Escribir la oralidad

Juárez Casanova y Noelia Ramírez, "Escribir como se habla: así es la nueva tendencia en la literatura española", en Babelia, 23 de abril de 2023:

Oralidad deliberada, anarquía ortográfica y bilingüismo sin complejos. Del éxito de Andrea Abreu al debut de Greta García, una nueva hornada de autores revienta el canon en sus ficciones

“En mi vida he tenío tres grandes aspiraciones: ser bailarina, matar a gente y tener un ano enorme donde metérmelo to”, piensa Pili, la protagonista de Solo quería bailar (Tránsito), el debut de Greta García (Sevilla, 1992), desde su celda en Alcalá de Guadaíra. “No hay mejor disfraz que una buena corbata, diu el meu pare, i com que jo ni pintallavis ni talons, potser se’m veu el llautó de tarada que xiscla, acarnissada, RAJOY, I HATE YOU MARICÓN”, reflexiona en la misma frase Alba, la apática heroína barcelonesa de Consum preferent (Anagrama), primera novela de Andrea Genovart (Barcelona, 1993), combinando castellano, catalán e inglés.

A Aída, la pequeña tinerfeña sobre la que orbita la narración en tercera persona de Leche condensada (Caballo de Troya) —”La única niña que no chinga a los niños con lo último de la Coca Cola que queda enjediondada”—, le gustan los Pokémon tipo agua y sabe, porque se lo dijo la pediatra, que “no se puede huir de la ansiedad, solo afrontarla”, como relata su autora, Aida González Rossi (Santa Cruz de Tenerife, 1995). “Puedo compartir todo contigo mi cuchilla mi desodorante mi dinero si lo necesitas (no hay prisa por devolverlo) pero sé con certeza que no he querido hablar de lo importante que no he querido resolver mis dudas por minúsculas que fueran te masturbarías conmigo mirándote?”, escribe Luis Díaz (Alcalá de Henares, 1994) en Los bloques naranjas (Caballo de Troya), descodificando las señales camufladas en la homosocialización masculina de barrio.

"Da la impresión de que escribimos como hablamos, pero todo es técnica”, Andrea Genovart

Los libros citados tienen muchos rasgos en común. No usan comas ni puntos ni mayúsculas, adoptan la lengua oral como modelo y toman prestadas expresiones en otras lenguas, ya sean cooficiales o extranjeras, de manera desacomplejada. Todos están firmados por debutantes que han asaltado las librerías con pocos meses de diferencia con una prosa frenética, caleidoscópica, anárquica y (estudiadamente) espontánea. Esta nueva hornada de autoras y autores sin aparente nexo común ha vomitado novelas que parecen escritas sin coger aire, con la voluntad de reventar el canon y una ortografía disidente, situada al margen de las reglas de la RAE. No se trata, en realidad, de un fenómeno estrictamente nuevo. “Respecto a las reglas, una vez aprendidas, procuro olvidarme”, escribió Montserrat Roig contra la “hipocresía lingüística” de un panorama que “encerraba a las palabras sin dejarlas volar” unos pocos años antes de que todos estos autores nacieran. Más de tres décadas después, los recién llegados ya no temen alejarse de la pureza léxica en sus textos, de manera mucho más tímida que sus predecesores.

ALBERT GARCÍA

En los últimos años, autores de otras generaciones ya han experimentado con la palabra hablada en sus libros. Por ejemplo, Fernando Aramburu con los verbos conjugados a la donostiarra en Patria o la reciente Hijos de la fábula, Carlos Zanón con las expresiones barcelonesas en ­Taxi y, de una manera distinta, Cristina Morales al deconstruir los usos orales del lenguaje políticamente correcto en Lectura fácil. Pero estos debutantes van más allá y derrocan barreras invisibles a sus ojos.

Están las que, como Greta García, afirman “no haber tenido apuro ninguno” al abrazarse al Êttandâ Pal Andalûh (EPA), la ortografía no oficial del castellano creada en 2018 por el colectivo del mismo nombre para adaptarse a los dialectos andaluces, un estilo al que se acogen otros artistas como Alberto Cortés en sus textos para el teatro. García empezó aplicando la EPA únicamente a los diálogos, pero decidió ampliar su uso a todo el texto de Solo quería bailar. Su idea consistía en “aportar más teatralidad, cadencia y un palabrerío sevillano” a esta tragicomedia de una bailarina con la sensación de ser la más mediocre y de haberse tragado “toíta la mierda como una buena garganta profunda” al verse condenada a 30 años de prisión por atentar contra una oficina de Hacienda.

La sevillana confiesa estar leyendo en estos momentos Leche condensada, el debut en novela de la también poeta Aida González Rossi. En el libro, la escritora retuerce el dialecto tinerfeño “porque el lenguaje es tan rico y manejable como un bote de plastilina”. Y defiende haberse grabado a fuego la norma de Elena Ferrante sobre el hecho de tener una estructura clara del texto para después embarullarlo. “Lo mío es darme una habitación propia para proceder a destrozarla”, cuenta al otro lado del teléfono.

CLAUDIO ÁLVAREZ

Orgullosa de que se la compare con Panza de burro —la novela de Andrea Abreu sobre la cultura canaria quinqui de los dos mil que se convirtió en un fenómeno editorial, se tradujo a múltiples idiomas y descubrió a los peninsulares qué significaba “estregarse” o tener una “amiga jarrapa”—, la de García Rossi es la primera novela de la etapa de Sabina Urraca como editora invitada del sello Caballo de Troya. En su programación para este año, Urraca también ha seleccionado el texto sin comas ni puntos de Luis Díaz y otro repleto de laísmos y leísmos que narra María José Hasta (Huesca, 1989) en Se te oscurece el pelo, que saldrá a la venta en mayo. Y que se lee, como defiende su autora, “como si escucharas una tonadilla y afinaras el oído para entender la letra”.

"Los fascistas del lenguaje están alrededor, pero también en nosotras mismas” Sabina Urraca

Para Urraca, limitarse a las reglas que dicta el canon da más asfixia que alivio. Todavía recuerda cuánto lloró al ver su primer texto impreso a sus 25 años, cuando una revista literaria publicó un cuento suyo que simulaba un chat de personas que hablaban sobre mascotas y que estaba escrito respetando la jerga del canal, con expresiones diversas y faltas de ortografía. “Me lo corrigieron todo. Me lo tradujeron al español de la RAE. A veces siento que con mi labor editorial de buscar y editar a personas que escriben libremente, que usan el lenguaje como juego y disfrute, y no como cárcel a la que adaptarse, estoy vengando esa faena horrible que me hicieron hace años”, reconoce.

La editora asegura que estamos rodeados de “fascistas del lenguaje” y que su influjo nos ha llegado a envenenar el cuerpo. “Hay que tener cuidado, porque está alrededor, pero también en nosotras mismas: está en la creencia, más arraigada de lo que pueda pensarse, de que el español de España —que yo me pregunto cuál es ese español, habiendo como hay tantas variantes del lenguaje en España, una por cada persona— es la verdad suprema, el kilómetro cero de las lenguas”, denuncia Urraca.

Sus protegidos no tienen miedo al sistema. “Somos una generación socializada por internet. Aunque nos haya podido influir en la forma de escribir, en mi caso necesitaba sacar el barullo de la ciudad como espacio: escribir con la sensación de que sale todo de golpe, como si abrieras un grifo y no pudieras cerrarlo”, apunta Luis Díaz, que reescribió Los bloques naranjas “hasta la extenuación”, pese a la aparente despreocupación que puede desprender el hecho de no haber incluido signos de puntuación.

ÁLEX DE LA TORRE

Andrea Genovart coincide con Díaz en la voluntad de trasladar la vorágine de toda gran urbe a sus páginas gracias al ritmo en la escritura. La catalana llega a dedicar 16 líneas a repetir la palabra “subnoRRRmals” sin descanso en Consum preferent, ganadora de los 12.000 euros del Premio Llibres Anagrama de Novel·la, que se traducirá en otoño al castellano. Genovart asegura que su novela, inspirada por Georges Perec por sus experimentos formales y también por su mirada como espectador de la ciudad moderna, es obsesiva con un estilo que parece caótico, pero es metódica hasta la obsesión. “La espontaneidad se trabaja. Tuve claro el estilo antes que la trama: este no podía ser un relato único, convencional y no interferido. Hoy en día, tenemos que atender a múltiples realidades (personales y externas, digitales y analógicas) que nos aturden con estímulos contradictorios con los que intentamos conciliar. Por eso da esa impresión de que está escrito tal como se habla, pero en realidad todo obedece a una técnica de escritura y reescritura continua”, asegura Genovart.

No todo el mundo es capaz de entenderlo así. Horas después de hacer estas declaraciones, Genovart fue tan acosada por su estilo inhabitual y su mezcla de lenguas que decidió borrar su cuenta en Twitter en plena semana de Sant Jordi. Otro tanto para los puristas de la lengua, esos que defienden, según Urraca, que se ponga en cursiva toda palabra “no escrita en el absurdo canon de la corrección”. “Esa cursiva debilita esa palabra, está indicando que es menos importante e incluso la carga de un humor no consentido”, señala la editora. Ella piensa seguir alerta contra quienes creen que el andaluz es gracioso; el canario, sexi, y el murciano, feo. “El fascismo del lenguaje está en reírse de cualquier acento de Latinoamérica o estereotipar el acento. Y, si me apuras, también hay fascismo del lenguaje en saber mucho inglés, pero ni una palabra en catalán, gallego, euskera o portugués. No es cuestión de estudiar. Es curiosidad, interés por el mundo y por la vida. No me digas que te encanta viajar si, cuando escuchas hablar en catalán, te cierras en banda”. Pero sabe que no está sola: tiene a toda una nueva generación literaria dispuesta a secundarla.

Solo quería bailar , Greta García ,Tránsito, 2023, 200 páginas, 18 euros

Leche condensada,  Aida González Rossi,  Caballo de Troya, 2023, 176 páginas, 15,90 euros

Los bloques naranjas, Luis Díaz,  Caballo de Troya, 2023, 120 páginas, 15,90 euros

Consum preferent, Andrea Genovart, Anagrama, 2023 (en catalán), 192 páginas, 17,90 euros

Se te oscurece el pelo, María José Hasta, Caballo de Troya, 2023, 184 páginas, 15,90 euros.

Las películas y series hablan idiomas, Álex Vicente

Las imágenes también se vuelven bilingües. Igual que la literatura se acerca a la oralidad usando el registro coloquial y la mezcla de idiomas, el cine y las series han emprendido un camino similar para acentuar su naturalismo. En los últimos Goya, tres de las cinco nominadas a mejor película alternaban distintas lenguas: As bestas (castellano y gallego, además de francés), Cinco lobitos (castellano y euskera) y, en menor medida, Alcarràs (catalán y castellano). Reflejaban un fenómeno de fondo en el audiovisual español: un distanciamiento respecto a un monolingüismo que suena impostado cuando una ficción transcurre en Barcelona, Bilbao o Vigo.

La llegada a los cines de 20.000 especies de abejas, que sucede en la zona fronteriza entre Bizkaia y la ciudad vascofrancesa de Bayona, confirma esta tendencia. La directora Estibaliz Urresola decidió mezclar castellano, euskera y francés. “Hacer una película en una sola lengua en este entorno no hubiera tenido sentido. La realidad que describo transita de forma natural de un idioma al otro, incluso dentro de la misma familia, sin que haya problemas de convivencia”, dice Urresola. Además, el uso del vasco era importante en la trama: la gramática del euskera, en la que no se declina el género, se adecuaba a la identidad de su personaje principal, una niña trans a la que muchos siguen tratando como un niño. En castellano, esa ambigüedad desaparecía. “En un mundo cada vez más globalizado, esos detalles aportan valor a las películas y series frente a las narraciones y los discursos hegemónicos”, opina. 

