James Hall sobre la arrogancia patricia de Kenneth Clark

James Hall, Kenneth Clark: ¿snob arrogante o salvador del arte?,  16 de mayo de 2014:

Clark, famoso por la serie de televisión Civilization, ha sido acusado durante mucho tiempo de arrogancia patricia. Pero también fue un brillante creador de palabras cuyos libros cambiaron las reglas del juego, sostiene James Hall.

Los italianos llaman a los grandes autores del siglo XIV Dante, Petrarca y Boccaccio i tre coronati – los tres laureados coronados. En Gran Bretaña, durante el tercio medio del siglo XX, la historia del arte tuvo sus propios tre coronati en las formidables figuras de Nikolaus Pevsner , Ernst Gombrich y Kenneth Clark. Lo que los hizo destacar de sus contemporáneos, tanto aquí como en el extranjero, no fue solo su extraordinaria erudición y su prolífica producción, sino una elocuencia y una habilidad divulgadora que los convirtió en figuras públicas. Se convirtieron en sujetos de biografías, y muchos de sus libros siguen impresos. Pevsner, como autor de la histórica serie Buildings of Britain, se podía encontrar en innumerables guanteras de automóviles; Gombrich escribió el libro de arte más vendido de todos los tiempos, The Story of Art ; y Clark fue el creador de varias series de televisión pioneras que se transmitieron internacionalmente, la más famosa de las cuales fue Civilisation (1969).

De los tres, la reputación de Clark es la que más necesita ser rescatada. Dos personas son las más responsables de su eclipse: John Berger y el hijo de Clark, Alan Berger . La brillante serie de televisión y el libro de Berger Ways of Seeing (1972) arrojaron un guante marxista-feminista letal a la visión olímpica del mundo de Clark. Clark es el único historiador del arte que aparece nombrado, y se le cita y critica dos veces. Su descripción del retrato de Gainsborough del señor y la señora Andrews en su finca en Landscape into Art (1949) como "encantador" y "rousseauniano" es denunciada: "No son una pareja en la naturaleza como Rousseau imaginó la naturaleza. Son terratenientes y su actitud de propiedad hacia lo que los rodea es visible en su postura y sus expresiones". Berger sabía bien que Clark, gracias a una importante riqueza heredada (la fortuna familiar provenía del algodón de Paisley), había vivido desde 1955 en el castillo de Saltwood, en Kent, rodeado de un foso y una gran colección de arte que incluía viejos maestros e impresionistas.

Berger también criticó The Nude: a study of ideal art (1956), el libro más extenso e intelectualmente ambicioso de Clark: "Kenneth Clark sostiene que estar desnudo es simplemente estar sin ropa, mientras que el desnudo es una forma de arte". Si bien Berger admite que el desnudo "siempre está convencionalizado", insiste en que "también se relaciona con la sexualidad vivida". El desnudo femenino está subordinado al "espectador-propietario masculino... los hombres actúan y las mujeres aparecen". La civilización terminó con Clark en su estudio de Saltwood acariciando un desnudo reclinado de Henry Moore (también poseía La bañista rubia de Renoir ).

Si resulta difícil no considerar a Clark a través de unas gafas con el tinte de Berger, es aún más difícil no borrar la "sexualidad vivida" de su hijo, el diputado Alan Clark, depredador sexual, amante de Thatcher y bebedor, cuyos diarios sibaritas vendieron más que los libros de arte de su padre y que se enorgullecía de ser la antítesis bárbara de Lord Clark de Civilization (esta personalidad pícara era también una rebelión contra la timidez y el distanciamiento emocional de Clark padre). Cuando, en 1997, Alan Clark vendió a la National Gallery la serena y austera naturaleza muerta de Zurbarán de su padre, Una taza de agua y una rosa (c. 1630), mi admiración por el discernimiento de Clark padre (y la envidia por sus profundos bolsillos) se vio perturbada por un pensamiento extraviado: ¿Clark hijo se deshizo de ella porque su sobriedad lo irritaba?

En muchos sentidos, Kenneth Clark se convirtió en víctima de su meteórico éxito, aunque lo que no debe descartarse es su arrogancia patricia, que a muchos les resultó exasperante. Tras haber ido a Oxford a estudiar historia en 1922, entró en los círculos artísticos en torno a Charlie Bell, el encargado del Ashmolean , y se sumergió en la magnífica colección de dibujos de antiguos maestros del museo. Bell fue un aficionado pionero de la arquitectura victoriana y propuso el tema del primer libro de Clark, The Gothic Revival (1928), publicado cuando tenía sólo 25 años. A pesar de arremeter contra "estos monstruos, estos restos feos varados en el lodazal del gusto victoriano", Clark también admiraba ciertos edificios neogóticos y, por lo tanto, se convirtió en un catalizador para la reevaluación de la arquitectura victoriana. En 1931 sucedió a Bell en el Ashmolean y, tras haber sido formado por el experto Bernard Berenson y el crítico de arte de Bloomsbury Roger Fry, dos años más tarde se convirtió, a los 29 años, en el director más joven de la National Gallery. Durante la guerra, fue una figura heroica por su patrocinio de artistas británicos y, especialmente, por las exposiciones y conciertos en la National Gallery; después de la guerra se convirtió en presidente del Arts Council y de la Independent Television Authority (un organismo regulador comercial), además de ser un prolífico autor, conferenciante trotamundos y consumado presentador de televisión. De sus sucesores como directores de museo, sólo Neil MacGregor –el segundo director más joven de la National Gallery y ahora responsable del Museo Británico– tiene el mismo celo proselitista y el mismo perfil público.

Libros como Landscape into Art y The Nude son ahora objeto de burlas con regocijo, pero en su época fueron estudios innovadores que cartografiaron y sintetizaron vastos campos por primera vez. The Nude revivió por sí solo el interés por la escultura antigua y su influencia en el arte y la cultura occidentales después de un siglo de abandono inducido por Ruskin. La posterior moda de los estudios del Grand Tour y el estudio estándar de Francis Haskell y Nicholas Penny, Taste and the Antique (1981), son inconcebibles sin él ( en una reseña por lo demás positiva, Gombrich criticó a Haskell y Penny por no mencionar The Nude ). Ahora hay estanterías llenas de libros sobre la desnudez en el arte, todos ellos utilizando The Nude como trampolín y chivo expiatorio, y la desnudez ha sido un componente clave del arte reciente.

