"Cinco jóvenes hablando durante hora y media: cómo ‘El club de los cinco’ se convirtió en un clásico inesperado", en El País, Eva Güimil, 15 feb 2025:
Hace 40 años se estrenó una película de bajo presupuesto, rostros desconocidos y prácticamente un solo escenario que dinamitaba todo lo que la industria de Hollywood creía saber sobre el cine adolescente
Un cerebro, un atleta, una inconformista, una princesa y un criminal. Hace 40 años, cinco estudiantes que pasaron su castigo sabatino en la biblioteca del Shermer High School cambiaron el cine adolescente en 93 minutos. Más desesperanzada y menos autocomplaciente de lo que se esperaría de una cinta juvenil ochentera, ha influido de manera invaluable en a ficción que a posteriori reflejó esa franja de edad. Fue un éxito de taquilla, Bret Easton Ellis la consideró “una sesión de terapia de hora y media” y aunque funcionó bien en las pantallas de cine, fue un éxito en los videoclubs que empezaban a cambiar la manera de consumir el entretenimiento. Los adolescentes la veían en grupo, se reflejaban en uno de sus personajes y recitaban los diálogos. Como define la crítica Kaia Placa, tenía más que ver con el indie que con el cine mainstream en el que solían englobarse las películas de y para adolescentes.
“El club de los cinco es la versión cinematográfica indie del sueño americano: a pesar de todos los obstáculos, se convirtió en una historia de éxito”, afirmó Placa en un largo análisis en Film Independent. “Esta película es a la vez arquetípica y subversiva, con la cantidad justa de sentimentalismo para dejar un sabor dulce en tu boca sin abrumarte. John Hughes hizo, sin grandes recursos de estudio, lo que todo cineasta sueña con hacer: un clásico”.
Ya se había hecho cine adolescente en Estados Unidos. Los jóvenes se habían enamorado de la atormentada arrogancia de James Dean en Rebelde sin causa y dos novelas de S.E.Hinton, Rebeldes y La ley de la calle, se habían adaptado con éxito. Pero lo que John Hughes ofrecía era una visión contemporánea, personajes reales con los que cualquier adolescente se podía identificar. “Hablan como nosotros”, decían los que la veían. Y hablaban como ellos porque la persona que estaba al frente no era mucho mayor que ellos. Cuando empezó a desarrollar el guion, John Hughes era un veinteañero no muy alejado de los personajes que escribía.
Hugues ya había escrito los guiones de ¡Socorro! Llegan las vacaciones uno de los grandes éxitos de Chevy Chase, y Las locas aventuras de un señor mamá, dos taquillazos (ambos de 1983) que ayudaron a que lo escucharan cuando ofreció una historia sobre un grupo de adolescentes recluidos en una biblioteca, un argumento casi teatral y más parecido a 12 hombres sin piedad (1957) que a Desmadre a la americana, la película que en 1978 había fijado el canon de las comedias adolescentes. Para demostrarles su valía como realizador hizo antes la mucho más convencional Dieciséis velas (1984), historia de una adolescente que vive inmersa en un triángulo amoroso mientras su familia, demasiado ocupada por la boda de su hermana, olvida su cumpleaños.
En ella ya había mucho de lo que definió su cine: inadaptados, amores imposibles y Molly Ringwald. Hughes tenía claro que no quería resultar paródico porque, como sentenció en Vanity Fair, “nadie se toma a sí mismo más en serio que los adolescentes”. A Universal le entusiasmó Dieciséis velas y le dio carta blanca para rodar El club de los cinco aunque no la entendían porque “no había pechos desnudos, ni escena de fiesta, ni chicos bebiendo cerveza, las cosas que pensaban que necesitaba una foto película sobre adolescentes”. Sólo cinco jóvenes hablando. Pero era barata: el presupuesto fue apenas un millón de dólares. Hughes se lo puso fácil a sí mismo: tan sólo había una localización y un vestuario, Lo importante eran los diálogos y dar con cinco actores que encajaran en los arquetipos que había diseñado. Sabía que el reparto era tan esencial que prefirió perder dinero, pero asegurarse que tenía la última palabra sobre el elenco. “Solo tengo cinco personas, así que tiene que haber alguna química interesante entre ellas. O funciona o falla por completo”, afirmó años después en una larga historia oral sobre el rodaje.
