James Hall, Kenneth Clark: ¿snob arrogante o salvador del arte?, 16 de mayo de 2014:
Clark, famoso por la serie de televisión Civilization, ha sido acusado durante mucho tiempo de arrogancia patricia. Pero también fue un brillante creador de palabras cuyos libros cambiaron las reglas del juego, sostiene James Hall.
Los italianos llaman a los grandes autores del siglo XIV Dante, Petrarca y Boccaccio i tre coronati – los tres laureados coronados. En Gran Bretaña, durante el tercio medio del siglo XX, la historia del arte tuvo sus propios tre coronati en las formidables figuras de Nikolaus Pevsner , Ernst Gombrich y Kenneth Clark. Lo que los hizo destacar de sus contemporáneos, tanto aquí como en el extranjero, no fue solo su extraordinaria erudición y su prolífica producción, sino una elocuencia y una habilidad divulgadora que los convirtió en figuras públicas. Se convirtieron en sujetos de biografías, y muchos de sus libros siguen impresos. Pevsner, como autor de la histórica serie Buildings of Britain, se podía encontrar en innumerables guanteras de automóviles; Gombrich escribió el libro de arte más vendido de todos los tiempos, The Story of Art ; y Clark fue el creador de varias series de televisión pioneras que se transmitieron internacionalmente, la más famosa de las cuales fue Civilisation (1969).
De los tres, la reputación de Clark es la que más necesita ser rescatada. Dos personas son las más responsables de su eclipse: John Berger y el hijo de Clark, Alan Berger . La brillante serie de televisión y el libro de Berger Ways of Seeing (1972) arrojaron un guante marxista-feminista letal a la visión olímpica del mundo de Clark. Clark es el único historiador del arte que aparece nombrado, y se le cita y critica dos veces. Su descripción del retrato de Gainsborough del señor y la señora Andrews en su finca en Landscape into Art (1949) como "encantador" y "rousseauniano" es denunciada: "No son una pareja en la naturaleza como Rousseau imaginó la naturaleza. Son terratenientes y su actitud de propiedad hacia lo que los rodea es visible en su postura y sus expresiones". Berger sabía bien que Clark, gracias a una importante riqueza heredada (la fortuna familiar provenía del algodón de Paisley), había vivido desde 1955 en el castillo de Saltwood, en Kent, rodeado de un foso y una gran colección de arte que incluía viejos maestros e impresionistas.
Berger también criticó The Nude: a study of ideal art (1956), el libro más extenso e intelectualmente ambicioso de Clark: "Kenneth Clark sostiene que estar desnudo es simplemente estar sin ropa, mientras que el desnudo es una forma de arte". Si bien Berger admite que el desnudo "siempre está convencionalizado", insiste en que "también se relaciona con la sexualidad vivida". El desnudo femenino está subordinado al "espectador-propietario masculino... los hombres actúan y las mujeres aparecen". La civilización terminó con Clark en su estudio de Saltwood acariciando un desnudo reclinado de Henry Moore (también poseía La bañista rubia de Renoir ).
Si resulta difícil no considerar a Clark a través de unas gafas con el tinte de Berger, es aún más difícil no borrar la "sexualidad vivida" de su hijo, el diputado Alan Clark, depredador sexual, amante de Thatcher y bebedor, cuyos diarios sibaritas vendieron más que los libros de arte de su padre y que se enorgullecía de ser la antítesis bárbara de Lord Clark de Civilization (esta personalidad pícara era también una rebelión contra la timidez y el distanciamiento emocional de Clark padre). Cuando, en 1997, Alan Clark vendió a la National Gallery la serena y austera naturaleza muerta de Zurbarán de su padre, Una taza de agua y una rosa (c. 1630), mi admiración por el discernimiento de Clark padre (y la envidia por sus profundos bolsillos) se vio perturbada por un pensamiento extraviado: ¿Clark hijo se deshizo de ella porque su sobriedad lo irritaba?