Civilization , un producto de su séptima década, no ha sido tan bien conservado, a pesar de los altos valores de producción de su director Michael Gill . Está empañado por una charlatanería descuidada y conexiones vagas, pero la aguda conciencia de Clark sobre la fragilidad de las culturas –ya sea la de los vikingos, los francos o los nazis– inspira respeto: “En algún momento del siglo IX, uno podría haber mirado hacia el Sena y haber visto la proa de un barco vikingo subiendo por el río. Contemplada hoy en el Museo Británico es una poderosa obra de arte; pero para la madre de una familia que intenta establecerse en su pequeña cabaña, habría parecido menos agradable –tan amenazante para su civilización como el periscopio de un submarino nuclear”. No habría aprobado la actual exposición del Museo Británico, Viking , en la que los traficantes de esclavos asesinos en masa se reinventan como comerciantes libres emprendedores. Sus opiniones sobre la vivienda parecen proféticas: "Si tuviera que decir qué dice la verdad sobre la sociedad, si un discurso de un ministro de la vivienda o los edificios construidos en su época, me creería los edificios". A pesar de su hostilidad hacia el marxismo (sobre todo cuando se aplica al arte), las secciones sobre la trata de esclavos, la revolución industrial y la pobreza siguen siendo acusaciones poderosas y conmovedoras. Tal vez lo más chocante de Civilization sea el estado de los dientes de Clark.

Los críticos de Clark han lamentado su eurocentrismo, su mecenazgo de los neorrománticos Nash , Piper, Sutherland y Moore (pero no Bacon), y su aversión por la abstracción purista ( los relieves de Ben Nicholson , que no obstante coleccionó, eran menos "símbolos cósmicos" que "piezas de decoración de buen gusto"). Pero la condescendencia de la posteridad es desproporcionada, y no sólo porque "sólo un subastador puede admirar de manera igual e imparcial todas las escuelas de arte" (Oscar Wilde). En retrospectiva, Clark tenía razón sobre el purismo: era un callejón sin salida, por más magnífico que fuera a veces. El camino de Mondrian hacia la abstracción es apasionante; una vez que llega allí, su arte se vuelve secamente académico y repetitivo. En 1935, Clark publicó un ensayo pesimista en el Listener titulado "El futuro de la pintura" , en el que sostenía que un nuevo estilo viable "sólo puede surgir de un nuevo interés en la temática... Necesitamos un nuevo mito en el que los símbolos sean inherentemente pictóricos". Jackson Pollock es un buen ejemplo de ello: anhelaba infundir al arte abstracto un contenido profundo y, en el momento de su prematura muerte, había vuelto a la semifiguración. En el arte y la teoría posteriores a 1960, el impureza (temática consciente e inconsciente) está de moda.

Una de las innovaciones más radicales y menos comentadas de Clark fue su obsesión por los detalles. Mientras era director de la National Gallery, publicó el primer libro de "detalles", que todavía se sigue imprimiendo: Cien detalles de cuadros de la National Gallery (1938). Aunque parece una novela de pacotilla divertida, es su libro más influyente. Clark quería animar a los espectadores a mirar las obras de arte con más atención y a ver las imágenes de una forma nueva. Yuxtaponía detalles de cuadros de distintos artistas, a menudo de diferentes períodos, invitando a sus lectores a comparar y contrastar. Su interés por los detalles se vio fomentado por su conocimiento de las técnicas de investigación del psicoanálisis.

El impacto del libro de Clark fue inmediato. En diciembre de 1938, WH Auden escribió su célebre poema "Musée des Beaux Arts" durante una estancia en Bruselas. Seguramente tenía Cien detalles en su escritorio o en su mente. El poema es una ampliación perfecta de la tesis de Clark: explora las entidades importantes que a veces se encuentran en los márgenes o en el fondo de las obras de arte, y la indiferencia humana ante los grandes acontecimientos. Se puede leer el poema de Auden haciendo notas a pie de página sobre los detalles relevantes del libro de Clark:

Sobre el sufrimiento nunca se equivocaron

los viejos maestros: cuán bien comprendían

su posición humana: cómo tiene lugar

mientras alguien más está comiendo, o abriendo una ventana, o, no más, caminando lentamente;

cómo, cuando los ancianos esperan reverentes, apasionados

el milagroso nacimiento, siempre debe haber

niños que no lo querían en especial, patinando

en un estanque al borde del bosque:

nunca olvidaron

que, incluso el terrible martirio, debe seguir su curso;

de todos modos, en un rincón, algún lugar desordenado

hay donde los perros continúan con su vida perruna

y el caballo del torturador

rasguña su inocente trasero en un árbol.

El poema de Auden concluye con una meditación sobre el paisaje idílico de Bruegel en el que un pequeño Ícaro se estrella en el mar: "Cómo todo se aleja / tranquilamente del desastre".

Clark termina con un detalle del pequeño crucifijo que se esconde en medio de un encantador paisaje lleno de animales en  La visión de San Eustaquio de Pisanello (c1438-42). No hay comentarios: deja que la imagen trágica y fácil de pasar por alto hable por sí sola.

Paradójicamente, Berger explotó detalles en Ways of Seeing y los historiadores del arte de hoy están embriagados por ellos – ninguno más que el historiador del arte social TJ Clark (sin parentesco), cuyo breve libro The Sight of Death (2006) presenta 70 detalles delirantes de dos pinturas de  Poussin . La fascinante exposición que actualmente se exhibe en la National Gallery, Building the Picture , casi podría estar dedicada al ex director, ya que se centra en la arquitectura que se encuentra en el fondo de las pinturas renacentistas. La comisaria, Amanda Lillie, explica cómo el foco se centra en lo que generalmente se considera un detalle menor: "Los edificios en las pinturas se han visto con demasiada frecuencia como fondo o como rellenos de espacios que desempeñan un papel pasivo o, en el mejor de los casos, de apoyo, apuntalando las figuras que transmiten el mensaje principal del cuadro. Al mirar de nuevo los edificios dentro de las pinturas, tratándolos como protagonistas activos, queda claro que desempeñaron una serie de papeles cruciales". Expone un Beccafumi cuya arquitectura fantástica fue enfocada por Clark.

Por encima de todo, tal vez, Clark fue un brillante creador de palabras, el escritor de arte más seductor desde Ruskin y Pater , a quienes admiraba profundamente. Hoy, cuando la mayoría de los historiadores del arte escriben con tanta desgana como los abogados y los contables, semejante entusiasmo es muy necesario. Su escritura se aprecia en su máxima expresión inquisitiva y evocativa en su clásico libro de 1939 sobre Leonardo, que sigue siendo la mejor introducción a su arte (la reimpresión tiene un excelente prefacio de Martin Kemp ). Clark se había consolidado como el principal estudioso de Leonardo del mundo en 1935, cuando se publicó su gran catálogo en tres volúmenes de los dibujos de Leonardo en la Colección Real.