Además de Ringwald, Hughes tenía claro que quería en el reparto a Anthony Michael Hall, con quien habían trabajado en Dieciséis velas, y ¡Socorro! Llegan las vacaciones. El papel de Emilio Estévez estaba pensado como un jugador de fútbol americano, pero una vez que Estevez estuvo en el proyecto, Hughes lo convirtió en un luchador, deporte que requiere menos envergadura. El papel más complicado para el casting fue el de Bender –si alguien se pregunta si el robot deslenguado de Futurama se llama así por este personaje, la respuesta es sí–, estaba destinado a Nicolas Cage. Universal quería algún rostro famoso en la película, pero Hughes no lo consideró suficientemente atractivo. También estuvo a punto de interpretarlo John Cusack, pero lo descartaron por parecer demasiado buen chico. Cuando apareció Judd Nelson, el papel fue suyo. Era duro, pero vulnerable, tosco pero atractivo. Y peligroso, quizás demasiado: llevó el personaje tan lejos y fue tan despreciable con todo el reparto (especialmente con Ringwald) que estuvieron a punto de despedirlo varias veces.
Molly Ringwald, Ally Sheedy y la coproductora Michelle Manning se opusieron firmemente a un desnudo femenino que según ellas no aportaba nada al guión. Para ganarse las simpatías de Universal, Hughes había escrito una secuencia en la que los chicos espiaban en las duchas a una atractiva profesora de natación sincronizada, un tipo de gamberrada que ya se había visto en comedias desmadradas como Porky’s. “Es sexista y misógino”, le dijeron. Y Hughes la eliminó.
“Y estos niños a los que escupís mientras intentan cambiar sus mundos son inmunes a vuestras consultas. Pero son conscientes de lo que están pasando”. Que una cita de Changes de David Bowie de inicio a la película dejaba claro que para Hughes la música era capital. En plena eclosión de la MTV sabía que un tema principal potente era esencial y que en la adolescencia la música tiene un poder catártico. “Empecé a pensar en la música cuando todavía estaba escribiendo el guión. Quería que se sustentase en la batería y el bajo porque había relojes haciendo tic tac y emociones haciendo tic tac. Elegí a Keith Forsey como compositor porque era baterista. Keith entró y vio el ensayo, habló con los actores, y Don’t You (Forget About Me) fue lo que sacó de aquello”, declaró a la revista Premiere. Como fans de la nueva ola británica, volaron a Inglaterra para encontrar a alguien que la interpretase. “Literalmente caminábamos por las calles por la noche, diciendo: ‘Vale, ¿a quién podemos ir mañana?’. Chrissie Hynde, de The Pretenders, era su primera opción, pero estaba embarazada. Convenció a su entonces marido Jim Kerr, cantante de Simple Minds, para que lo hiciera”, explicó Michelle Manning. Si la canción se ha convertido en un himno de los ochenta no fue menos inspirador su póster, con una foto de Annie Leibovitz que ha sido tan imitada como parodiada.
Se estrenó el 15 de febrero de 1985 y debutó en el tercer puesto de la taquilla, por debajo de la imbatible Superdetective en Hollywood y Único testigo de Harrison Ford. Pero su verdadero impacto se demostró gracias al vídeo (se vendieron más de un millón de copias en Estados Unidos) y a sus reposiciones en televisión. El público la adoró y la crítica se dividió. Hubo quien señaló lo obvio: estaba llena de clichés y hay pocos lugares para la sorpresa. Si al empezar a verla nos hubieran preguntado cómo terminaría, todos habríamos dicho que la princesa se quedaría con el matón y que a medida que se quitasen las capas que definían a sus personajes sus debilidades los igualarían. Hasta sabíamos que Allyson viviría uno de esos momentos en los que una mujer guapa y con personalidad se transforma en vulgar gracias a un cambio de imagen innecesario.