En muchos sentidos, Kenneth Clark se convirtió en víctima de su meteórico éxito, aunque lo que no debe descartarse es su arrogancia patricia, que a muchos les resultó exasperante. Tras haber ido a Oxford a estudiar historia en 1922, entró en los círculos artísticos en torno a Charlie Bell, el encargado del Ashmolean , y se sumergió en la magnífica colección de dibujos de antiguos maestros del museo. Bell fue un aficionado pionero de la arquitectura victoriana y propuso el tema del primer libro de Clark, The Gothic Revival (1928), publicado cuando tenía sólo 25 años. A pesar de arremeter contra "estos monstruos, estos restos feos varados en el lodazal del gusto victoriano", Clark también admiraba ciertos edificios neogóticos y, por lo tanto, se convirtió en un catalizador para la reevaluación de la arquitectura victoriana. En 1931 sucedió a Bell en el Ashmolean y, tras haber sido formado por el experto Bernard Berenson y el crítico de arte de Bloomsbury Roger Fry, dos años más tarde se convirtió, a los 29 años, en el director más joven de la National Gallery. Durante la guerra, fue una figura heroica por su patrocinio de artistas británicos y, especialmente, por las exposiciones y conciertos en la National Gallery; después de la guerra se convirtió en presidente del Arts Council y de la Independent Television Authority (un organismo regulador comercial), además de ser un prolífico autor, conferenciante trotamundos y consumado presentador de televisión. De sus sucesores como directores de museo, sólo Neil MacGregor –el segundo director más joven de la National Gallery y ahora responsable del Museo Británico– tiene el mismo celo proselitista y el mismo perfil público.
Libros como Landscape into Art y The Nude son ahora objeto de burlas con regocijo, pero en su época fueron estudios innovadores que cartografiaron y sintetizaron vastos campos por primera vez. The Nude revivió por sí solo el interés por la escultura antigua y su influencia en el arte y la cultura occidentales después de un siglo de abandono inducido por Ruskin. La posterior moda de los estudios del Grand Tour y el estudio estándar de Francis Haskell y Nicholas Penny, Taste and the Antique (1981), son inconcebibles sin él ( en una reseña por lo demás positiva, Gombrich criticó a Haskell y Penny por no mencionar The Nude ). Ahora hay estanterías llenas de libros sobre la desnudez en el arte, todos ellos utilizando The Nude como trampolín y chivo expiatorio, y la desnudez ha sido un componente clave del arte reciente.
Civilization , un producto de su séptima década, no ha sido tan bien conservado, a pesar de los altos valores de producción de su director Michael Gill . Está empañado por una charlatanería descuidada y conexiones vagas, pero la aguda conciencia de Clark sobre la fragilidad de las culturas –ya sea la de los vikingos, los francos o los nazis– inspira respeto: “En algún momento del siglo IX, uno podría haber mirado hacia el Sena y haber visto la proa de un barco vikingo subiendo por el río. Contemplada hoy en el Museo Británico es una poderosa obra de arte; pero para la madre de una familia que intenta establecerse en su pequeña cabaña, habría parecido menos agradable –tan amenazante para su civilización como el periscopio de un submarino nuclear”. No habría aprobado la actual exposición del Museo Británico, Viking , en la que los traficantes de esclavos asesinos en masa se reinventan como comerciantes libres emprendedores. Sus opiniones sobre la vivienda parecen proféticas: "Si tuviera que decir qué dice la verdad sobre la sociedad, si un discurso de un ministro de la vivienda o los edificios construidos en su época, me creería los edificios". A pesar de su hostilidad hacia el marxismo (sobre todo cuando se aplica al arte), las secciones sobre la trata de esclavos, la revolución industrial y la pobreza siguen siendo acusaciones poderosas y conmovedoras. Tal vez lo más chocante de Civilization sea el estado de los dientes de Clark.