Su influyente interpretación de las cabezas grotescas de Leonardo es un tour de force: en lugar de un pasatiempo frívolo, como a menudo se suponía, Clark las convirtió en algo central para el arte y la vida de Leonardo. Clark siempre estuvo fascinado por las polaridades, especialmente entre lo feo y lo ideal, y esto apuntaló su notoria distinción entre lo desnudo y lo desnudo. Heredó esta preocupación de los escritores decadentes de finales del siglo XIX y de Freud. En Oxford, en la década de 1920, alternaba entre el estudio de los "restos feos" de la arquitectura neogótica y los suntuosos bocetos del Ashmolean de Rafael y Miguel Ángel. El vaivén de lo monstruoso a lo supremamente bello fue el equivalente histórico del arte de El retrato de Dorian Gray de Wilde , donde la belleza eterna de Dorian contrasta con su retrato desintegrado.

Pero Leonardo fue la mayor encarnación de estas polaridades. Tras señalar que le encantaba dibujar monstruos, Clark observó: "Mezclados con su motivo de curiosidad había otros, más profundos: los motivos que llevaron a los hombres a esculpir gárgolas en las catedrales góticas. Las gárgolas eran el complemento de los santos; las caricaturas de Leonardo eran complementarias a su incansable búsqueda de la belleza ideal. Y las gárgolas eran la expresión de todas las pasiones, las fuerzas animales, los gruñidos y gemidos de Calibán que quedan en la naturaleza humana cuando lo divino se ha desvanecido". El hijo de Clark, Alan, se encargaría de encarnar los "gruñidos y gemidos de Calibán", dejando los papeles divinos a su padre.

Clark creía además que el hombre grotesco de Leonardo con "nariz y barbilla de cascanueces" era la contraparte del "joven epiceno", y estos tipos se pueden encontrar apenas modificados en todas las etapas de la carrera de Leonardo: "Estos son, de hecho, los dos jeroglíficos de la mente inconsciente de Leonardo, las dos imágenes que su mano creó cuando su atención divagaba, y como tales tienen una importancia para nosotros que la frecuente pobreza de su ejecución no debería disfrazar. Viriles y afeminados, simbolizan los dos lados de la naturaleza de Leonardo... Incluso en sus creaciones más conscientes, incluso en La Última Cena , siguen siendo, por así decirlo, la armadura alrededor de la cual se crean sus tipos".

Tal vez sea hora de que los gruñidos críticos de Caliban den paso a una evaluación más justa.

James Hall es el autor de El autorretrato: una historia cultural (Thames & Hudson).

El pintor Ressendi

Hay una buena monografía en Youtube de Antonio García Villarán y un artículo del Abc sobre el gran pintor Baldomero Romero Ressendi:

Félix Machuca, "Baldomero Romero Ressendi: La vida loca", Abc de Sevilla, 21/09/2019:

Nunca mentía en sus retratos, le gustaba el flamenco y se volvía loco con las flamencas

De Valle dijo Primo de Rivera que era un insigne artista y un extravagante ciudadano. Al pintor alcalareño Baldomero Romero Ressendi la frase se le queda corta. Porque no hay ninguna que pueda encerrar tanta genialidad, extravagancia, bohemia, malditismo y rebeldía para definir algo tan indefinible como fue el carácter de aquel genial artista. Para muchos el mejor pintor que dio la Sevilla del siglo pasado. Para otros un colaboracionista con el régimen de Franco que le hizo disfrutar del patronazgo del general gallego. En esto, como en todos los blasones que te pinta la envidia, no hay un solo color que sea sincero. Porque, entre la leyenda urbana y la realidad, se cuenta que Romero Ressendi abandonó tras un siroco de los suyos la obra pictórica que se le habría encargado para Cuelgamuros. Y también me asegura un afamado pintor actual que, por otro arrebato marca de la casa, dejó a medio terminar un retrato del señor de los pantanos.

«Fue un pintor inclasificable pero entraba de lleno en el planeta de los extravagantes, rebeldes, malditos, bohemios y geniales»

No se casaba con nadie aunque le imputan 19 hijos, tantos como aquellos patriarcas bíblicos que fundaron sagas antediluvianas. A este genial pintor sevillano solo lo definen sus actos y sus caprichos. Puestos a enumerarlos digamos que odiaba pintar marinas y paisajes, nunca mentía en sus retratos, le gustaba el flamenco y se volvía loco con las flamencas. En la mesilla de noche tenía un libro de anatomía que estudiaba continuamente, hacia yoga, coleccionaba piedras y fósiles, le gustaba limpiar a diario las cincuenta jaulas de pájaros que tenía en su casa, entraba a pintar en el estudio a las siete de la mañana y salía a las doce, montaba a caballo y cuando iba a Casa Carreras a comprar pinturas volvía tres días después…Brilla con esplendor en ese panteón de geniales ilustres locales como aquel poeta, ganadero y estrellero que quiso crear toros con los ojos verdes…

«Le encargaron pintar los murales de Cuelgamuros pero no los hizo por no vestirse como le exigían. Los bocetos se guardaron en una cocina de Olivares»

Su cuadro «Los borrachos» huele a vino gordo y cabezudo. «El Cristo yacente» es un brutal alegato a la barbarie de los hombres y al verlo nos duele la sangre derramada. En el retrato del «Papa Negro» nos intimida la pose soberbia del rey de la saga Bienvenida. Y un boceto genial de Balenciaga nos sigue pareciendo el retrato que le pinta a la marquesa de Saltillo.

En «Las Tentaciones de San Jerónimo» no podemos estar más de acuerdo con el cardenal Segura: el buen ermitaño sucumbió al placer de la carne de hembra como refleja el éxtasis de su rostro. Otra cosa es que eso fuera motivo para excomulgar al artista. Que no me lo imagino con el sueño perdido y el alma encogida al conocer la noticia. Dormía poco Ressendi porque se bebió la vida a cada minuto. El anticuario Julio Morales guarda con emoción un dibujo rápido, trazado a la velocidad de vértigo con la que interpretaba el mundo, donde se ve a un tipo con un sombrero con forma de botella. Sus mensajes llevaban siempre la etiqueta negra de los buenos alambiques. Y entre el vino, los flamencos, las flamencas, los delirios de sus personajes y la extravagancia de su rebeldía creó el expresionismo meridional, en una tierra donde las paredes de las casas bien estaban reservadas para los cánones clásicos y los angelitos de mofletes rosados. El arco del triunfo de Ressendi tuvo que tener la amplitud del que se hizo levantar Adriano en Atenas. Porque por allí se pasaba una parada militar si hacía falta. Me cuentan los que accedieron a su círculo mágico que un general de aviación de la época le abrió estudio en el cuartel general de la segunda región aérea, donde se daban cita los artistas más considerados de entonces.