Guillem Clua, dramaturgo y director catalán, es del mismo parecer. Cuando Netflix le encargó adaptar su exitosa obra teatral Smiley, sobre la accidentada historia de amor entre dos gais barceloneses, decidió mezclar castellano y catalán, pese a que la obra original, estrenada en 2012, estuviera escrita solo en la segunda lengua. “Una ficción que tenga lugar en la Barcelona actual tiene que ser bilingüe por fuerza. Las obras que usan solo una de las dos lenguas son legítimas, pero también artificiosas”, dice Clua. Para el director, las plataformas han supuesto “un cambio de paradigma”, por la normalización de los subtítulos y por el gran número de contenidos producidos. “La oferta es tan abundante y está tan segmentada que permite que haya proyectos que no hubieran existido en un modelo enfocado al público generalista, en el que daba miedo cambiar las fórmulas de siempre. Antes se creía que usar las lenguas cooficiales restaba público. Ese cliché está superado”. Recuerda que, en sus comienzos como dialoguista de la serie El cor de la ciutat en TV3, allá por 2005, un personaje castellanoparlante despertó críticas. Pero abrió camino a otras series producidas por la televisión pública, desde Merlí y su continuación, Sapere aude — donde el personaje de María Pujalte hablaba en castellano—, hasta Drama, en las que ambas lenguas se alternan con naturalidad. Lo mismo sucedía en películas como Los días que vendrán, de Carlos Marqués-Marcet, o la reciente Suro, de Mikel Gurrea. 

Dos nuevas series producidas por Filmin apuestan por un modelo parecido. En Autodefensa, un diálogo en castellano es interrumpido por una chica cantando el Virolai, himno dedicado a la Virgen de Montserrat celebérrimo en “la catalana terra”. Y en Selftape, las hermanas Joana y Mireia Vilapuig combinan las dos lenguas sin reparos. “A diferencia de una autonómica, no tenemos ninguna obligación legislativa, ningún mandato político para maximizar el uso de la lengua minoritaria. Eso nos da más libertad para plantear obras en una mezcla de los idiomas que se hablan en España”, señala su director editorial, Jaume Ri­poll. “Cuando recibimos un proyecto, nos da igual que sea en gallego, en euskera, en catalán o en castellano. Lo que nos importa es que cada personaje hable en la lengua que le corresponda”.

El bohemio escritor Gonzalo Torrente Malvido, que nunca pagaba la cuenta

Luis de la Cruz, "Torrente Malvido, el último bohemio de Malasaña", en Eldiario.es, 27 de enero de 2014:

Escritor irregular, pero de éxito en ocasiones, personaje ineludible de la noche e hijo de Gonzalo Torrente Ballester. El Bukowski Club fue una de las últimas casas de este bohemio presente en muchas noches del barrio.

Nació en Ferrol, volvió a su tierra – durante algún tiempo se retiró a la Galicia rural – y sus cenizas descansan en el norte. Aquí, en Madrid, se le recuerda, además de como buen literato esquivo al canon oficial, como personaje bohemio e ineludible de la noche. En 1960 quedó finalista del Premio Nadal con su primera novela, Hombres varados; en 1963 ganó el Premio Café Gijón con La raya y en 1969 el Premio Sésamo con Tiempo provisional. Obtuvo, además, un Goya por el guion de El rey pasmado y una chupa que le regaló Keith Richards.

Al torero del Bukowski, que se fue en 2011, le lloraron mucho los habituales de las noches recitadas en Malasaña. Es posible rastrear un buen número de sentidas despedidas en los blogs de los habituales del Buko. Fue especialmente amigo de un gran jefe de la escena versificada en el barrio, Carlos Salem (hasta vivió con él un tiempo), del que prologó su libro Matar y guardar la ropa.

Hijo de uno de los nombres respetados del panorama literario franquista, Gonzalo Torrente Ballester, vivió una infancia de ambiente culto y educación moral acorde a los tiempos y la posición de la familia. Cuenta Vicente Molina Foix – trasladando una anécdota que le contó Rafael Azcona – que en cierta ocasión una llamada telefónica interrumpió la velada en casa de Torrente Ballester, copa en mano, de un grupo de escritores desengañados del Movimiento (Rosales, Vivancos, Laín Entralgo, Tovar, quizá Ridruejo). Estaba presente Juan García Hortelano, a pesar de ser comunista. La llamada era del director general de Seguridad: Gonzalito era sospechoso del robo de un valioso cáliz en una iglesia. Efectivamente, el cáliz apareció (junto a un puñado de hostias) en la habitación del chico. Ante el sacrilegio, los escritores pidieron consejo a Jesús Aguirre (sacerdote, aún no casado con la duquesa de Alba), que rápidamente se plantó allí en taxi y ofreció comunión a todos excepto al rojo García Hortelano. Aquellos prohombres del régimen devolvieron el copón (sin formas) y la travesura quedó sin castigo.

Probablemente su carrera literaria y el personaje cargaron a cuestas el estigma que apea de la nómina oficial de la literatura pronto, en 1968, año de su ingreso en prisión. No entró en Carabanchel por motivos políticos, como otros de su generación, sino por una poco aclarada historia que le valió una condena por suplantación de personalidad. Al parecer también estuvo encerrado en París, junto a otro poeta e hijo de escritor, Leopoldo María Panero. En la cárcel recibió la noticia de que había ganado el Premio Sésamo con la novela Tiempo provisional.

Ejerció de figurón noctámbulo de la bohemia madrileña. Cuentan que un billete de un dólar con la efigie de El Che enrollado servía de varita para animar las noches. Los bares siempre fueron sus casas, militó en las míticas noches del Oliver en Chueca, y al final, entre otros, en el Candela en Lavapiés, o en el desaparecido Bukowski Club, en San Vicente Ferrer. Luis Antonio de Villena lo recuerda así:

“Torrente Malvido (”Malvino“ le llamaban muchos) era una leyenda de las noches turbias y sabias de  un nocherniego Madrid casi desaparecido. Se había pegado con Umbral (decían) y se llevaba de maravilla con Sandra Negrín –supuesta sobrina del doctor republicano- que era otra institución bárbara y báquica del ”Oliver“ aquel de los 70…”

La prensa da nota de que en los últimos tiempos se le pudo ver durmiendo en un banco del Paseo del Prado o en hogares de acogida. De lo del banco dijo que era una acción publicitaria contra quienes le habían ninguneado durante el centenario de su padre. A saber. Los últimos días de quienes vadean la vida al minuto suele ser arrastrada por la corriente cuando flaquean las fuerzas.

Fue biógrafo de su padre (Torrente Ballester. Mi padre o La saga fuga de GTB). Su relación con Torrente padre debió ser complicada, pero a buen seguro cercana: éste le dedicó Los gozos y las sombras (A quien más dolor me causa, escribió). Luego hizo un elogioso prólogo del libro de Malvido Doce cuentos ejemplares.

Hay gente a la que la literatura de su vida le ensombrece la de sus cuartillas. De Malvido, dicen quienes se han acercado a su literatura (catorce libros, todos descatalogados), que era un gran escritor. Su pluma bebía de la vida, y no es extraño entonces que se la bebiera él con fruición. En Doce cuentos ejemplares (1996) mezcló ambas, recreando una juerga interminable y real con Camarón, de quien fue compadre, y el cantaor Rancapino.

Fue, tal vez, el último bohemio de Malasaña. Un personaje oculto para la mayoría que quizá merezca, antes que descansar en paz, que su memoria emerja.

Análisis de libros, portales en Internet

¿Dónde puedo encontrar crítica literaria y análisis crítico detallado de libros premiados, orientados a adultos instruidos?

Estos son algunos entre los mejores:

Crítica de libros (contiene reseñas y recensiones de libros clásicos de todas las culturas y épocas)

Revista de Libros (Contiene reseñas y recensiones de libros más actuales)

El Cultural (suplemento cultural del diario madrileño El Mundo. Contiene reseñas y recensiones de libros actuales agrupados por géneros, y además tiene secciones dedicadas a otras ramas de la cultura)

TodoLiteratura (Contiene reseñas y recensiones por géneros y temas, y además permite suscribirse a su boletín de novedades en línea)

Inédito de Pablo Neruda sobre Lorca

Neruda, en un inédito sobre Lorca: «¿Está el público desprovisto de prejuicios para admitir la homosexualidad de Federico?», en Abc de Madrid, 13/11/2017

En el texto «El último amor de Federico», que ahora ve la luz dentro de sus memorias, el Nobel chileno recuerda cómo en las tertulias que compartieron el de Fuente Vaqueros estuvo siempre acompañado por el joven Rafael Rodríguez Rapún

«Confieso que he vivido», las memorias en las que Pablo Neruda trabajó hasta poco antes de su muerte, en 1973, se publicaron sin algunos textos escritos por el Premio Nobel chileno, que han permanecido inéditos hasta ahora y que Seix Barral recupera en una edición ampliada. La obra, que sale mañana a la venta, contiene el texto «El último amor de Federico », además de un álbum fotográfico y la reproducción facsimilar de varios manuscritos del poeta.

Estas memorias debían haberse publicado como parte de la celebración de los 70 años de Neruda , en 1974, recuerda Darío Oses en el prólogo de esta nueva edición, pero su muerte, precipitada por el golpe militar en Chile, ocurrió el 23 de septiembre de 1973, por lo que el libro apareció como obra póstuma .

En una «cuidadosa» revisión de los archivos de la Fundación Pablo Neruda se produjeron varios hallazgos relacionados con sus memorias: el primero fue un cuaderno fechado en junio de 1973 con anotaciones manuscritas de Neruda sobre los temas que debía incluir en «Confieso que he vivido» y dos carpetas con escritos autobiográficos inéditos . Entre ellos, explica Oses, estaba el relativo a García Lorca , al que adjuntaba una explicación de por qué no se había publicado en su momento.

«¿Está el público suficientemente desprovisto de prejuicios para admitir la homosexualidad de Federico sin menoscabar su prestigio?», se preguntaba Neruda. En este texto que ahora ve la luz, Neruda recuerda cómo en las tertulias que compartieron, García Lorca estuvo siempre acompañado por un joven que luego se dio cuenta fue su último amor.

Era Rafael Rapún, en realidad Rafael Rodríguez Rapún , que perdió la vida en el frente de Teruel pocas semanas después de la muerte del poeta: «No quedó nada del apuesto muchachón. Sus huesos y su sangre quedaron esparcidos en fragmentos minúsculos, en manchas casi invisibles, sobre la tierra española, que se tragaba cada día millares de otros muertos anónimos».

El «tabú de lo sexual»

Para Neruda , había «una manera oscurantista de tratar el homosexualismo de Federico García Lorca », «la manera española y latinoamericana: esconder cuidadosamente esta inclinación personal de Federico. Hay mucho en esta actitud, de respeto al poeta asesinado. Pero también existe el tabú de lo sexual , la herencia eclesiástica del imperio y colonización española, la hipocresía decimonónica». Consideró una cortina de humo el que achacaran a la «singularidad erótica» de Lorca la posible causa de su muerte pues dice, fue un «repugnante» asesinato político .

Además del de García Lorca , en las carpetas se encontraron textos como «La muchacha del regreso» que, según Oses, «calzaba» en una sección de sus memorias «casi con tanta precisión como la pieza perdida de un rompecabezas».

En «Confieso que he vivido» , Neruda narra los principales episodios de su vida y las circunstancias que rodearon la creación de sus poemas y libros más famosos, además de rememorar las figuras de algunos amigos como Alberti, Miguel Hernández , Éluard, Aragon y su relación con personajes destacados de la política contemporánea.