La película que Entertainment Weekly considera la número uno de su lista de las cincuenta mejores películas de instituto influyó de manera invaluable no sólo a los adolescentes sino también a los creadores. Es imposible pensar en los adolescentes parlanchines de The OC (2003-2007) o de Dawson crece (1998-2003) sin el precedente de Hughes. “John Hughes fue vital para ayudarnos a todos a entender que los adolescentes no eran niños grandes y que la adolescencia está separada de la infancia”, dijo el novelista John Green cuando Rolling Stone pidió a un grupo de creadores que hablasen de la influencia de Hughes entre los que escribían para adolescentes. Diablo Cody, guionista de Juno y Young Adult, fue más allá. “Las películas de Hughes, más que influirme como cineasta, me influyeron como persona”.
El club de los cinco dio el pistoletazo de salida a un nuevo fenómeno, antes de que Charlie XCX se apropiase del término brat, los ochenta tuvieron al brat pack, el atajo de mocosos, la inspirada etiqueta que el periodista David Blum hizo uniendo a los jóvenes actores de los ochenta y el rat pack de Frank Sinatra y Dean Martin. Cuarenta años después, el actor Andrew McCarthy, protagonista junto a Ringwald de La chica de rosa (el siguiente proyecto de Hughes tras El club de los cinco y estrenada en 1986) intentó reunirse con los actores que se vieron en ese grupo a pesar de que su trayectorias tenían orígenes muy distintos, en el documental Brats: las jóvenes estrellas de los 80, recientemente estrenado en Movistar. Por él desfilan Anthony Michael Hall, Ally Sheedy, Emilio Estévez, Demi Moore o Rob Lowe. Todos llevan cuatro décadas luchando contra aquella etiqueta que a sus ojos los devaluaba, algunos con éxito como Moore y otros sin haberlo aceptado todavía, como McCarthy.
Las carreras de los protagonistas fueron dispares. Tras La chica de rosa, que Hughes escribió pero no quiso dirigir, la relación entre el creador y su musa se rompió. Sucedió lo mismo con Anthony Michael Hall, que no volvió a trabajar con el director tras La mujer explosiva. Hall sospecha que se debió al romance que ambos actores vivieron durante el rodaje de El club de los cinco y que hizo que el director se sintiese traicionado por sus pupilos, lo que llevó a que el papel de Ferris Buller en Todo en un día (1986) no fuese para él sino para Matthew Broderick. Tanto Ringwald como Hall han tenido carreras por debajo de lo que se esperaba. Ella se fue a Europa y trabajó con Godard en una extraña versión de El rey Lear junto a Woody Allen, es escritora y ha vuelto a la palestra gracias a Feud: Capote vs. The Swans. Hall terminó en producciones de serie B y capítulos televisivos, al igual que Judd Nelson, que sólo brilló en la telecomedia De repente Susan (1996-2000) al lado de Brooke Shields. Ally Sheedy tan sólo tuvo un éxito posterior, High Art, que en 1999 la hizo ganar el Independent Spirit Award a la mejor actriz. La imparable carrera de John Hugues también fue decayendo paulatinamente, más por su propio desinterés que por el de Hollywood, que lo veía como una mina de oro. Todo en un día fue un éxito incuestionable y la gigantesca Solo en casa le permitió vivir desahogadamente hasta su prematura muerte a los cincuenta y nueve años. Dejó tras de sí un puñado de películas que explican a la juventud estadounidense blanca y acomodada de los ochenta mejor que ningún tratado de sociología.