«El cardenal Segura lo excomulgó tras reflexionar sobre el cuadro “Las tentaciones de San Jerónimo” donde el eremita sucumbe al pecado carnal»

Allí pintaban, charlaban, cantaban y le cambiaban el paso a Jhonny Walker al grito de viva la vida loca en oposición al viva la muerte de los centauros del desierto. Antonio Morales, restaurador y anticuario, vio cómo el mercado de obras del genial pintor se convertía en una guerra de copistas. Algunos fueron tan torpes que trataron de falsificar lo que era auténtico, como aquel cuadro donde la firma de Ressendi iba oculta tras el marco y el copista imitó su rúbrica de forma tosca y torpe. El cuadro se titulaba «Mujeres». Tantas tuvo y gozó que, al final de su vida, el caballo viejo, lento y cansado, se echó en manos de soledad. Ella fue su última compañera. Una soledad infinita en la calle melancolía de Madrid donde murió, a los 55 años, de una enfermedad incurable: Ressendi.

El Club Los Leones le encargó a Juan Valdés que se hiciera cargo de trasladar el cadáver. Una serie de complicaciones burocráticas obligaron a Juan a poner tan delicado asunto en manos de un próspero industrial de Los Remedios que se dedicaba a la compra venta de coches y que tenía una colección notable de cuadros del finado. Un hijo de Romero Ressendi le agradeció a Valdés sus desvelos y le regaló la pata de un rinoceronte que utilizaba el pintor a modo de reposa pinceles en su estudio. Solo en la pata de una bestia podían descansar los rojos atormentados de un pintor tan brutal…

David Nebreda. Qué horror.

El horroroso autofotógrafo esquizofrénico David Nebreda. Es nuestro Zdzisław Beksiński, pero minimalista, por no decir anoréxico. Si quieren hacerse ricos, compren ahora que están a tiempo antes de que muera algunos de los escasísimos álbumes de su obra, si es que pueden hallarlos: luego será imposible. Declaró: “No leo, no veo la televisión, no escucho música, no tengo ordenador, ni conexión a Internet. Paso la mayor parte de mi tiempo en la cama”. Y "la sangre me constituye. Los excrementos me manifiestan. El dolor (la renuncia) demuestra. El silencio justifica. La comida no tranquiliza. La madre no mantiene. El orden, la luz y los tiempos delimitan". Antaño dibujaba con su sangre. También hizo un autorretrato de su ojo del culo y otro cubierto de su propia mierda. Es licenciado en Bellas Artes, y nació en 1952. Desde los diecinueve años está diagnosticado con esquizofrenia paranoide crónica irreversible y no toma mediación alguna. El arte es su única terapia. Su familia es un hermano al que no ve hace años y sus padres están ambos aquejados ambos de trastornos mentales, lo han llevado a un contexto de refugio solitario en Madrid en un cuchitril de dos habitaciones.  Se somete a una rutina diaria insoportable para los neurotípicos como nosotros que consiste en ayuno, flagelación, cortes sangrantes, pinchazos, cocido de piel, quemaduras de diverso tipo, embadurnamiento del cuerpo con sus propios excrementos y otros fluidos corporales, prácticas de agotamiento físico como caminar incansablemente por el pasillo y largos periodos de reclusión y silencio absoluto. YouTube lo tiene medio censurado, sus libros, publicados por otros, son inencontrables, por ejemplo el álbum de sus fotos que le editaron en Salamanca. Hay una tesis de psiquiatría aquí sobre él: El arte abyecto de David Negreda. También un trabajo de David González Carpio Alcaraz (2019). Aproximaciones al mártir contemporáneo.  La ascesis de David Nebreda. Revista Sonda: Investigación en Artes y Letras, nº 8, pp. 57-66. Y Una entrevista:

Aquí.

No apto para estómagos delicados. Resulta extraño que con los extremos tormentos que se inflige todavía esté vivo. Ya debe tener setenta años. Esto dice la Wikipedia de él:

David Nebreda (n. en Madrid el 1 de agosto de 1952) es un fotógrafo español.

Vida

Licenciado en Bellas Artes. A la corta edad de 19 años los médicos le diagnosticaron esquizofrenia. Vive encerrado en un piso de Madrid con apenas dos habitaciones donde ha realizado la totalidad de su obra fotográfica, sin tomar medicación, sin comunicación con el exterior, sin radio, prensa, libros ni televisión. Vegetariano desde los 20 años, practica la abstinencia sexual, y se somete a severos ayunos que le mantienen un estado de delgadez extrema.

Obra

Sus imágenes llegaron a las manos del galerista Renos Xippas quien le dedicó una exposición en su galería de París, fue allí donde Léo Scheer descubrió su obra, impresionado por su fuerza decidió hacerse editor para poder divulgar su obra. Ha publicado ya dos libros de fotos. Autodidacta dentro de la fotografía, sorprende por su sabia utilización de la técnica, el dominio de la luz y los claroscuros de sus fotografías, no manipula el positivado aunque si utiliza la doble exposición.

Su obra es casi desconocida en España, en Francia ha sido promocionada por gente de la categoría del antes citado Léo Sheer, filósofo crítico y uno de los promotores de Canal + Francia, e incluso ha sido objeto de un artículo de Jean Baudrillard.

El único referente cercano a su obra puede ser la del artista Joel-Peter Witkin, aunque este busca sus modelos en personas ajenas o en cadáveres, no como Nebreda, que basa todo su trabajo en su propia persona.

Los últimos días del ilustrador decadente Audrey Beardsley

Últimos días del ilustrador inglés Audrey Beardsley

Traducción automática repasada.

Murió: Hotel Cosmopolitain, Menton, Francia, 16 de marzo de 1898, temprano en la mañana.