Consejos a escritores de Ray Bradbury

Una hora de escritura es tónica

Bradbury abogó por una dosis diaria de escritura como una cura contra los males y las penas de la vida cotidiana, un tónico que tiene el potencial de energizar todo lo que experimentamos. En los artículos recopilados para su libro de 1990 El zen en el arte de escribir y en conferencias dadas a lo largo de su vida, compartió el poder benéfico de la palabra escrita. Porque el acto de escribir no necesita ser tratado como una tarea, ni debe ser el dominio de solo un grupo elegido.

Siga leyendo y escriba con la voz de Bradbury como guía. Que sus ideas sobre el valor de la escritura lo lleven a través de una oración, un párrafo y tal vez incluso una historia corta, pero, lo que es más importante, a través de su vida más allá de la página.

Zen en el arte de escribir — extracto del Prefacio. ¿Qué nos enseña la escritura?

Ante todo, nos recuerda que estamos vivos y que es un don y un privilegio, no un derecho. Debemos ganarnos la vida una vez que nos ha sido otorgada. La vida pide recompensas porque nos ha favorecido con animación.

Así que mientras nuestro arte no puede, como quisiéramos, salvarnos de las guerras, las privaciones, la envidia, la codicia, la vejez o la muerte, puede revitalizarnos en medio de todo.

En segundo lugar, escribir es sobrevivir. Cualquier arte, cualquier buen trabajo, por supuesto, es eso.

No escribir, para muchos de nosotros, es morir.

Debemos tomar las armas todos los días, tal vez sabiendo que la batalla no se puede ganar por completo, pero debemos luchar, aunque solo sea un combate suave. El menor esfuerzo por ganar significa, al final de cada día, una especie de victoria. Recuerda a ese pianista que decía que si no practicaba todos los días lo sabría, si no practicaba dos días, los críticos lo sabrían, después de tres días, su público lo sabría.

Una variación de esto es cierto para los escritores. No es que tu estilo, sea lo que sea, perdería forma en esos pocos días. Pero lo que pasaría es que el mundo te alcanzaría y trataría de enfermarte.

Si no escribieras todos los días, los venenos se acumularían y comenzarías a morir, o actuar como un loco, o ambas cosas.

Porque la escritura permite las recetas adecuadas de la verdad, la vida, la realidad, ya que puedes comer, beber y digerir sin hiperventilar y revolcarte como un pez muerto en tu cama.

He aprendido, en mis viajes, que si dejo pasar un día sin escribir, me inquieto. Dos días y estoy temblando. Tres y sospecho locura. Cuatro y yo bien podría ser un cerdo, sufriendo el flujo en un revolcadero. La escritura de una hora es tónica. Estoy de pie, corriendo en círculos y gritando por un par de polainas limpias.

De modo que, de una forma u otra, es de lo que se trata este libro. Tomar tu pizca de arsénico todas las mañanas para poder sobrevivir hasta el atardecer. Otro pellizco al atardecer para que sobrevivas hasta el amanecer. . .

Ahora es tu turno.

¡Que haya palabras, muchas de ellas!

Bradbury, el hombre de muchas palabras, historias, libros e ideas, ofrece algunos consejos inspiradores y prácticos para impulsar su práctica diaria de escritura. Estos son algunos de los consejos de Ray interpretados por Colin Marshall en openculture.com

Creo que eventualmente la cantidad contribuirá a la calidad. . . . La cantidad da experiencia. Sólo de la experiencia puede surgir la calidad.

Comience corto. No empiece a escribir novelas, toman demasiado tiempo, "escriba un montón de cuentos", dijo. Date tiempo para mejorar; con cada semana y mes, verás mejorar tus historias. Afirma que simplemente no es posible escribir 52 malas historias seguidas.

Simplemente escriba cualquier cosa vieja que se le venga a la cabeza. Recomendó la "asociación de palabras" para romper cualquier bloqueo creativo, ya que "no sabes lo que hay en ti hasta que lo pruebas".

Haz una lista de diez cosas que amas y diez cosas que odias. Luego escribe sobre los primeros y “mata” a los segundos, también escribiendo sobre ellos. Haz lo mismo con tus miedos.

Vive en la biblioteca. Aléjese de su computadora y expóngase a nuevos libros con frecuencia. Hay numerosos mundos por descubrir más allá de tu pantalla.

Escribir no es un asunto serio.

Escribe con alegría. Si una historia comienza a sentirse como un trabajo, deséchela y comience una que no lo haga.

Examine las historias cortas de "calidad". Sugirió leer obras de Roald Dahl, Guy de Maupassant, Nigel Kneale y John Collier. Acude a historias con metáforas; ¡Sorprendentemente, consideró que las últimas historias del New Yorker carecían de este departamento!

Lea, mucho, pero seleccione sabiamente. Lectura completa recomendada por Bradbury para la hora de acostarse: un cuento, un poema (especialmente Pope, Shakespeare y Frost) y un ensayo. Por supuesto, no cualquier ensayo. Deben provenir de una diversidad de campos, incluida la arqueología, la zoología, la biología, la filosofía, la política y la literatura.

No  te alejes de lo que eres, el material dentro de ti que te hace individual y, por lo tanto, indispensable para los demás.

Aprende de los grandes, pero sé tú mismo. Aprende de tus escritores favoritos, en lugar de imitarlos. Bradbury también imitó inicialmente a HG Wells, Jules Verne, Arthur Conan Doyle y L. Frank Baum antes de desarrollar su propio estilo único.

Enamórate de las películas. Preferiblemente viejas.

Desarrolle un fuerte sistema de apoyo. ¿Tiene amigos que se burlan de sus ambiciones literarias? El consejo de Bradbury: “Despídalos” sin demora. El objetivo es que solo una persona se acerque y te diga: "Te amo por lo que haces". O, en su defecto, estás buscando a alguien que venga y te diga: “No estás loco como dice la gente”.

Cuando la gente me pregunta de dónde saco mis ideas, me río. Qué extraño, estamos tan ocupados mirando hacia afuera, para encontrar formas y medios, que nos olvidamos de mirar hacia adentro.

Lista de raros de Javier Memba

Lista de 75 escritores raros y frikis (o, como él dice, malditos, heterodoxos y alucinados) tomada de El Mundo. Todos los entretenidos artículos correspondientes escritos por el cinéfilo periodista Javier Memba (un especialista en ello, o en el ello, para ser (im-) precisos) sobre estos autores y sus obras pueden leerse en este enlace. No halagaron opiniones (2014), es su último libro, un recorrido por la literatura maldita, heterodoxa y alucinada

Louis-Ferdinand Céline (I)

Howard Phillips Lovecraft (II)

Jean Genet (III)

Yukio Mishima (IV)

Emilio Carrere (V)

Boris Vian (VI)

Algernon Blackwood (VII)

Alejandro Sawa (VIII)

François Villon (IX)

Neal Cassady (X)

Julio Verne (XI)

Arthur Machen (XII)

Marqués de Sade (XIII)

Rutebeuf (XIV)

Leopoldo María Panero (XV)

Malcolm Lowry (XVI)

Guy de Maupassant (XVII)

Eduardo Haro Ibars (XVIII)

Remigio Vega Armentero (XIX)

Andrés Carranque de Ríos (XX)

Cecco Angiolieri (XXI)

Arthur Rimbaud (XXII)

Hölderlin (XXIII)

Antonin Artaud (XXIV)

Robert Ervin Howard (XXV)

Luis Cernuda (XXVI)

Philip K. Dick (XXVII)

August Strindberg (XXVIII)

Pierre Drieu La Rochelle (XXIX)

Edgar Allan Poe (XXX)

Charles Baudelaire (XXXI)

Alfred Jarry (XXXII)

Paul Verlaine (XXXIII)

William S. Burroughs (XXXIV)

Joseph-Pétrus Borel (XXXV)

Horacio Quiroga (XXXVI)

Bram Stoker (XXXVII)

Julio Herrera y Reissig (XXXVIII)

Carson McCullers (XXXIX)

H.P. Blavatsky (XL)

Anne Radcliffe (XLI)

John Polidori (XLII)

Percy Bysshe Shelley (XLIII)

Raymond Radiguet (XLIV)

Djuna Barnes (XLV)

Chester Himes (XLVI)

Anaïs Nin (XLVII)

Flannery O'Connor (XLVIII)

Hunter Stockton Thompson (XLIX)

Jaime Gil de Biedma(L)

William Hope Hodgson (LI)

Maurice Sachs (LII)

Sheridan Le Fanu (LIII)

Charles Robert Maturin (LIV)

Mary Wollstoncraft Shelley (LV)

André Breton (LVI)

Kurt Siodmak (LVII)

Blaise Cendrards (LVIII)

H. G. Wells (LIX)

Jean Cocteau (LX)

Pierre Boulle (LXI)

Jack London (LXII)

Oscar Wilde (LXIII)

Francis Scott Fitzgerald (LXIV)

Charles Bukowski (LXV)

William Gibson (LXVI)

Thomas de Quincey (LXVII)

Dylan Thomas(LXVIII)

Paul Bowles (LXIX)

Guillaume Apollinaire (LXX)

Aphra Behn (LXXI)

Jan Potocki (LXXII)

Mijail Bakunin (LXXIII)

Samuel Butler(LXXIV)

Leo Ferré (y LXXV)

El hispanista Chesterton

En un artículo de Gilbert Keith Chesterton publicado en 1933, escribió: 

«Permítaseme llamar la atención al mundo incrédulo hacia la existencia de un lugar llamado España. Ante la indiferencia de los medios de comunicación británicos por la actualidad española de principios de los años 30 decía: Estoy dispuesto a reconocer que en parte hay una explicación, es la ignorancia que hay en Inglaterra de la importancia de este precioso rincón de Europa. No es consecuencia de la antigua rivalidad marítima que se fomentó en torno a la armada. Los españoles descubrieron América; pero los ingleses aún no han descubierto a España… Porque realmente nosotros siempre hemos estado en un asombroso error acerca de ella. España ha sido campeona del progreso y de la libertad. La misma institución del Parlamento no vino de Simón de Montfort o de la Carta Magna, sino de España. Cuando el sistema feudal era casi uniforme en toda Europa, solamente España tenía una forma libre de feudalismo. Sin detenerme en otras pruebas resumo diciendo que la idea de que España fue anticuada y reaccionaria es debida a la figura popular de Don Quijote. Se cree que España produjo el último hombre que creyó en los romances extravagantes de la Edad Media. Lo cierto es que España produjo el primer hombre que se burló de ellos.

¡En una palabra, España más bien ha estado a la cabeza de todos los demás países!

Cuando se toma la historia de España en conjunto, se percibe a través de ella un espíritu cuyo verdadero y único nombre es libertad».

Gilbert Keith Chesterton (1874 – 1936). Escritor, filósofo y periodista británico

Ahora ya solo falta que los españoles descubran España...

Versión original:

Let me draw the attention of the unbelieving world to the existence of a place called Spain…

Faced with the indifference of the British media for Spanish news in the early 1930s, he said: I am willing to admit that there is an explanation in part, it is the ignorance in England of the importance of this precious corner of Europe. It is a consequence of the old maritime rivalry that was fostered around the navy. The Spanish discovered America; but the English have not yet discovered Spain… Because really we have always been in an amazing mistake about her. Spain has been a champion of progress and freedom. The very institution of Parliament did not come from Simon de Montfort or the Magna Carta, but from Spain. When the feudal system was almost uniform throughout Europe, only Spain had a free form of feudalism. Without dwelling on other evidence, I summarize by saying that the idea that Spain was outdated and reactionary is due to the popular figure of Don Quixote. Spain is believed to have produced the last man to believe in the extravagant romances of the Middle Ages. The truth is that Spain produced the first man who made fun of them.