Los críticos de Clark han lamentado su eurocentrismo, su mecenazgo de los neorrománticos Nash , Piper, Sutherland y Moore (pero no Bacon), y su aversión por la abstracción purista ( los relieves de Ben Nicholson , que no obstante coleccionó, eran menos "símbolos cósmicos" que "piezas de decoración de buen gusto"). Pero la condescendencia de la posteridad es desproporcionada, y no sólo porque "sólo un subastador puede admirar de manera igual e imparcial todas las escuelas de arte" (Oscar Wilde). En retrospectiva, Clark tenía razón sobre el purismo: era un callejón sin salida, por más magnífico que fuera a veces. El camino de Mondrian hacia la abstracción es apasionante; una vez que llega allí, su arte se vuelve secamente académico y repetitivo. En 1935, Clark publicó un ensayo pesimista en el Listener titulado "El futuro de la pintura" , en el que sostenía que un nuevo estilo viable "sólo puede surgir de un nuevo interés en la temática... Necesitamos un nuevo mito en el que los símbolos sean inherentemente pictóricos". Jackson Pollock es un buen ejemplo de ello: anhelaba infundir al arte abstracto un contenido profundo y, en el momento de su prematura muerte, había vuelto a la semifiguración. En el arte y la teoría posteriores a 1960, el impureza (temática consciente e inconsciente) está de moda.
Una de las innovaciones más radicales y menos comentadas de Clark fue su obsesión por los detalles. Mientras era director de la National Gallery, publicó el primer libro de "detalles", que todavía se sigue imprimiendo: Cien detalles de cuadros de la National Gallery (1938). Aunque parece una novela de pacotilla divertida, es su libro más influyente. Clark quería animar a los espectadores a mirar las obras de arte con más atención y a ver las imágenes de una forma nueva. Yuxtaponía detalles de cuadros de distintos artistas, a menudo de diferentes períodos, invitando a sus lectores a comparar y contrastar. Su interés por los detalles se vio fomentado por su conocimiento de las técnicas de investigación del psicoanálisis.
El impacto del libro de Clark fue inmediato. En diciembre de 1938, WH Auden escribió su célebre poema "Musée des Beaux Arts" durante una estancia en Bruselas. Seguramente tenía Cien detalles en su escritorio o en su mente. El poema es una ampliación perfecta de la tesis de Clark: explora las entidades importantes que a veces se encuentran en los márgenes o en el fondo de las obras de arte, y la indiferencia humana ante los grandes acontecimientos. Se puede leer el poema de Auden haciendo notas a pie de página sobre los detalles relevantes del libro de Clark:
Sobre el sufrimiento nunca se equivocaron
los viejos maestros: cuán bien comprendían
su posición humana: cómo tiene lugar
mientras alguien más está comiendo, o abriendo una ventana, o, no más, caminando lentamente;
cómo, cuando los ancianos esperan reverentes, apasionados
el milagroso nacimiento, siempre debe haber
niños que no lo querían en especial, patinando
en un estanque al borde del bosque:
nunca olvidaron
que, incluso el terrible martirio, debe seguir su curso;
de todos modos, en un rincón, algún lugar desordenado
hay donde los perros continúan con su vida perruna
y el caballo del torturador
rasguña su inocente trasero en un árbol.
El poema de Auden concluye con una meditación sobre el paisaje idílico de Bruegel en el que un pequeño Ícaro se estrella en el mar: "Cómo todo se aleja / tranquilamente del desastre".
Clark termina con un detalle del pequeño crucifijo que se esconde en medio de un encantador paisaje lleno de animales en La visión de San Eustaquio de Pisanello (c1438-42). No hay comentarios: deja que la imagen trágica y fácil de pasar por alto hable por sí sola.