El último día de Beardsley, como las semanas anteriores, transcurrió en un estupor de morfina. El artista sufría la etapa terminal de la tuberculosis. La enfermedad, contraída cuando tenía seis años, le había permitido algunos años de remisión, pero desde 1896 hasta su muerte a los 25 años, minó su ya espectral constitución y lo convirtió en un inválido total. Durante esos dos últimos años, sin embargo, ilustró numerosas obras, incluida Rape of the Lock de Alexander Pope. Cuando murió, Beardsley estaba trabajando desesperadamente para terminar algunas letras ornamentadas para una edición de Volpone de Ben Jonson. Aunque era miembro de la camarilla homosexual que incluía a Oscar Wilde y los estetas ingleses, Beardsley era básicamente heterosexual, aunque quizás su única pareja femenina había sido su adorada hermana mayor, Mabel (quien también pudo haber dado a luz a su hijo abortado). Algunos biógrafos sugieren que la celebrada caída de Wilde y la repulsión pública que la siguió pueden haber precipitado la enfermedad final de Beardsley. En marzo de 1897, después de convertirse al catolicismo romano, él y su madre viajaron a París. Los médicos desaconsejaron pasar el invierno en la ciudad, por lo que en noviembre se fueron al sur de Francia. Allí, devastado por los escalofríos y la debilidad, Beardsley se fue a la cama y nunca salió de su habitación después de una hemorragia pulmonar grave el 26 de enero. Los pensamientos de religión y culpa por el erotismo franco de su trabajo anterior lo perseguían, y pasó horas leyendo sobre las vidas de los santos católicos romanos. Nueve días antes de morir, escribió una nota a su editor de Londres con el título "Jesús es nuestro Señor y Juez". La nota decía: "Te imploro que destruyas todas las copias de Lysistrata... Por todo lo que es sagrado: todos los dibujos obscenos". (Sin embargo, dado que el libro ya había sido publicado, la posteridad no se vio privada de estas ilustraciones tan originales y abiertamente sugerentes.) Incapaz de manejar el delicado trabajo de pluma para Volpone, recurrió al lápiz. Temprano en la mañana del 16 de marzo, cuando su madre y Mabel estaban fuera de la habitación, el artista aparentemente trató de dibujar, porque cuando Ellen Beardsley regresó, su hijo estaba muerto y su bolígrafo de oro favorito, ya sea tirado o dejado caer sobre el suelo, estaba erguido como una flecha. El New York Times del 2 de abril de 1898 reconoció condescendientemente su originalidad, pero profetizó que "una era venidera se preguntará por qué hubo un breve interés en el trabajo de Beardsley. Fue una moda pasajera, una pequeña señal de decadencia y nada más".

El rostro de Diego de Almagro, una frase hecha y un pintor griego.

Cuando el conquistador español Diego de Almagro se presentó ante el emperador Carlos I, comentó entre lamentos que "el negocio de defender los intereses de la Corona le había costado un ojo de la cara". Y es que para él fue literalmente así.

Durante una expedición que organizó con Francisco Pizarro para hacerse con los territorios del suroccidente de Panamá, el conquistador perdió un ojo a consecuencia de una flecha disparada por un indígena en el asalto del Fortín del Cacique de las Piedras (septiembre de 1524), quedando tuerto para siempre. El descubridor de Chile dio tanta importancia a este hecho, que pronto la frase se difundió entre los soldados para designar una tarea peligrosa o algo muy complejo, manteniendo este mismo significado hasta nuestros días.

Siempre que se representa a Almagro en las artes es de lado: se evita el parche de su ojo imitando a Apeles, el famoso pintor de Alejandro Magno, también tuerto, que lo pintaba de perfil para, sin mentir ni adularlo, presentarle la mejor cara, mientras que otros pintores eran tan fieles a la verdad que mostraban su desagradable parche y otros eran tan halagüeños y lisonjeros que lo pintaban con los dos ojos sanos.

Este es gato, como decía Cervantes.

Pintores perturbadores

Grandes pintores perturbadores, discípulos de Goya, creadores de auténticas pesadillas:

Odd Nerdrum

Aleksandra Waliszewska

Vladimir Chebakov

Zdzisław Beksiński

Mireia Donat Melús

Louise Bourgeois

Mireia Donat Melús

Akejsandra Waliszewska

Francisco Toledo

Santiago Caruso

Alfred Kubin

Ken Currie

Mark Ryden

Y uno que es todo lo contrario:

Vladimir Kush

Otra wiki mía, El Greco en la literatura universal

Otra de mis contribuciones a la Wikipedia (que me hacen perder unos días que para otros son de asueto) fue el resumen de un imponente capítulo de un libro de Leonardo Romero Tobar (cuya biografía también escribí para la Wikipedia) sobre el influjo de nuestro y no nuestro manchego Greco en la literatura, hasta que me cansé y lo dejé en unos puntos suspensivos. Copio aquí el texto:

El influjo de la figura y de la obra del Greco en la literatura española y universal es, sin duda, formidable. El extensísimo capítulo que dedica Rafael Alarcón Sierra al estudio de este influjo en el primer volumen de Temas literarios hispánicos (Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 2013, p. 111 y ss.) ni siquiera agota el tema. Si Goya es descubierto por los románticos y Velázquez es considerado un maestro por los pintores del naturalismo y del impresionismo, El Greco es visto como "un precedente de simbolistas, modernistas, cubistas, futuristas o expresionistas, y como ocurre con los anteriores, fuente inagotable de inspiración y estudio [...] en la plástica, la literatura y la historia del arte, donde se crea una nueva categoría para poder explicar su obra, anticlásica y antinaturalista: el manierismo".

En el siglo XVI destacan los elogios tributados por poetas Hortensio Félix Paravicino, Luis de Góngora, Cristóbal de Mesa, José Delitala y Castelví; en el XVII, los de los poetas Giambattista Marino y Manuel de Faria y Sousa, así como los de los cronistas fray José de Sigüenza y fray Juan de Santa María y los de los tratadistas de pintura Francisco Pacheco y Jusepe Martínez; en el siglo XVIII, los de los críticos Antonio Palomino, Antonio Ponz, Gregorio Mayáns y Siscar y Juan Agustín Ceán Bermúdez y, en el siglo XIX, Eugenio Llaguno. Cuando se abrió la Galería española en el Louvre en 1838 había nueve obras del Greco, y Eugène Delacroix poseía una copia del Expolio. Millet adquirió un Santo Domingo y un San Ildefonso. Charles Baudelaire admiraba La dama de armiño (que Théophile Gautier comparó con La Gioconda y hoy algunos consideran que es de Sofonisba Anguissola); Champfleury pensó escribir una obra sobre el pintor y Gautier alabó sus cuadros en su Voyage en Espagne, donde declara que en sus obras reina "una energía depravada, una potencia enfermiza, que delatan al gran pintor y al loco genial". En Inglaterra William Stirling-Maxwell reivindicaba la primera época del Greco en sus Annals of the Artists of Spain, 1848, III vols. Son innumerables los viajeros extranjeros que se detienen ante sus obras y las comentan, mientras que los españoles, en general, lo olvidan o repiten los tópicos dieciochescos sobre el autor, y aunque Larra o Bécquer lo citan de pasada, es con gran incomprensión, aunque este último había proyectado un escrito, "La locura del genio", que iba a ser un ensayo sobre el pintor, según su amigo Rodríguez Correa. Sí lo aprecia el novelista histórico Ramón López Soler en el prólogo a su novela Los bandos de Castilla. 