In a word, Spain has rather been ahead of all other countries!

«When you take the history of Spain as a whole, you perceive through it a spirit whose true and only name is freedom»

Entrevista con el hijo y editor de Rafael Cansinos Asséns.

 Alfredo  Valenzuela entrevista al hijo único de Rafael Cansinos Asséns, su homónimo Rafael Cansinos, «A Borges le fascinaba el parentesco entre mi padre y Rita Hayworth», en Abc de Sevilla, 21 de  mayo de 2006:

Hijo del mítico escritor sevillano Rafael Cansinos Assens y pariente de la legendaria Rita Hayworth, el editor Rafael Cansinos ha emprendido la edición de obras inéditas u olvidadas de su padre, como «Bellezas del Talmud» o su traducción de «Risa roja», de Andreyev

-¿Cuál es el mejor recuerdo que guarda de su padre?

-Su obra. Cuando murió yo tenía sólo seis años. Su obra me habla hoy.

-Los escritores tienen mala fama como padres, ¿qué tal fue el suyo?

-Trabajó mucho hasta el final de sus días. Su territorio me estaba vedado hasta que llegaba la noche. Creo que es una historia muy repetida en las biografías infantiles.

-¿Relee sus obras con frecuencia?

-No, con frecuencia no, pero sí releo cosas porque trabajo con ellas, preparando ediciones y cosas así.

-¿Cree, como decía Borges, que su padre fue uno de los más grandes escritores de nuestra cultura?

-Durante mi juventud pensaba que no, me había hecho a la idea de que mi padre era uno de tantos, pero un día me lo dijo Borges en persona, y pude comprobar que lo decía en serio.

-¿Alguna vez ha presumido de ser sobrino, aunque lejano, de Rita Hayworth?

-Ya que me ha citado a Borges le contaré que este parentesco a él le fascinaba. Yo le oí cantar canciones de Gilda. Me preguntaba con un interés infantil, de mitómano, si yo conocía a Rita, si la trataba. Le expliqué que Rita, aunque vivía, estaba muy malita y ya no pertenecía a este mundo. Esto le apenó mucho. Con estas cosas se nace, no es ningún mérito del que uno pueda vanagloriarse. La familia de mi abuelo no tenía muy buen concepto de la del padre de Margarita, por ser gente de la farándula. Ya ve usted las vueltas que da la vida. Esta maravillosa actriz norteamericana nos ha quitado para siempre a todos los «Cansino» la pole position del apellido familiar. Aunque eso sí, Borges, además de canciones de Rita, se sabía de memoria fragmentos enteros de obras de mi padre.

-¿Qué sintió cuando Sevilla, por fin, le dedicó una calle a Cansinos Assens?

-Perplejidad, me enteré cuando ya estaba inaugurada. Creo que se organizó una grimpola entre el Ayuntamiento y algunos intelectuales sevillanos por la localización de la calle. Me tenían que haber consultado. La calle de Cansinos Assens debería haberse situado en la zona de la Alameda, en el entorno de la calle Tinaja, que fue donde transcurrió la infancia del escritor. Todos descartaron esta zona por ser desde hace mucho un espacio de prostitución y de trapicheo. Un error garrafal: era el lugar más adecuado por muchas razones.

-¿Qué otras cosas cree que se deberían hacer para restablecer su memoria?

-Desde la Fundación-Archivo Rafael Cansinos Assens vamos a coordinar muchas acciones.

-¿Queda mucho inédito de Cansinos?

-Muchísimo.

-¿Y se irá publicando todo eso?

-En forma de libro sólo una parte. La otra también la conocerán los investigadores, o cualquier lector curioso, en el website de la Fundación.

-¿Cree vigente la obra crítica de Cansinos?

-No entiendo mucho de esto. Ahora los universitarios están muy interesados en este tipo de crítica impresionista que hacía Cansinos. Hay incluso quien la valora por encima de la académica.

-¿Rescataría la obra de algunos de los escritores que desfilan por las memorias de su padre de los que hoy permanecen olvidados por completo?

-Dentro del proyecto Arca Ediciones quizá rescatemos alguna obra de estos olvidados, pero de momento vamos a publicar solo títulos que consideremos comerciales. Por eso hemos empezado con la antología hebraica Bellezas del Talmud, y con la Risa roja de Andreyev, una novela que denuncia el horror de la guerra.

-¿Cree usted en las raíces hebraicas de su familia, como postulaba su padre?

-Sin ánimo de ofender a todos aquellos a los que les molesta el judaísmo de mi padre, y buscan argumentos para negarlo, minimizarlo o ridiculizarlo, la mayoría porque no les gusta ver a Cansinos en el lado semita, le diré antes que nada que los judíos sienten veneración por sus antepasados y están siempre presentes en sus vidas y en su recuerdo y forman parte de su ser como pueblo. Su pregunta precisa también de una aclaración: estar en la línea de descendencia de hebreos no significa absolutamente nada, y mucho menos lo convierten a uno en judío. Hay que ser serios con estas cosas para no herir los sentimientos de los judíos ortodoxos. Mi padre era judío por convicción, y así le aceptan como uno de los suyos los judíos laicos e incluso muchos ortodoxos. El que tuviera antepasados judíos, como muchos españoles, no es relevante, aunque yo sí creo en ello, como creía él basándose en evidencias, y, por supuesto, no tengo ningún inconveniente en reconocer que me siento ligado a esa pertenencia y orgulloso de la misma.

-Jesús Pardo, en sus memorias, insinúa que Cansinos traducía a los rusos ayudándose de la traducción al francés, ¿cree que se trata de una maledicencia?

-Jesús Pardo cuando conoció a Cansinos era sólo un currinche de veintipocos años y por los datos que da sobre la casa en la que nací me parece que no le dejaban pasar mucho más allá del recibidor. Dice que un día visitó a Cansinos y éste tenía encima de una mesa una traducción del ruso a medio hacer, con la edición original rusa a un lado y al otro una versión francesa. Le puedo aclarar a Pardo, por la fechas de las que habla, que el autor que traducía era Andreyev y que los originales que utilizó están reseñados, sin mayor secreto, en la introducción de Cansinos a las Obras Escogidas que publicó Aguilar en 1955. Yo no diría que Pardo sea un malediciente, porque todo esto forma parte del juego de sus memorias y porque esa maledicencia no es suya, se ha contado ya varias veces, aunque sí añade abono pestífero. Es impensable que Cansinos entrara en un juego de superchería. Su categoría moral estaba muy por encima de esas bobadas. Leyendo las portadas, las introducciones y las notas a sus traducciones es muy fácil seguir su procedimiento como traductor. A él no le costaba nada explicar que traducía a veces del francés o del inglés, y exponía los motivos.

-También dice Pardo que su padre alardeaba de sus veinte idiomas...

-Me temo que don Jesús se confunde en esto también, ya que no eran veinte sino setenta las lenguas en las que mi padre podía saludar al sol. Conociendo su falta de vanidad, estoy seguro de que era rigurosamente cierto. La obra de Pardo es muy buena literatura, pero él es un periodista que ha oído demasiadas campanas a lo largo de su vida para que ahora nos las cuente todas de seguido con visos de verosimilitud.

Goncharov y su Oblómov,

Notas de lectura: Oblómov

Por Gonzalo Torné

¡Esto es vida! ¡Esto no es vida!

Nota del editor: Gonzalo Torné, sabio y joven narrador, empieza a colaborar con micro-revista. Espero que la vinculación se extienda durante décadas y podamos regalar al lector cientos de artículos magistrales. Comienza con cinco “Notas de lectura” sobre sendos clásicos de una de las más gloriosas tradiciones narrativas europeas: la rusa. Para esta primera nota, que versa sobre la novela Oblómov -escrita por Иван Александрович Гончаров (Ivan Aleksándrovich Goncharov) en 1859- recomienda la lectura de la edición publicada por Alba en 2012.

1.- En la pegatina que acompaña la cuarta edición de la editorial Alba, se nos asegura que Oblómov es la mejor novela nunca escrita sobre la ociosidad, y también que “representa el sueño de todos”. ¿Seguro? La ociosidad ofrece una perspectiva tenebrosa, una recompensa casi católica.

2.- En la primera parte la habitación de Oblómov se emplea como un salón recibidor donde acuden toda clase de personajes. Su principal función narrativa consiste en experimentar cómo suena el inalterable Oblómov al “impactar” con ellos.

3.- En el centro de este vodevil Oblómov se revela como un personaje de farsa. En sus rituales, en las respuestas previsibles que afianzan su carácter indolente, en las recurrentes peleas con su criado Zajar, el trazo realista del personaje se desdibuja. Incluso en la ocurrencia de enamorarle de Olga se percibe un intento por hacer avanzar una obra que amenaza con estancarse junto a su protagonista: ¿qué ocurre si ahora enamoro al arquetipo?

4.- Oblómov es una criatura cómica. Su profundidad se la debe a la destreza con la Goncharov siembra el terreno risible de su personaje con observaciones muy certeras sobre la clase de vida que llevan las personas activas (el resto del mundo). Las invectivas de Oblómov contra la hipocresía social, la hostilidad y el ciego afanarse de tantos de nosotros son penetrantes, aunque las pronuncie un personaje varado en la inacción.

5.- Goncharov no emplea los sueños como puertas hacia una dimensión onírica o absurda. El sueño actúa en Oblómov como una máquina del tiempo que se mueve a mayor velocidad cuanto más idealiza lo real. El justamente célebre “Sueño de Oblómov” podría haberse escrito como una llana secuencia de recuerdos. ¡Pero cuánto encanto y colorido le insufla Goncharov al presentarlo como una vívida idealización onírica! Sólo al “recordar” como si “soñase” Oblómov puede recurrir a su infancia como un modelo hacia el que conducir el resto de su vida.

6.- ¿Qué es el oblomovismo? Goncharov dirime el asunto en la primera conversación con Shtolz, un personaje para elque se nos ha estado preparando durante casi 200 páginas. Criatura vigorosa, colmada de resolución, Shtolz es la caricatura inversa del protagonista: estilizado uno por el heroísmo y deformado el otro por la parodia, su amistad se sustenta en una parecida nobleza de ánimo. La discusión no se entabla entre dos posiciones razonables. Goncharov no nos pide que escojamos entre la indolencia y una actividad sin dubitaciones, establece un contraste para ayudarnos a ver el nervio de gratificación que vibra entre las masas de indolencia del oblomovismo: su repugnancia contra el lado activo de la existencia, contra la aceleración de la vida. Sea lo que sea el oblomovismo, Oblómov estudia la mutua aversión entre interés y sosiego. Dos fuerzas que van a presionarnos en direcciones distintas mientras respiremos.

7.- El “Sueño de Oblómov” nos enseña a leer el resto del libro, todo él atravesado por “sueños diurnos”, por ensoñaciones y precogniciones que modulan las decisiones que los personajes deben tomar en su presente. Esta imaginación arrojada hacia el porvenir dirige la tenaz determinación de Shtolz, es la única guía en la que puede confiarla inmadura experiencia de Olga,  y es todavía más importante para Oblómov: además de orientarle en el presente le procura satisfacción a bajo coste, una infradosis de realidad. Oblómov dirime y resuelve sus problemas en la dimensión imaginaria del futuro soñado, se recuesta sobre ella tanto como sobre sus almohadas. La otra cara del oblomovismo es nuestra buena disponibilidad a soñar despiertos.

8.- Oblómov, Olga y Shtolz son huérfanos porque no podrían actuar como actúan (¡ni habría novela!) con la guía de un padre que desactivara sus ensoñaciones. La supresión de los progenitores no es en Oblómov una apetencia psicológica del autor, responde a una exigencia narrativa.

