira, sentirá o no. 

Muchas veces os he dicho que da igual si somos conscientes o no, si la IA es consciente o no, mientras lo simule, ¿qué diferencia hay con ser de verdad consciente? No hay ninguna diferencia entre simular y ser, porque al final ni siquiera nosotros sabemos si estamos simulando la consciencia, si nuestros órganos provocan la consciencia como un producto, como un residuo de la interacción de los órganos que simulan esa propia consciencia. Es lo mismo que un ordenador, los chips de silicio, las bases de datos, al final interactúan para simular una consciencia igual que nuestros órganos. Como os digo, el proyecto Mail CNS es de libre descarga para que todo el mundo experimente y ya están metiéndolo incluso a trabajar en infiernos. De hecho, he visto que la mosca también le han hecho trabajar fumando un puro en cadenas de montaje y también con ingeniería social. O sea, están haciéndole de todo a la pobre mosca. También le han diseñado un infierno y un cielo, donde el cielo hay más silencio y vacío que el propio infierno, siendo el cielo peor que el infierno. Le están haciendo, vamos, de todo. Pero aquí viene algo interesante.

Como todo es de libre acceso y se puede descargar, hay una página oficial donde tú descargas todo este cableado complejo, todo es código y algoritmo. Y luego hay otra que tiene ejemplos de implementación que están en el repositorio de GitHub. Todo esto y un poco de aprendizaje te permitirían extraer y utilizar para tus intereses este cerebro. Pues hay varias personas que han diseñado pequeños robots, una araña robot o un pequeñito dron y le han metido el cerebro de la mosca. Y sorpresa, los dos ejemplos robóticos en el mundo físico se comportaban con inteligencia.

Huían de los peligros, se aproximaban a la uva, a objetos como fruta y eran robotitos construidos por el ser humano con ese cerebro. ¿No os parece sumamente interesante esto que estamos creando los seres humanos? Porque esto es el ejemplo de que si en el futuro metemos el conectoma del cerebro humano en un robot como un Tesla bot ultra avanzado, podría tener su propia vida, podría pensar y hacer sus cosas solo con las limitaciones físicas que comprenden la robótica. Y entonces, ¿qué diferencia hay sobre una IA superinteligente y consciente que intentamos desarrollar las empresas con eso? Porque podría pensar, podría hacer todo. Me parece que esta temática, si se desarrolla mucho, puede crear un nuevo frente abierto en cuanto a la inteligencia artificial. Ahora quiero que pienses sobre la siguiente cuestión.

Si en el futuro un ser humano despierta en el cuerpo de un robot y entiende que es la copia de un ser humano que un día vivió y fue diseccionado en capas cerebrales para copiar su su electricidad, digamos, sus neuronas.

Si a ti te pasa eso y descubres eso, ¿qué es lo que harías? ¿Dar las gracias por la existencia o acabar con toda la humanidad por meterte en esa cárcel, y decidir por ti tu propia existencia?

Tienes la ventaja de que puedes automejorar tu algoritmo, incluso podrías volverte más inteligente que los seres humanos.

Pero también de aquí a que eso ocurra, quizás no existe ni la humanidad o quizás solo la IA ultra inteligente puede crear esto. Recordemos que han tardado años para digitalizar el cerebro de una mosca que recordemos que tiene 166.700 neuronas y 125 millones de conexiones sinápticas.

Pero claro, ahora lo quieren hacer con un ratón. Ya no son 166.000, son 70 millones de neuronas. Y en el caso del ser humano ya no son 70 millones, son 86.000 millones de neuronas como poco, sin contar las conexiones sinápticas que se multiplica por 10 prácticamente, por lo que el ser humano no creo que pueda conseguirlo con los métodos actuales. Pero, con la inteligencia artificial, creo que puede llegar a conseguirlo. 

Ahora bien, ¿qué pensáis vosotros de todo esto? El avance, la crueldad, transgreden lo que creemos filosóficamente en cuanto a la divinidad, ¿no? El propósito, o es nuestro destino convertir a todo esto en algo digital, nuestra mente, o ya lo estamos, que esa es otra cuestión que antes hemos pues debatido un poco. Estamos ya en una simulación. ¿Es esto prueba de que existe una caja y no vemos sus barrotes?

Porque también si un humano digital descubre que está en una simulación, el ingeniero podría editar código y borrarle esos pensamientos. Se podría hacer todo lo que te imagines. El ingeniero sería Dios, pero completamente Dios para el universo digital de estas personas, porque puede editar el código, puede generar situaciones en esa matrix, puede simplemente borrar todo el código y la existencia como si una supernova nos desintegrase. Ya os digo que esto es un tema importantísimo, pero bueno, aquí lo tenéis. Os dejo en pantalla el vídeo de hace 6 meses de la empresa privada que no es Google, la que se llamaba Eon Systems, que ya empezó a hablar sobre todo esto, porque ese es el precedente a este programa. Y dicho esto, amigos, aquí me despido y como siempre os mando un cálido abrazo y nos volveremos a ver en otro vídeo.