Pero críticos como Pedro de Madrazo empiezan a revalorizar su obra en 1880 como un precedente muy importante de la llamada Escuela española, aunque hasta 1910 todavía aparece adscrito a la Escuela veneciana y hasta 1920 no tuvo sala propia. En Francia, Paul Lefort (1869) lo incluye en la Escuela española y es uno de los ídolos del círculo de Edouard Manet (Zacharie Astruc, Millet, Degas). Paul Cézanne hizo una copia de La dama de armiño y Toulouse Lautrec pintará su Retrato de Romain Coolus a la manera del Greco. Y el alemán Carl Justi (1888) lo considera también uno de los precedentes de la Escuela española. El pintor estadounidense John Singer Sargent poseía una de las versiones de San Martín y el mendigo. Los escritores del decadentismo transforman al Greco en uno de sus fetiches. El protagonista de A contrapelo (1884) de Huysmans decora su dormitorio exclusivamente con cuadros del Greco. Théodore de Wyzewa, teórico del simbolismo, considera al Greco un pintor de imágenes oníricas, el más original del siglo XVI (1891). Posteriormente el decadentista Jean Lorrain sigue esa inspiración al describirlo en su novela Monsieur de Bougrelon (1897).

Las exposiciones europeas y españolas se suceden desde la londinense de 1901 (Exposición de arte español en el Guildhall) hasta el tricentenario de 1914: Madrid, 1902; París, 1908; Madrid, 1910; Colonia, 1912. En 1906 la revista francesa Les Arts le dedica un número monográfico. El IIº Marqués de Vega-Inclán inaugura en Toledo la Casa-museo del Greco en 1910. Su cotización es ya tan alta que hace que se vendan varios grecos de colecciones particulares españolas que van a parar al extranjero. A principios del XX lo recuperan plenamente los pintores modernistas catalanes: Santiago Rusiñol (quien transfiere su entusiasmo a los simbolistas belgas Émile Verhaeren y Théo van Rysselberghe), Raimon Casellas, Miquel Utrillo, Ramón Casas, Ramón Pichot o Aleix Clapés, así como otros artistas cercanos, como Ignacio Zuloaga (que contagia su entusiasmo por el cretense a Maurice Barrès, quien escribe El Greco o el secreto de Toledo, y a Rainer María Rilke, quien dedica un poema a su Asunción en Ronda, 1913) y Darío de Regoyos. La visita nocturna y entre cirios que hace Zuloaga al Entierro del señor de Orgaz es recogida en el capítulo XXVIII de Camino de perfección (pasión mística), de Pío Baroja, y también tiene palabras para el pintor Azorín en La voluntad y en otras obras y artículos. Picasso tiene en cuenta la Visión del Apocalipsis en su Les demoiselles d'Avignon. El interés por el candiota alcanza también a Julio Romero de Torres, José Gutiérrez Solana, Isidro Nonell, Joaquín Sorolla y un largo etcétera. Emilia Pardo Bazán escribirá en La Vanguardia una "Carta al Greco". Los escritores de la Institución Libre de Enseñanza difunden su admiración por el Greco, en especial Francisco Giner de los Ríos y Manuel Bartolomé Cossío, este último por su El Greco (1908). Es importante la presencia del Greco en la Toledo que retrata Benito Pérez Galdós en su novela Ángel Guerra y es frecuente en su novelística la comparación de sus personajes con retratos del Greco. Así también Aureliano de Beruete, Jacinto Octavio Picón, Martín Rico, Francisco Alcántara o Francisco Navarro Ledesma. Eugenio d'Ors dedica espacio al Greco en su famoso libro Tres horas en el Museo del Prado y en Poussin y el Greco (1922). Amado Nervo escribe uno de sus mejores cuentos inspirándose en un cuadro suyo, Un sueño (1907). Julius Meier-Graefe le dedica Spanische Reise (1910) y August L. Mayer El Greco (1911). Somerset Maugham lo describe con admiración a través del personaje principal y el capítulo 88.º de su novela Servidumbre humana, 1915; en su ensayo Don Fernando, 1935, atempera su admiración y adivina como origen de su arte una presunta homosexualidad, como hace por cierto Ernest Hemingway en el capítulo XVII de Muerte en la tarde (1932) y Jean Cocteau en su Le Greco (1943).

Kandinsky, Franz Marc (quien elaboró bajo su influjo Agonía en el jardín), lo consideraron protoexpresionista. Tal como declara Romero Tobar, la producción tardía del pintor cretense impresionó a August Macke, Paul Klee, Max Oppenheimer, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Ludwig Meidner, Jacob Steinhardt, Kees van Dongen, Adriaan Korteveg o Max Beckmann. Hugo Kehrer le dedicó su Die Kunst des Greco (1914) y por fin el historiador del arte austriaco Max Dvorak lo definió como el máximo representante de la categoría estética del manierismo. Ramón María del Valle-Inclán, tras una conferencia porteña de 1910, le dedica el capítulo "El quietismo estético" de su La lámpara maravillosa. Miguel de Unamuno dedica al candiota varios poemas de su Cancionero y le dedica un apasionado artículo en 1914. Juan Ramón Jiménez le dedica varios aforismos. El crítico "Juan de la Encina" (1920) opone a José de Ribera y al Greco como "los dos extremos del carácter del arte español": la fuerza y la espiritualidad, la llama petrificada y la llama viva, que completa con el nombre de Goya. En ese mismo año de 1920 su popularidad hace que el ballet sueco de Jean Börlin estrene en París El Greco, con música de Désiré-Émile Inghelbrecht y escenografía de Moveau; también en ese año Félix Urabayen publica su novela Toledo: piedad, donde le consagra un capítulo en que especula con su posible origen judío, teoría adelantada por Barrès y que retomarán Ramón Gómez de la Serna -El Greco (el visionario de la pintura)- y Gregorio Marañón (Elogio y nostalgia de Toledo, solo en la 2.ª ed. de 1951, y El Greco y Toledo, 1956, donde sostiene además que se inspiró en los locos del famoso Manicomio de Toledo para sus Apóstoles), entre otros. Y en los primeros capítulos de Don Amor volvió a Toledo (1936) critica la venta de los grecos de Illescas y el robo de algunos de sus cuadros de Santo Domingo el Antiguo. Luis Fernández Ardavín recrea la historia de uno de sus retratos en su drama en verso más famoso, La dama del armiño (1921), luego llevado al cine por su hermano Eusebio Fernández Ardavín en 1947. Jean Cassou escribe Le Gréco (1931). Juan de la Encina imprime su El Greco en 1944. En el exilio, Arturo Serrano Plaja, tras haber protegido algunos de sus cuadros durante la guerra, escribe su El Greco (1945). Y escriben también sobre él Miguel Hernández, Valbuena Prat, Juan Alberto de los Cármenes, Enrique Lafuente Ferrari, Ramón Gaya, Camón Aznar, José García Nieto, Luis Felipe Vivanco, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Concha Zardoya, Fina de Calderón, Carlos Murciano, León Felipe, Manrique de Lara, Blanca Andreu, Hilario Barrero, Pablo García Baena, Diego Jesús Jiménez, José Luis Puerto, Louis Bourne, José María Gómez, Luis Javier Moreno, José Luis Rey, Jorge del Arco, José Ángel Valente... Destacan los Siete sonetos al Greco de Ezequiel González Mas (1944), la Conjugación lírica del Greco (1958) de Juan Antonio Villacañas y El entierro del conde de Orgaz (2000) de Félix del Valle Díaz. Por demás, Jesús Fernández Santos ganó el premio Ateneo de Sevilla con su novela histórica El Griego (1985).