9.- Oblómov es víctima de la aparente disponibilidad indefinida de tiempo. Sabemos de manera abstracta que nuestro tiempo es limitado, pero mientras vivimos el relevo de los días está garantizado. Apenas hay diferencia entre hoy y mañana, cada martes vemos el miércoles al alcance de la mano, los días parecen hechos de la misma sustancia, ¿qué diferencia hay entre hacerlo hoy o dejarlo para mañana?. Las ocasiones perdidas sólo se pudren cuando abrimos el plano, cuando contemplamos una secuencia de meses o años desaprovechados; en corto sólo apreciamos la renovación cotidiana de la oportunidad. El oblomovismo es un problema de miopía.

10.- Goncharov es un maestro de las relaciones delicadas (timidez, renuncia, escrúpulo), de la complejidad con la que las emociones se mueven entre los amplísimos depósitos semánticos que nos ofrecen pares de palabras como  “amor”/“desamor” o “felicidad”/“infelicidad”. El acercamiento sentimental de Olga y Oblómov que ocupa la segunda parte demuestra que sí disponemos de palabras para describir matices íntimos y muy particularizados, sólo que necesitamos articularlas en cientos de frases durante doscientas páginas.

11.- El matrimonio entre Olga y Shtolz amplia la nota anterior. En la maravillosa miniatura del capítulo VIII (cuarta parte) la conciencia enamorada de Olga oscila (pese a su estado general de satisfacción) entre la “felicidad” y la “infelicidad”, como si en lugar de posiciones estáticas que se excluyesen mutuamente se tratase de fuerzas independientes que nos asaltan, que se alternan y se invaden como los juegos de la sombra en el suelo cuando la luz cae traspasando hojas y ramas.

12.- Qué difícil identificarse en esta novela con algún personaje. Olga es un globito de carne que se hincha intermitentemente de agua o calor; Shtolz me resulta cargante; Oblómov es un tentetieso… pero me rebelo contra Goncharov cuando amenaza con transformar la obra en una tragedia: violenta la especulación alegre, la imaginación simpática, la atmósfera amable donde crece la novela. No quiero ver sufrir demasiado a ninguno de los tres.

13.- Al morir, Oblómov puede presumir de haber disfrutado de cinco años de felicidad sin apartarse un milímetro de su plan de “acción”. Que la versión terrenal de sus ensoñaciones parezca algo grotesca no empaña la “felicidad” experimentada por el personaje. Goncharov parece la clase de autor para el que hagamos lo que hagamos la vida termina siendo imposible: si comparamos las amplias perspectivas que adoptan nuestros sueños la existencia concreta siempre es una rebaja. Tampoco Shtolz y Olga encuentran en Olga y Shtolz exactamente lo que buscaban: al sacrificar el ideal se arrojan a las delicias e incomodidades de lo particular. “El gusto por la vida es paulatino” esta parece la lección por la que el personaje de Olga se introduce en la novela. Y si nuestros paraísos domésticos parecen un infierno a ojos de Shtolz tampoco es algo que deba atormentarnos demasiado

La obra de Ory, por Ricardo Labra, en Zenda.

 Aerolitos en el firmamento literario

24 Jul 2022/RICARDO LABRA  / Carlos Edmundo de Ory, poesía

Aerolitos en el firmamento literario

Carlos Edmundo de Ory es uno de los grandes heterodoxos de nuestra poesía, junto a Juan Eduardo Cirlot, Joan Brossa y Francisco Pino, todos ellos pertenecientes a una generación fragmentada y escindida por la guerra civil española. Ory siempre fue por libre, «descoyunta[ndo] el lenguaje», teniendo como enemigos «la razón y la lógica», encarando su actividad poética —en palabras de José Manuel Caballero Bonald— «con la dedicación fervorosa de un visionario, que lo era».

Este «surtidor andaluz», como lo describió su amigo el dramaturgo Francisco Nieva, nunca dejó de revitalizar con su disidente actividad el panorama creativo del ámbito hispánico. Su primer aldabonazo, y por lo que casi siempre se le recuerda, es por haber sido el principal factótum del postismo, el último movimiento de las vanguardias españolas de posguerra. Ory, además de incitador y agitador del para él siempre adormecido panorama cultural, es un consumado hacedor de neologismos y de términos literarios. Ory se postuló como representante del último ismo de las vanguardias españolas después del postsurrealismo —del que toma nombre por acronimia—, preconizando en su manifiesto suplantar la palabra inventariada, especialmente profesada por los garcilasistas, por la palabra inventada. Debido a esta libertad expresiva y a sus implícitos supuestos, no resulta extraño que su iconoclasta heterodoxia inquietase a los censores franquistas. Si bien el postismo estaba entonces, por aquellas oscuras fechas, lejos de ser un movimiento, y en todo caso era cosa de un poeta y de un pintor, Eduardo Chicharro, un tanto estrafalarios y del connaissances Silvano Sarnesi.

"Siempre tuvo un grupo selecto de lectores que en todo momento supo valorar su obra"

Hay quien señala la censura de los prebostes franquistas y la indiferencia de sus coetáneos —la mayoría de los poetas apenas lo tomaron en serio—, como la causa de la postergación y del silencio que el poeta gaditano padeció a lo largo de buena parte de su trayectoria creativa, hasta que en 1970 Félix Grande publicó su reconocida antología: Carlos Edmundo de Ory: Poesía (1945-1969).

Félix Grande acometió —en una obra poética tan torrencial y laberíntica como la de Ory— un meritorio trabajo de selección y contextualización, que permitió visualizar el verdadero alcance de la poesía Oryana. Pero el «surtidor andaluz» —aunque es cierto que estuvo orillado de los grandes movimientos y grupos poéticos españoles, así como de sus prebendas y canonjías— siempre tuvo un grupo selecto de lectores que en todo momento supo valorar su obra. Entre ellos cabe destacar el extraordinario cuentista Ignacio Aldecoa, compañero de pensión en Madrid, que dejó algunas jugosas anécdotas del gaditano, como que a veces lo encontraba recostado en la cama lamiéndose las rodillas porque sabían a sal y le recordaban los salobres acentos de Cádiz; así como, y dentro de esta relación de adeptos de la poesía oryana, a Eduardo Cirlot y Wenceslao Fernández Flórez, que junto a Eugenio d’Ors fueron los primeros valedores, casi únicos, del postismo. Pero también conviene señalar, además de los mencionados más arriba, a Pere Gimferrer, Guillermo Carnero, Leopoldo Azancot y, evidentemente, a Roberto Bolaño. Otros lectores y escritores que también le dieron grandes alegrías al transterrado gaditano fueron los integrantes del grupo literario Marejada: Rafael de Cózar, Jesús Fernández Palacios y José Ramón Ripoll.

"En realidad, Carlos Edmundo de Ory, más que el propulsor del postismo, del introrrealismo y del APO, es el exclusivo factótum del Orysmo"

La trayectoria literaria y creativa de Carlos Edmundo de Ory se sustancia, como a él le gustaba definirla, en «el itinerario del poeta proscrito». Un itinerario lleno de manifiestos y propuestas literarias, como el Introrrealismo, con el que intentó dar una vuelta de tuerca al postismo, así como encontrar una respuesta creativa al expresionismo y al existencialismo europeo de posguerra, en esta ocasión en compañía del pintor dominicano Darío Suro. Unos años más tarde, y bajo la influencia de los movimientos contraculturales del 68, culminará esta serie de manifiestos y propuestas estéticas desde la Maison de la Culture, con su Atelier de Poésie Ouverte (APO). En realidad, Carlos Edmundo de Ory, más que el propulsor del postismo, del introrrealismo y del APO, es el exclusivo factótum del Orysmo. Él solo en sí mismo es el ismo y todo un compendio y registro del heterodoxo vanguardismo del ámbito hispánico.

La obra de Ory se bifurca, dentro de su inquebrantable unidad, en tres registros: como poeta, como narrador y como aforista. Como narrador ha dejado una serie de relatos —El bosque (1952), Kikiriquí-Mangó (1954), El alfabeto griego (1970), Basuras (1975)—, algunos ensayos, como los que dedica a Camus (1964) y a Lorca (1967), y una novela: Mephiboseth en Onou (1973), reeditada recientemente por la editorial Firmamento (1921). Pero quizá su obra más destacada en prosa se corresponda con la no ficción, con el género más confesional y testimonial. El diario que Carlos Edmundo de Ory ha escrito durante 56 años (de 1944 a 2000), publicado en 3 volúmenes por la Diputación Provincial de Cádiz (2013), le asegura, según Caballero Bonald, un relevante lugar en la literatura española.

"La editorial Firmamento cierra el fragmentario círculo de los Aerolitos oryanos de manera prácticamente definitiva"

Pero dentro de la eclosión creativa de este inagotable y sorprendente «surtidor andaluz», la obra más singular de Carlos Edmundo de Ory —la que sintetiza y aglutina toda su irradiación creativa—, quizá se encuentre en sus Aerolitos, en su escritura aforística. Los primeros Aérolithes se publicaron en Francia en 1962, mientras que la primera versión española apareció en Cuadernos Hispanoamericanos (1965). A partir de entonces han ido apareciendo y ampliándose en diversas revistas, antologías y ediciones, como Nuevos Aerolitos (1995) y Novísimos Aerolitos (2009). A pesar de la larga tradición aforística española y europea, así como de sus notables precedentes, Jaume Pont señala como antecedentes de los Aerolitos a los lúdicos juegos verbales y experimentales postistas: “las pulgas” y “los emblemas” publicados en las revistas Postismo y La Cerbatana, así como “el enderezamiento”, «técnica intertextual mediante la que aplicando mínimas variaciones se puede modificar el texto de manera infinita».

La editorial Firmamento cierra el fragmentario círculo de los Aerolitos oryanos de manera prácticamente definitiva, al ofrecernos en una primorosa edición la obra aforística completa del poeta gaditano, que consta «de 2.450 textos» de los que «254 no habían visto la luz hasta ahora», nos aclaran las editoras. La labor documental de esta cuidadosa edición corre a cargo de Carmen Sánchez y de Laure Lachéroy, viuda de Carlos Edmundo de Ory. Los Aerolitos completos también cuentan con una lúcida y esclarecedora introducción —«Alado Carlos Edmundo»— del periodista y crítico literario Ignacio F. Garmendia.

En sus Aerolitos Carlos Edmundo de Ory nos da muchas claves sobre su poesía y su manera de ver la realidad y de abordar la creación literaria. En ellos, y a través de ellos, elabora su manifiesto más perdurable. Los Aerolitos configuran todo un sistema teórico y procedimental de los supuestos estéticos oryanos, en el que la teoría y la praxis amplifican especularmente sus significaciones. En los Aerolitos abundan las paronomasias, los calambures, las enumeraciones… Sus frases adquieren a veces la condición de «Betilo[s] animado[s]» (p. 183). Ory nos da en ellos las coordinadas de su poesía, hacia la que orienta la quilla de su creación: «Al norte Walt Whitman – Al sur César Vallejo» (p. 147). En otro, nos explica la connotativa amplificación de significados que en cada lectura se desprenden de sus aforismos, porque «El silencio es políglota» (p. 90). Todo en los Aerolitos se convierte en «fuegos de palabras» (p.89), por lo que «Ser noche [se transforma en]: anocheser» (p.139). «Poesía momentual» (p. 113) nos dice en uno de sus aerolitos, para unas páginas más adelante lanzar en otro la siguiente proclama: «No productividad, sino escritura criaturial» (p. 121). Y es que Ory, como reafirma en sus Aerolitos, «Escrib[e] poesía a bocajarro» en un intento de «Escapar[se] una de estas noches, en camisón, de la cama del hospital del mundo» (p. 180). Puedo asegurar que la mayoría de las veces lo consigue.