Paradójicamente, Berger explotó detalles en Ways of Seeing y los historiadores del arte de hoy están embriagados por ellos – ninguno más que el historiador del arte social TJ Clark (sin parentesco), cuyo breve libro The Sight of Death (2006) presenta 70 detalles delirantes de dos pinturas de Poussin . La fascinante exposición que actualmente se exhibe en la National Gallery, Building the Picture , casi podría estar dedicada al ex director, ya que se centra en la arquitectura que se encuentra en el fondo de las pinturas renacentistas. La comisaria, Amanda Lillie, explica cómo el foco se centra en lo que generalmente se considera un detalle menor: "Los edificios en las pinturas se han visto con demasiada frecuencia como fondo o como rellenos de espacios que desempeñan un papel pasivo o, en el mejor de los casos, de apoyo, apuntalando las figuras que transmiten el mensaje principal del cuadro. Al mirar de nuevo los edificios dentro de las pinturas, tratándolos como protagonistas activos, queda claro que desempeñaron una serie de papeles cruciales". Expone un Beccafumi cuya arquitectura fantástica fue enfocada por Clark.
Por encima de todo, tal vez, Clark fue un brillante creador de palabras, el escritor de arte más seductor desde Ruskin y Pater , a quienes admiraba profundamente. Hoy, cuando la mayoría de los historiadores del arte escriben con tanta desgana como los abogados y los contables, semejante entusiasmo es muy necesario. Su escritura se aprecia en su máxima expresión inquisitiva y evocativa en su clásico libro de 1939 sobre Leonardo, que sigue siendo la mejor introducción a su arte (la reimpresión tiene un excelente prefacio de Martin Kemp ). Clark se había consolidado como el principal estudioso de Leonardo del mundo en 1935, cuando se publicó su gran catálogo en tres volúmenes de los dibujos de Leonardo en la Colección Real.
Su influyente interpretación de las cabezas grotescas de Leonardo es un tour de force: en lugar de un pasatiempo frívolo, como a menudo se suponía, Clark las convirtió en algo central para el arte y la vida de Leonardo. Clark siempre estuvo fascinado por las polaridades, especialmente entre lo feo y lo ideal, y esto apuntaló su notoria distinción entre lo desnudo y lo desnudo. Heredó esta preocupación de los escritores decadentes de finales del siglo XIX y de Freud. En Oxford, en la década de 1920, alternaba entre el estudio de los "restos feos" de la arquitectura neogótica y los suntuosos bocetos del Ashmolean de Rafael y Miguel Ángel. El vaivén de lo monstruoso a lo supremamente bello fue el equivalente histórico del arte de El retrato de Dorian Gray de Wilde , donde la belleza eterna de Dorian contrasta con su retrato desintegrado.
Pero Leonardo fue la mayor encarnación de estas polaridades. Tras señalar que le encantaba dibujar monstruos, Clark observó: "Mezclados con su motivo de curiosidad había otros, más profundos: los motivos que llevaron a los hombres a esculpir gárgolas en las catedrales góticas. Las gárgolas eran el complemento de los santos; las caricaturas de Leonardo eran complementarias a su incansable búsqueda de la belleza ideal. Y las gárgolas eran la expresión de todas las pasiones, las fuerzas animales, los gruñidos y gemidos de Calibán que quedan en la naturaleza humana cuando lo divino se ha desvanecido". El hijo de Clark, Alan, se encargaría de encarnar los "gruñidos y gemidos de Calibán", dejando los papeles divinos a su padre.
Clark creía además que el hombre grotesco de Leonardo con "nariz y barbilla de cascanueces" era la contraparte del "joven epiceno", y estos tipos se pueden encontrar apenas modificados en todas las etapas de la carrera de Leonardo: "Estos son, de hecho, los dos jeroglíficos de la mente inconsciente de Leonardo, las dos imágenes que su mano creó cuando su atención divagaba, y como tales tienen una importancia para nosotros que la frecuente pobreza de su ejecución no debería disfrazar. Viriles y afeminados, simbolizan los dos lados de la naturaleza de Leonardo... Incluso en sus creaciones más conscientes, incluso en La Última Cena , siguen siendo, por así decirlo, la armadura alrededor de la cual se crean sus tipos".
Tal vez sea hora de que los gruñidos críticos de Caliban den paso a una evaluación más justa.
James Hall es el autor de El autorretrato: una historia cultural (Thames & Hudson).