Fuera de España, y aparte de los ya citados, Ezra Pound cita al Greco en sus Notas de arte y Francis Scott Fitzgerald al final de su El gran Gatsby (1925). Paul Claudel, Paul Morand, Aldous Huxley se ocuparon del candiota, y el alemán Stefan Andres le dedica su novela El Greco pinta al Gran Inquisidor, en la que el cardenal Fernando Niño de Guevara aparece como metáfora de la opresión nazi. un aficionado al Greco es uno de los personajes de L'Espoir (1938), de André Malraux y otro personaje se ocupa en Madrid de la protección de los grecos venidos desde Toledo. En uno de los ensayos de su Las voces del silencio (1951), reseñado por Alejo Carpentier, Malraux interpreta al pintor. El ya citado Ernest Hemingway consideraba Vista de Toledo el mejor cuadro de todo el Metropolitan museum de Nueva York y le dedica un pasaje en Por quién doblan las campanas. Nikos Kazantzakis, Donald Braider, Jean Louis Schefer...

Dos poemas-poéticas de Francisco Nieva

I

El teatro es vida alucinada e intensa.

No es el mundo, ni manifestación a la luz del sol,

ni comunicación a voces de la realidad práctica.

Es una ceremonia ilegal,

un crimen gustoso e impune.

Es alteración y disfraz:

Actores y público llevan antifaces,

maquillajes,

llevan distintos trajes…

o van desnudos.

Nadie se conoce, todos son distintos,

todos son “los otros”,

todos son intérpretes del aquelarre.

El teatro es tentación siempre renovada,

cántico, lloro, arrepentimiento, complacencia y martirio.

Es el gran cercado orgiástico y sin evasión;

es el otro mundo, la otra vida,

el más allá de nuestra conciencia.

Es medicina secreta,

hechicería,

alquimia del espíritu,

jubiloso furor sin tregua.

II

El arte es sinónimo de pobreza
es solo un soplo tan memorable como pestilente.
El arte se detiene en los destierros
y en los rincones donde la muerte está latiendo muerta.
El arte tiene constantes augurios de pasado
y es algo estúpido
y no puede moverse de su centro
tan incierto como la terrena verdad.
Al arte le horroriza consolar
porque no sabe ser piadoso.
Tampoco sabe ser del tiempo
y no agradece que se le rescate.
Es ilusión pensar que el arte ama lo humano,
es un taponador de abismos lógicos y totales respuestas,
un animador de malas intenciones.
Nunca es alegre, como sucede con el amor más duro y fuerte
Pero es un seductor oscuro,
siempre ausente,
siempre necesitado y mal amigo.
Digo que el arte es pobre,
no tiene orgullo ni humildad
ni deseo alguno de prosperar en las conciencias.
Su mal ejemplo es el propio confín.
¿No es, pues, absurdo decir que es inocente?

---

Quien tache al arte sabrá lo primordial
y gozará de paz, al fin.
Me vale.

Francisco Nieva

Los mejores discursos oídos nunca en una película.

Los mejores discursos oídos nunca en una película. La selección, hecha por Bilbao, a quien conozco personalmente, es muy buena.

Las ilustraciones de Gregorio Prieto para los Sonetos de Shakespeare y el Instituto Británico de Madrid

Tenemos pocos manchegos en el 27, todos más bien artistas: el valdepeñero Gregorio Prieto, el albaceteño Juan Ramírez de Lucas, a quien van destinados los Sonetos del amor oscuro de Lorca (sus primeros amores, Valdivieso, Aladrén, Dalí y Rapún ya estaban lejanos) y el solanero Gabriel García Maroto. Y releyendo los Sonetos de Shakespeare en una magnífica edición bilingüe de Antonio Rivero Taravillo (2008) con motivo del cuarto centenario de su muerte he reparado en que Prieto dedicó una serie de 14 ilustraciones a sus Sonetos cuando estaba en Inglaterra pasando las vacaciones en Oxford con Luis Cernuda. Es un trabajo muy desconocido y muy valioso, porque solo hizo una tirada de quince ejemplares numerados. Él solía hacer tiradas más amplias. Por ejemplo, en mis paredes cuelga la primera copia de una serie de 125, igualmente numerada, que hizo por entonces también a un par de musculosos remeros de la Universidad (la temática marinera es muy tópica en la iconografía homoerótica de la pintura y la poesía y en la de Gregorio Prieto en particular); este cuadro fue un regalo de boda que le hizo a mi mujer un erudito profesor de arte. Del mismo origen es uno de los escasos grabados del tercero de la lista, Gabriel García Maroto, desaparecidos casi todos durante la Guerra Civil. Despabilada mi curiosidad por estos regalos, me agencié también uno de los libros de poesía de este Maroto, más conocido como pintor y crítico y por haber costeado la impresión de la segunda obra de Federico García Lorca, el Libro de poemas de 1921. Hay que anotar, por demás, que, como consigna Ian Gibson en su biografía, ambos amigos volvieron a encontrarse en Nueva York en 1929, así que muy probablemente intercambiaron una correspondencia hoy perdida. 

El hecho de que los Sonetos de Shakespeare sean homoeróticos en su mayor parte (también hay 28 dedicados a la famosa dama morena que tocaba la espineta), como los sonetos del famoso escultor / pintor Miguel Ángel, más desconocidos, tiene que ver también en esa elección. Utilizó para la impresión la misma cubierta de los Sonetos de 1609 y las ilustraciones fueron realizadas entre 1941 y 1943. Están datadas en Stratford, Oxford, Cambridge y Londres.

Es muy posible que la inspiración partiera de otro poeta homosexual del 27 (hubo muchos: Lorca, Aleixandre, Prados), el melancólico Luis Cernuda. El poeta sevillano escribió a Nieves Mathews en el verano de 1944, cuando ya dormía su pasión por el famoso Serafín madrileño y sobre todo por otro joven inglés de ojos azules, que "no leo nada, salvo recordar tal o cual verso o fragmento poético que concuerde con mi estado espiritual. Y aun así hay poesía, como ciertos Sonetos de Shakespeare, que no quiero recordar porque me duelen casi físicamente: tanto y tan bien presentan para mí mi propia vida".