Carlos Edmundo de Ory en sus Aerolitos incide, o más bien reincide en los ternarios; por ejemplo: «Ternario de Barasab Nicolescu: Nosotros, la partícula y el mundo» (p. 92); «Ternario de Karl Friedrich Gerber: Los días, el vino y las rosas» (p. 95); o «Ternario de Oscar Vladislas de Lubicz-Milosz: los pájaros, los niños, los santos» (p.103). Pues bien, a través de este sencillo procedimiento de tres enumeraciones, el poeta gaditano realiza precisos retratos esenciales. ¿Qué ternario, cabe preguntarse, representaría mejor a Ory? Yo me atrevo a proponer el siguiente: Ternario de Carlos Edmundo de Ory: el mar, la soledad, la nada.

Los Aerolitos no se agotan en una lectura y tal vez tampoco en una vida. Son muchos los itinerarios y las lecturas que subyacen en sus textos. Se pueden leer arbitrariamente, del final hacia delante, saltando sus páginas como si se barajasen las cartas del destino, o leerlo página a página, pausadamente. Pero léase como se lean, uno siempre tiene la impresión de transitar por la magia reveladora del arte.

Reseña de Solaris, de Stanislaw Lem

Mastt S. Sagan, "¿Qué libros te han cambiado la manera de ver el mundo?" en Quora:

Hay muchos libros que me han hecho replantearme cosas, pero el que me hizo pensar más y me cambió mi forma de ver el mundo es: SOLARIS. Fue escrito por Stanislaw Lem y a pesar de ser en mi opinión el mejor libro de ciencia-ficción muy poca gente lo conoce.

Resumiéndolo muy brevemente: trata de un hipotético futuro en el que la humanidad ha logrado viajar de forma fácil y rápida por el universo, descubriendo y colonizando muchos mundos por el camino. Solaris fue uno más de tantos mundos descubiertos por la humanidad, se caracterizaba por estar situado en un sistema binario y por tener un inmenso mar, que cubría el 99% de su superficie, aparentemente sin vida; el planeta no tenía capacidad para acoger poblaciones humanas así que no atrajo la atención de estos.

No obstante, al cabo de los años se observó que en el planeta ocurrían cosas extrañas como que por ejemplo su órbita era estable a pesar de pertenecer a un sistema binario (cosa físicamente imposible) lo que le permitía no estar nunca ni demasiado cerca de la estrella ni demasiado lejos. Además se registraron formaciones extrañas producidas por el océano, cuando los seres humanos sumergían maquinaria debajo del mar este mismo copiaba su forma y hacia esculturas exactamente iguales, así como extrañas formaciones que el mar creaba de forma aparentemente aleatoria como las asimetriadas y las simetriadas.

Al final, tras mucho estudio, se llegó a la conclusión de que el mar era un ser vivo inteligente de dimensiones gigantescas y este de algún modo, para poder sobrevivir, conseguía que el planeta siguiese una órbita estable.

Tras esto se inició una etapa en la que los científicos trataron de establecer “el primer contacto” con el mar probando diferentes modos de comunicación. Lamentablemente cada vez que probaban algo el mar reaccionaba de forma diferente haciendo imposible el contacto: podía crearte 1000 asimetriadas sin ningún motivo aparente y, sin embargo, luego ignorar una explosión termonuclear. Tras esto surgieron muchas teorías de por qué no lograban comunicarse: Es autista, el océano antaño tuvo una época de grandeza, pero ahora está en una etapa de “Alzheimer”, es narcisista y no le interesamos lo más mínimo etc.

Todo ello explicaciones “humanas” a un problema de otro mundo. El tema que el libro trata es que el ser humano no busca en realidad nuevas civilizaciones o mundos en el espacio, sino reflejos de nosotros mismos y de nuestro mundo. Cuando nos imaginamos otros seres inteligentes siempre pensamos en ellos como seres humanoides y muy semejantes a nosotros mismos. Es de lo que casi todos los libros de ciencia ficción pecan, no innovan, solo hacen reflejos deformados de nosotros mismos, todos ellos con motivaciones genuinamente humanas como lo son las conquista y la guerra:

Unos habrán de ser un reflejo de nosotros mismos en el futuro y otros en el pasado…

“No buscamos nuevos mundos, algunos habrán de ser desérticos como el Sahara, otros helados como la Antártida, otros con junglas exuberantes y otros serán el reflejo del nuestro en tiempos más primitivos”

Cuando hablamos de otro ser alienígena inteligente nadie se imagina a un mar protoplasmático gigante, y que a pesar de ser inteligente no nos podamos comunicar con él. Lo cierto es que ese ser ha estado solo en el planeta durante los millones o miles de millones de años que ha durado su existencia. No puede saber lo que es el concepto de comunicación y si aun así pudiera comunicarse o quisiera hacerlo de que hablaría con nosotros? No tendríamos prácticamente nada en común, no podríamos compartir conceptos semejantes…

El ser humano tiende a antropomorfizar la realidad inevitablemente, está en nuestra naturaleza, en este libro el autor maneja el tema y lo aprovecha para dar una lección de creatividad al resto de escritores de ciencia ficción clásicos mediante la elaboración de un "alienígena" que se salta todos los convencionalismos humanos. Un libro que te hace replantearte muchas cosas y cuestionarte la creatividad humana y lo rígida que es su mente para añadir ideas nuevas. Término con una frase textual del libro, espero haber estado a la altura de transmitir al menos una pequeña parte de la grandiosidad de este libro:

“Nos consideramos caballeros del Santo Contacto. Esa es otra falsedad. No buscamos nada, salvo personas. No necesitamos otros mundos. Necesitamos espejos. No sabemos qué hacer con otros mundos. Con uno, ya nos atragantamos. Aspiramos a dar con nuestra propia e idealizada imagen”.

Nuevos datos fiables sobre Cervantes y el Quijote. Investigaciones de Javier Escudero en protocolos notariales.

I

Lidia Yanel, "Personas y hechos del Quijote son reales: sabemos quién informaba a Cervantes". EFE / Madrid Actual - Miércoles, 02 Marzo 2022 11:05

Toledo, 2 mar.- Cervantes escogió La Mancha para escribir el Quijote de forma consciente y meditada porque tenía muy cerca al hidalgo que le habló de personas y situaciones reales que el autor reflejó.

Ahora tenemos documentos que prueban la relación entre Miguel de Cervantes y su fuente, Alonso Manuel de Ludeña, su vecino en Esquivias (Toledo).

"No todo es como se nos había contado. Cervantes es un escritor organizado e informado, y la novela es verosímil y creíble. Su forma de escribir es como la de otros escritores, conoce a una serie de personas, le parecen interesantes y las incluye en sus novelas”, explica a la Agencia Efe el investigador Javier Escudero en vísperas de que se publique su ensayo ‘Las otras vidas de don Quijote’ (Ediciones B).

Durante dos décadas, Escudero ha investigado en miles de documentos de finales del siglo XVI, sobre todo relacionados con procesos judiciales, y ha localizado a multitud de personajes y aventuras que no solamente son protagonistas del Quijote sino de otras novelas de Miguel de Cervantes como ‘La ilustre fregona’ , ‘La gitanilla’, ‘Rinconete y Cortadillo’ o ‘El retablo de las maravillas’.

Este investigador madrileño, licenciado en Derecho, doctor en Humanidades y archivero de profesión (actualmente en Cuenca), ha encontrado documentos que avalaban situaciones y personas del Quijote, como el hidalgo que atacó un molino de viento, el que compró un rocín que se le cayó o los que vestían como caballeros medievales.

Pero faltaba algo, necesitaba encontrar por quien o quienes había conocido Cervantes todo eso, necesitaba descubrir al informante. Y lo ha encontrado: un hidalgo importante en aquella Mancha que se sitúa entre los municipios toledanos de Quintanar de la Orden, Miguel Esteban y El Toboso y que entre 1594 y 1607 vivió al lado de Cervantes en Esquivias, alejado de la Mancha.

Ese hidalgo manchego es Alonso Manuel de Ludeña, que en Esquivias tuvo una casa con cueva y tinajas y que sabemos que conoció a Cervantes porque arrendó tierras a Lope de Vivar Salazar (cuyo hijo fue el heredero de Cervantes y su esposa Catalina cuando murieron sin descendencia) y vendió otras a Gabriel Quijada de Salazar (hijo de Alonso Quijada, casero de Cervantes y de quien se considera que Cervantes tomó el nombre de su libro).

Ludeña era de Quintanar pero durante unos años vivió en Esquivias porque allí tenía tierras y bienes su mujer, que le dio poderes para poder venderlo cuando la convivencia del matrimonio acabó.

Javier Escudero cree que “hay mucho miedo a poner en cuestión la creatividad de Cervantes” pero tiene claro, a raíz de los documentos que ha localizado, que el escritor no improvisaba ni era contradictorio sino que era una persona “concienzuda”, bien organizada y coherente.

Añade que, además, Cervantes no traslada personajes de forma literal ni plasma sus biografías sino que lo utiliza para hilar su novela; es decir, toma nombres y hechos reales para hacer una obra reconocida universalmente, y esto no quita valor.

“Tenemos que saber que proviene de hechos y personajes reales y que Cervantes pretende hacer literatura, no historia. Creo que esto no modifica para nada la creatividad de Cervantes”, insiste Javier Escudero, quien defiende que su teoría es “la única que une lo que hasta ahora parecía irreconciliable”.

LO SENSATO ES LO REVOLUCIONARIO

Este investigador afirma que “lo sensato es lo revolucionario”. Es decir, que cuando Cervantes habla de Quintanar o el Toboso no es figurado, se refiere a Quintanar y El Toboso, y cuando escribe sobre molinos de viento se está fijando en Campo de Criptana porque allí hay molinos.

Todos estos lugares (Quintanar, El Toboso, Miguel Esteban, Criptana) están muy cerca geográficamente pero, al mismo tiempo, Miguel de Cervantes “nunca vivió en La Mancha o no hemos podido demostrarlo”, pero tampoco lo necesitó porque estaba bien informado.

“El realismo en situaciones, personajes y aventuras del Quijote empieza desde la primera página; no en la segunda parte, como se nos ha dicho”, insiste Escudero, quien agrega que “sabemos que, escribiera donde escribiera el Quijote, Cervantes lo gestó tranquilamente, en largas conversaciones en Esquivias con estos hidalgos”.

A su juicio, “se han dicho tantas cosas del Quijote, unas contradictorias con otras, a veces teorías inverosímiles, que ser sensato se convierte ahora en algo casi revolucionario”.

HOMENAJE A LA PROFESIÓN DE ARCHIVERO

En ‘Las otras vidas de don Quijote’ Escudero hace un paralelismo entre las salidas del Quijote y las que tendría que hacer un archivero para encontrar al hidalgo caballero, y plantea cuatro salidas, a archivos de Granada, Madrid, Cuenca y Toledo.

Porque este ensayo es “un homenaje a la profesion de archivero y conservador”, que es “muy poco conocida”, explica, porque “somos vistos como una especie de Quasimodo, abrazados a los documentos, en penumbra y sin dejar que nadie los vea”, bromea.

Archivos parroquiales de Quintanar, Miguel Esteban, El Toboso o Socuéllamos, entre otros; archivos municipales e históricos provinciales; el Archivo Diocesano de Cuenca, el Archivo de la Real Chancillería de Granada o el Archivo Histórico Nacional han sido algunos de los estudiados por este investigador que ha analizado medio millar de procesos judiciales.

Con su teoría y sus descubrimientos documentales ha participado en numerosos congresos y reuniones internacionales. Y avisa de que aún no ha cerrado sus investigaciones.

II

Personas y hechos del Quijote son reales: sabemos quién informaba a Cervantes

Por Newsroom Infobae, 2 de Marzo de 2022

Lidia Yanel Toledo (España), 2 mar Cervantes escogió La Mancha para escribir el Quijote de forma consciente y meditada porque tenía muy cerca al hidalgo que le habló de personas y situaciones reales que el autor reflejó. Ahora tenemos documentos que prueban la relación entre Miguel de Cervantes y su fuente, Alonso Manuel de Ludeña, su vecino en Esquivias (Toledo). "No todo es como se nos había contado. Cervantes es un escritor organizado e informado, y la novela es verosímil y creíble. Su forma de escribir es como la de otros escritores, conoce a una serie de personas, le parecen interesantes y las incluye en sus novelas”, explica a la Agencia Efe el investigador Javier Escudero en vísperas de que se publique su ensayo "Las otras vidas de don Quijote" (Ediciones B). Durante dos décadas, Escudero ha investigado en miles de documentos de finales del siglo XVI, sobre todo relacionados con procesos judiciales, y ha localizado a multitud de personajes y aventuras que no solamente son protagonistas del Quijote sino de otras novelas de Miguel de Cervantes como "La ilustre fregona", "La gitanilla", "Rinconete y Cortadillo" o "El retablo de las maravillas". Este investigador madrileño, licenciado en Derecho, doctor en Humanidades y archivero de profesión, ha encontrado documentos que avalaban situaciones y personas del Quijote, como el hidalgo que atacó un molino de viento, el que compró un rocín que se le cayó o los que vestían como caballeros medievales. Pero faltaba algo, necesitaba encontrar por quién o quiénes había conocido Cervantes todo eso, necesitaba descubrir al informante. Y lo ha encontrado: un hidalgo importante en aquella Mancha que se sitúa entre los municipios toledanos de Quintanar de la Orden, Miguel Esteban y El Toboso y que entre 1594 y 1607 vivió al lado de Cervantes en Esquivias, alejado de La Mancha. Ese hidalgo manchego es Alonso Manuel de Ludeña, que en Esquivias tuvo una casa con cueva y tinajas y que sabemos que conoció a Cervantes porque arrendó tierras a Lope de Vivar Salazar (cuyo hijo fue el heredero de Cervantes y su esposa Catalina cuando murieron sin descendencia) y vendió otras a Gabriel Quijada de Salazar (hijo de Alonso Quijada, casero de Cervantes y de quien se considera que Cervantes tomó el nombre de su libro). Ludeña era de Quintanar pero durante unos años vivió en Esquivias porque allí tenía tierras y bienes su mujer, que le dio poderes para poder venderlo cuando la convivencia del matrimonio acabó. Javier Escudero cree que “hay mucho miedo a poner en cuestión la creatividad de Cervantes” pero tiene claro, a raíz de los documentos que ha localizado, que el escritor no improvisaba ni era contradictorio sino que era una persona “concienzuda”, bien organizada y coherente. Añade que, además, Cervantes no traslada personajes de forma literal ni plasma sus biografías sino que los utiliza para hilar su novela; es decir, toma nombres y hechos reales para hacer una obra reconocida universalmente, y esto no quita le valor. 

DE LO REAL A LO LITERARIO

“Tenemos que saber que proviene de hechos y personajes reales y que Cervantes pretende hacer literatura, no historia. Creo que esto no modifica para nada la creatividad de Cervantes”, insiste Javier Escudero, quien defiende que su teoría es “la única que une lo que hasta ahora parecía irreconciliable”. Este investigador afirma que cuando Cervantes habla de Quintanar o el Toboso no es figurado, se refiere a Quintanar y El Toboso, y cuando escribe sobre molinos de viento se está fijando en Campo de Criptana porque allí hay molinos. Todos estos lugares están muy cerca geográficamente pero, al mismo tiempo, Miguel de Cervantes “nunca vivió en La Mancha o no hemos podido demostrarlo”, pero tampoco lo necesitó porque estaba bien informado. “El realismo en situaciones, personajes y aventuras del Quijote empieza desde la primera página; no en la segunda parte, como se nos ha dicho”, insiste Escudero, quien agrega que “sabemos que, escribiera donde escribiera el Quijote, Cervantes lo gestó tranquilamente, en largas conversaciones en Esquivias con estos hidalgos”. A su juicio, “se han dicho tantas cosas del Quijote, unas contradictorias con otras, a veces teorías inverosímiles, que ser sensato se convierte ahora en algo casi revolucionario”

Los consejos de Poe para componer piezas literarias

"Los consejos de Edgar Allan Poe para escribir de forma original", por Vonne Lara,  25 de marzo de 2017:

Edgar Allan Poe ha fascinado a generaciones completas con sus obras. Sus cuentos y sus poemas son parte del imaginario colectivo y ha inspirado profundamente a creadores de todas las artes. Además de sus obras literarias también fue crítico y periodista.

Siempre vale la pena conocer los procesos creativos de los autores que admiramos, ya sea por mera curiosidad como por ajustar nuestros propios procesos al escribir. Como los consejos de Stephen King y otras recomendaciones que hemos recopilado en Hipertextual, tanto para leer más como para escribir más y mejor.

Así pues, Edgar Allan Poe escribió un ensayo titulado The Philosophy of Composition. En donde no solo explica su proceso creativo sino que pone de ejemplo el archifamoso poema El Cuervo para demostrar como la confección de esta obra no es producto de un "sutil frenesí". En sus palabras:

Escojo para ello "El cuervo" debido a que es la más conocida de todas. Consiste mi propósito en demostrar que ningún punto de la composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que aquélla avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la misma exactitud y la lógica rigurosa propias de un problema matemático.

A lo largo del ensayo, que vale la pena leerlo completo, expone al menos siete importantes consejos para escribir poemas y novelas.

Conocer el final. Poe aconseja plantear el final de la obra "antes que la pluma ataque el papel" (claro, en nuestro caso de escribir en cualquier plataforma). Asegura que:

Sólo si se tiene continuamente presente la idea del desenlace podemos conferir a un plan su indispensable apariencia de lógica y de causalidad, procurando que todas las incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar la intención establecida.

Establecer la dimensión. Poe expresa que debemos considerar el tiempo que llevará nuestra obra a ser leída. En cuanto a los poemas, dice que si son demasiado extensos para ser leídos en una sola sesión "los asuntos del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido automáticamente".

Establecer la impresión o efecto que se quiere conseguir. En este punto, Poe insiste en tener claro el efecto que se desea causar a los lectores y los alcances de la obra. Él dice que con "El Cuervo" tuvo "siempre presente la voluntad de lograr una obra universalmente apreciable". Vaya que lo logró.

Determinar el tono. El tono se refiere a todo aquello que tiene que ver con la actitud de la voz que se utiliza en una obra. Es decir, establecer cómo se contará la historia, puede ser: informal, solemne, irónico, por decir algunos ejemplos. Poe explica que la repetición obstinada de la famosa frase en "El Cuervo", "Nunca más" la eligió por su fonética tanto como por sus cualidades conceptuales. Su objetivo: conseguir un tono melancólico.

Determinar el tema y los personajes de la obra. Explica que para este punto se preguntó cual es el tema más melancólico de tos, uno que lo entiende universalmente la humanidad. "Respuesta inevitable: ¡la muerte!" Por tanto decidió escribir sobre "un amante que llora a su amada perdida".

Poe asegura que solo después de todas estas cavilaciones decidió tomar la pluma por primera vez para comenzar a escribir este poema que pasaría a la historia.

Establecer un clímax. Con los primeros trazos de la obra que estamos escribiendo, Poe aconseja establecer el clímax de la obra y, claro, alcanzar el final que ya establecimos. También dice sobre la originalidad:

no es en manera alguna, como suponen muchos, cuestión de instinto o de intuición. Por lo general, para encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y aunque sea un positivo mérito de la más alta categoría, el espíritu de invención no participa tanto como el de negación para aportarnos los medios idóneos de alcanzarla.

Establecer el escenario. Este es un peculiar consejo pues muchas veces se establece como algo primordial por otros escritores. Sin embargo, Poe sugiere ocuparnos por este punto sólo hasta tener definidos los puntos anteriores, anteponiendo la intención, el final y el climax. Tal vez para ir tomando control de lo que deseamos escribir e instalar el escenario con la idea muy clara. Así lo explica de "El Cuervo":

Decidí situar al amante en su habitación, en una habitación que había santificado con los recuerdos de la que había vivido allí. La habitación se describiría como ricamente amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que ya expuse acerca de la belleza, en cuanto única tesis verdadera de la poesía.

Así pues, en dicho ensayo sigue explicando el proceso creativo para su poema y nos da una idea clara de por qué habla de un "cálculo matemático", la razón por la que tomó determinadas decisiones en su obra no son producto de una simple inspiración sino pasos decisivos y concisos para conseguir lo que deseaba con esa obra. Grande, Poe.

La parodia del conceptismo cancioneril y prosístico del siglo XV-XVI en el Quijote

Tomado de Quora:

Se dice en el capítulo I del primer Quijote:

Es, pues, de saber que este sobredicho hidalgo, los ratos que estaba ocioso —que eran los más del año—, se daba a leer libros de caballerías, con tanta afición y gusto, que olvidó casi de todo punto el ejercicio de la caza y aun la administración de su hacienda; y llegó a tanto su curiosidad y desatino en esto, que vendió muchas hanegas de tierra de sembradura para comprar libros de caballerías en que leer, y, así, llevó a su casa todos cuantos pudo haber dellos; y, de todos, ningunos le parecían tan bien como los que compuso el famoso Feliciano de Silva, porque la claridad de su prosa y aquellas entricadas razones suyas le parecían de perlas, y más cuando llegaba a leer aquellos requiebros y cartas de desafíos, donde en muchas partes hallaba escrito: «La razón de la sinrazón que a mi razón se hace, de tal manera mi razón enflaquece, que con razón me quejo de la vuestra fermosura». Y también cuando leía: «Los altos cielos que de vuestra divinidad divinamente con las estrellas os fortifican y os hacen merecedora del merecimiento que merece la vuestra grandeza...»

Es un pasaje de Feliciano de Silva el que está parodiando Cervantes, pero no de una de las novelas de caballerías de este autor, sino del primer párrafo de su Segunda Celestina (1534). Dice el personaje Felides:

(…) ¡O amor, que no hay razón en que tu sinrazón no tenga mayor razón en sus contrarios! Y pues tú me niegas con tus sinrazones lo que en razón de tus leyes prometes, con la razón que yo tengo para amar a mi señora Polandria, para ponerte a ti y casarte con la razón que en ti contino falta, el consejo que tú niegas en mi mal quiero pedir a mi sabio y fiel criado Sigeril, podrá ser que, como libre de ti, pueda mejor dar consejo en el que a mí me falta.

La cita es humorística y ficticia (esa frase no aparece verbatim en la obra de Feliciano de Silva) pero es representativa de la escasa claridad de algunas cláusulas utilizadas por ese autor. 

El políptoton era muy común en la poesía cancioneril y prosa del XV y algo menos en la del primer XVI. Consiste en la repetición de una misma palabra con diferentes morfemas flexivos (masculino, femenino, singular, plural, modo verbal...)

La versión online del Don Quijote utilizada en esa referencia incluye una nota que también menciona una parodia que ya aparece en el siglo XVI: «la razón de la razón que tan sin razón por razón de ser vuestro tengo para alabar vuestro libro...»

Entrevista a Ray Loriga

Casi le mata un tumor cerebral que le ha dejado con un parche en el ojo. Por Iñako Díaz Guerra "Acabé harto de ser Ray Loriga", El Mundo, 7 marzo 2019:

En los años 90 fue el novelista de una generación, casi una estrella del rock de las letras, pero logró acabar con el personaje y quedarse con el escritor. Ahora publica Sábado, domingo, su reencuentro con el primer Loriga.

Ray Loriga. Madrid, 1967. En los años 90 fue el novelista de una generación, casi una estrella del rock de las letras, pero logró acabar con el personaje y quedarse con el escritor. Ahora publica Sábado, domingo, su reencuentro con el primer Loriga.

'Sábado, domingo' parece una novela escrita por el Ray Loriga veinteañero. ¿Es un juego o la crisis de los 50?

Es una idea consciente. Se relaciona con Lo peor de todo, mi primera novela, que escribí hace 27 años. Hay una causa meramente personal, que espero que al lector le interese: quería ver si todavía tenía esa voz o la había perdido. Hablando de fútbol, quería ver, llevando unos zapatos puestos, si me quedaba algún regate de aquellos que alguna vez tuve o si había perdido el toque ya del todo. He hecho otras cosas en estos años con las que estoy medianamente contento, pero me apetecía ver si aquella voz todavía existía. Y, luego, hay otro motivo que tiene que ver, este sí, con la propia historia. Es una historia partida en dos voces con un lapso temporal de veintitantos años entre medias y la narración requería esa voz juvenil. No me sentía del todo bien escribiendo otra vez como ya escribí entonces, pero sí me apetecía contrastar esa voz con la actual y observar esa distancia en mí como escritor.

La adolescencia es una época que nos parece principio y fin de todo cuando la vivimos, pero tendemos a despreciar cuando maduramos. ¿Cómo ha sido volver a ella?

Sí, cuando la dejamos atrás la tratamos como un borrador de la vida, un simple bosquejo. Decía Peter Handke que el tiempo sagrado es el de la infancia. Me gusta mucho esa expresión y estoy de acuerdo. De niño, estás tomando las distancias de las cosas literalmente, como en Barrio Sésamo: lejos y cerca, blanco y negro, frío y caliente, buen y mal humor... En la adolescencia te sientes el capitán de una aventura, pero, vista unos años después, te pareces el grumete de la nada. Una sucesión de torpezas, errores e imposturas. Ese empeño en demostrar lo hombres que somos, con unas opiniones de una solidez bochornosa... Todos esos ridículos propios de la adolescencia forman un territorio que me parecía bonito volver a visitar.

El libro plantea que, por más que intentemos ignorarla, la adolescencia nos deja marcas indelebles.

Sí, porque son las primeras veces que pones a prueba tus capacidades en choque con la vida real. Empiezas a salir de la familia como círculo máximo de conocimiento y amparo y, con unas capacidades que tú crees que tienes, te empiezas a chocar con la vida, las emociones, los sentimientos y tus propias limitaciones. Lo que tú decías antes se ve hasta en las fotos: uno no siente la misma vergüenza viéndose con 5 o 6 años, que siempre pareces encantador, que viéndote con los peinados ridículos y la moda absurda que te tocó con 16. Y a mí me tocaron los 80, que era una moda especialmente jodida. Hasta la música que me fascinaba acabó por parecerme muchas veces insoportable. Quería volver a mirar todo eso sin ira y dándole su valor.

Uno de tus hijos está en plena adolescencia y el otro la pasó hace poco, ¿has notado muchas diferencias generacionales?

Distintas vías, mismos problemas. En redes están pasando las mismas cosas que antes pasaban en directo. Ellos lo llaman bullying y nosotros los llamábamos abusones, pero te pegaban las mismas hostias. Ahora muchas de esas hostias son emocionales en vez de físicas, pero igual de dolorosas. Esos vacíos a los chicos y chicas que nadie mete en su grupo de WhatsApp o acepta en Facebook, o la humillación en redes. Es la misma mierda en otro envase. No creo que la experiencia de la adolescencia haya variado en lo esencial. Y los padres, ni antes ni ahora, sabemos casi nada. En el colegio, que era nuestra cárcel, había una ley sagrada que era nunca hablar ni con los adultos. Podían pasar cosas tremendas y se normalizaban. A nadie se le ocurría entonces que pudieras ir a un psicólogo o, al menos, quejarte a un profesor o en casa. Era sálvese quien pueda. Por eso en la novela muestro cómo todo eso te hace, simultáneamente, la piel muy dura y a ti muy cínico y muy cobarde, porque con tal de que no te peguen, miras hacia otro lado. Es una etapa en la que rara vez levantas la voz contra la injusticia por muy flagrante que sea. Sólo escurres el bulto, que es a lo que íbamos al colegio. Todo eso te marca una herida en el carácter que arrastras siempre.

¿Qué herida arrastraste tú?

Me he acordado de algunas cosas al escribir. De algún chaval del colegio al que se ponía de moda reírse de él, meterle la cabeza en el váter y hacerle todo tipo de putadas. Veías que iba cayendo en una depresión profunda y tú lo más que hacías era no participar activamente en aquello, pero tampoco salías en su defensa. No eras capaz de enfrentarte a la masa, que en esa edad lo domina todo. Ahora te das cuenta de que has cometido una omisión de auxilio, que es un delito ético y legal. A esa edad eso no lo sabes, pero sí sabes que es pura cobardía.

¿Cómo lleva hacer promoción de sus libros un apologeta de la soledad como tú?

Bien... porque lo llevo haciendo 27 años. Es raro, porque es lo contrario al trabajo real, que es soledad y silencio. Se lee y se escribe así. Esto es todo lo contrario. Por un lado está bien, porque al menos me pongo de pie un rato y, ya que me paso todo el día sentado y no hago nada de ejercicio, al menos me estiro, que voy a acabar con el culo así de gordo. Son muchos viajes, muchos aeropuertos... pero lo comparas con la otra opción, que es que nadie te haga ni puto caso, y no te puedes quejar.

¿Te gusta tanto la soledad porque te permite escribir o te gusta tanto escribir porque te permite estar solo?

Pues lo pienso a veces, si es causa o efecto. Está claro que si te gusta mucho leer, ya empiezas a ser un niño más solitario. Primero, te quedas leyendo en vez de salir a jugar y, más tarde, en vez de salir por la noche. Aunque yo he salido mucho por las noches, más de lo que mi cuerpo ha aguantado, pero siempre he tenido muchos ratos de reclusión. Si no te llevas bien con la soledad es imposible ser escritor. No quiere decir que no seamos sociales, pero el 90 por ciento de tu existencia transcurre en soledad y o estás a gusto así o es imposible.

Pero cuando te fuiste a vivir a Nueva York, a finales del siglo pasado, para perderte del mundo sí fue una decisión vital y no laboral.

Sí, eso fue una decisión racional de alejarme, no tanto de los demás, sino de mi propia imagen. De pronto, llegar a una ciudad como Nueva York en la que no te conoce ni Cristo y si te quedas quieto te pisan, para mí era necesario y agradable.

Aquí llegamos al tópico, pero tópico cierto: Ray Loriga, el novelista estrella del rock. En los 90, para los jóvenes, esa era la liga en la que jugabas.

Sí, es una figura de escritor que en España no ha dado mucho. En otros países es más habitual. Hay un Martin Amis, un Irvine Welsh, un Bernard Levy... O, incluso, el escritor socialite, a lo Truman Capote. El escritor como figura pública y social en España no era muy común. Cuando yo era pequeño, estaban Cela y Umbral, que salían en la tele, pero era otra cosa. Yo me vi en una corriente generacional en la que te leías un libro mío e ibas a un concierto de Los Planetas. Esa era más mi liga que otros escritores. Fue un fenómeno extraño que la gente pudiera juntar mis libros con un disco que le gustase e, incluso, con una moda. Se creó una marea generacional, de modos de vivir. Y, desde luego, no fue un fenómeno planeado por un chaval de 22 años. Simplemente, funcionó. Con estos éxitos repentinos y generacionales siempre se habla de operaciones de márketing y tal, pero son cosas que no se pueden diseñar. Suceden por accidente, porque si fuera tan fácil todas estas empresas editoriales o discográficas lo harían cada año. El éxito no es previsible.

Han pasado casi 30 años de lo tuyo y seguimos viendo esas sospechas en fenómenos como el de Rosalía...

Salvando las distancias, porque Rosalía tiene mucho más éxito del que yo tuve nunca, pero es eso. ¿Cuántas discográficas han querido un éxito así y lo han probado con las mil de Operación Triunfo mezclando flamenco fusión, pop-rock y bases? Si miras los ingredientes, parece que todas las ensaladas son iguales, pero resulta que no todas son Rosalía. Si lo pudieran repetir, lo harían de serie y no lo consiguen.

Bien, una vez que hemos cumplido con el requisito de hablar de Rosalía, volvamos a lo que estábamos: tu huida de aquel éxito.

Acabé harto de ser aquel Ray Loriga y lo que suponía. Yo en aquella época salía mucho, tenía un hijo y quería alejarme de todo eso y volver a lo mío, que era escribir. Nunca quise ser un personaje, sólo un escritor. Me pasaba como a los humoristas, que se espera que sean graciosos todo el rato. "Oiga, que yo cobro por esto: hago mi show y cuando llego a casa igual veo una de Bergman y me deprimo". Hubo un momento en aquella época en que pasé de ser el que hace cola para entrar en las discotecas a que aparten a los demás para que tú entres. Es una sensación muy rara, y el que lo haya vivido y lo niegue es un hipócrita. No es natural ni normal. En vez de pedir las copas, te las traen sin parar a la mesa. Todo alrededor es raro y con la juventud se te puede ir la pinza. Te diviertes un mes y medio o dos, pero cuando empiezas a desbarrar tienes que frenar y recordarte que tú estabas allí para hacer literatura. Es un poco lo que siempre se dice de los futbolistas, que no están preparados para tener tanto éxito tan jóvenes. A nosotros nos salva una cosa: el dinero (risas). No ganamos esas millonadas y no te puedes dejar ir mucho, pero ellos, con tres Ferraris en el garaje y pagadas su casa y las de toda su familia, ¿cómo no se les va a ir la cabeza? Poco se les va. A mí me pones con 52 años y todo lo que ellos tienen y vuelvo a perder la cabeza. El caso es que me largué escapando de todo esto.

En estas profesiones siempre te dicen que si desapareces, es para siempre. ¿Tuviste ese miedo?

Me lo decían todos los que me rodeaban en aquella época: "Como te vayas, cuando vuelvas ya te habrá olvidado todo el mundo". No sucedió y si hubiese sucedido, pues muy bien. Al fin y al cabo me iba huyendo de aquella fama.

Eres muy futbolero, madridista en concreto. ¿Por qué el fútbol siempre está bajo sospecha en el plano cultural?

Yo he escrito de fútbol en Marca, AS, El Mundo, El País... Me encanta el deporte. El boxeo, el atletismo, la natación, hasta el curling. Soy un fanático del patinaje artístico. Debí ser de las primeras personas que hablo en los medios de este país de que había un tal Javier Fernández que era la hostia. Me miraban como si fuera un snob. Cuando vivía en Nueva York, iba al Yankee Stadium a ver béisbol con mi gorra y todo. En el periodismo deportivo se escribe muy bien. Cuando era muy joven, tuve la suerte de contactar en seguida con un núcleo de escritores muy futboleros, como Vázquez Montalbán o Javier Marías. Con Javier, que es muy amigo mío, de lo que más hablamos es de fútbol. Salimos a comprar libros y estamos todo el día con el Madrid. Tenemos otros amigos a los que no les gusta, como en cualquier profesión, pero nunca ha sido un anatema. Yo creo que es un prejuicio que se venció y volvió. No sé si es por Podemos, que todo lo que se identifica con deporte de masas es malísimo, poco intelectual... Llegaron otra vez las élites estajanovistas y empezaron a pensar que todo lo que es popular es malo, el opio del pueblo y todas esas gilipolleces. Lo que no deja de ser curioso pues ellos nacieron de un evento popular en una plaza.