En la literatura manchega Shakespeare ha influido poco. Más bien a la inversa: Cervantes tuvo que ver en el Cimbelino (por la novela intercalada de El curioso impertinente) y en el perdido y apenas reconstruido Cardenio de Shakespeare y Fletcher. Pero hay una sola excepción: el poeta y director dramático Julián Martín Albo, de La Solana, cuyo poemario Los poemas para un dios (1989) personaliza los aclamados Sonetos del Cisne del Avon. También hizo un formidable montaje de El mercader de Venecia hace años.

Pero la información de Antonio Rivero Taravillo parece por lo menos incompleta. Me ha bastado una sencilla investigación para verificar que es cierto que hubo una edición con 17 grabados (Shakespeare's Sonnets, London: Alex. Reid & Lefevre  Ltd., 1943) pero hubo otra edición posterior numerada, The Sonnets of William Shakespeare, London, Grey Wall Press, 1948, que incluye ya 38. Es más, la inspiración shakespeariana siguió obrando en su mano y en 1977 ya tenía al menos 65 dibujos, como testimonia un anuncio de la galería Rembrandt de Alicante de esa fecha. En la actualidad se vende cada una por entre dos y cinco mil euros. Los motivos son los habituales en Prieto; cabezas coronadas o rodeadas por guirnaldas de flores, parejas unidas, pájaros, composiciones de cabelleras enredadas y frecuentes manchas de monocromadas o policromadas aisladas.

Gregorio Prieto estuvo siempre muy vinculado al Instituto Británico de Madrid y fue amigo de quien lo dirigió entre 1940 y 1954, el hispanista irlandés y cervantista (tradujo al inglés el Quijote) Walter Starkie, un hombre muy culto y simpatizante del fascismo. Gregorio Prieto no olvidaba su periodo inglés e hizo colecciones de dibujos sobre estudiantes y jardines ingleses, así como sobre el Paraíso perdido de John Milton, quizá porque tenían buen mercado en Inglaterra. 

Tal como escribí ya en 2009, Starkie fue uno de los fundadores del Centro Internacional de Estudios Fascistas (CINEF) y escribió A Survey of Fascism (1928).  Es más, durante los años 1930 fue un apologista de Mussolini, a quien entrevistó en 1927. En general fue influido por el húngaro Odon Por y reinterpretó a su manera al republicano Maquiavelo y al poeta y místico irlandés George William Russell. Viajó a Abisinia en 1935 y allí trabajó en favor de la campaña italiana del fascismo. Y se opuso al antifascismo del presidente irlandés Eamon de Valera, ese de quien tan mal habla en sus amenísimas autobiografías Frank McCourt.


Pero lo que debe importarnos de Starkie, quien, a pesar de fascista, no era nada racista y estaba enamorado de la cultura gitana, es que viajó también por España como un nuevo George Borrow, a quien tanto se parece o imita, y sobre todo por La Mancha en compañía de su violín, escribiendo entre otros un importante libro de viajes sobre La Mancha: Adventures with a Fiddle in Barbary, Andalusia and La Mancha (1936), traducida por Antonio Espina como Don Gitano (1944).

Paco Carrión, pintor de Ciudad Real

De Colectivo Kokoro, Planura de tinta, "El Retorno de la Bohemia", en miciudadreal, 18 de enero de 2016 (Para ver los cuadros, pinchar el enlace).

Hace quince años, el arte de esta ciudad se quedaba algo cojo;  un joven prometedor de aproximadamente treinta años cogía sus bártulos (nunca mejor dicho) y marchaba hacia la ciudad condal, decepcionado con las pocas posibilidades y las muchas limitaciones que  su propia tierra le ofrecía.

irene-y-marinoY en Barcelona se instalaba,  y allí ha  pasado estos últimos tres lustros, dando forma y perfeccionando tanto su obra pictórica como el resto de sus facetas artísticas, que son muchas y variadas.

Ciudad Real desde entonces ha cambiado lo suficiente para que, por fin,  se haya desgastado la rancia pátina que impedía dibujar y colorear algo nuevo sobre el lienzo en blanco que resulta ser la cultura culiparda. Y  tras pasar doscientas lunas fuera, aquel  joven prometedor que se llevó sus pinceles a la vera del Mediterráneo, ha regresado a la ocre meseta manchega, ha vuelto a cruzar la puerta de Toledo para instalarse de nuevo en su ciudad natal, pero lo ha hecho coronado con los laureles de la experiencia y la profesionalidad.

Envuelto por el mundo del arte desde que es consciente de sí mismo, Paco ha demostrado ser un creador bastante versátil; su vasta producción artística, que abarca desde la pintura hasta la música, pasando por el teatro o el cómic, oscila entre lo fantástico y lo real, siempre pretendiendo llevar al espectador a otra dimensión donde los monos cuentan con un C.I.  de 160 y donde los astronautas caminan solitarios y tristes,  enfundados en sus complicados trajes, por desiertos escenarios apocalípticos.

foto de portadaPero independientemente del amplio poliedro de facetas artísticas que Paco Carrión domine, son el dibujo y la pintura las dos armas con las que mejor se expresan sus manos de gigante.

Gran fan, desde niño, de la ciencia ficción y del cómic, siempre ha soñado con seguir la estela de los grandes maestros que le han inspirado: WilEisner, Alex Raymond, el dibujante catalán  Josep Maria Beà o el genial Moebius (con quien llega a coincidir en la revista “La Cruda” ) son algunas de sus influencias y han dejado un evidente poso en su particular estilo gráfico,  en el que también se puede apreciar su admiración por clásicos como Goya,Velázquez y  Dalí, o por la corriente hiperrealista, más concretamente por nuestro paisano Antonio López Villaseñor, con quien comparte también una gran tendencia hacia los paisajes, personajes y conceptos más crudos y descarnados.

En su pintura observamos cómo paisajes reales, a veces de aspecto impresionista, o escenas cósmicas se conjugan con personajes fantásticos como robots, elementos oníricos y retratos de virtuosa ejecución.

Ha realizado gran diversidad de trabajos como el diseño de robots, armas y vehículos futuristas para largometrajes como “Eva”, “Bruc. El desafío” o el western futurista “Young Ones”. También se ha ocupado desde el diseño de habitaciones y vestuario para cine y publicidad, la creación de storyboards, fondos de mapping, decorados para publicidad e incluso animación en 2D. Algunos de sus diseños robóticos tienen la calidad y el detalle de un proyecto de ingeniería. Además, durante su paso por Barcelona fundó la compañía de teatro “La Droguería Teatro”, donde se encargó tanto de la música como de la escenografía. Es, por lo tanto, imprescindible reconocerle a Paco no solo la genialidad y calidad que rezuma su abundante obra, sino también el papel de embajador de la singularidad y del arte manchego que, inconsciente e inevitablemente, ha representado durante todos estos años de exilio.

Es quizás el reconocido escritor Francisco Chaves,  amigo personal de Paco y con quien ha colaborado en varias ocasiones, quien mejor ha sabido retratarlo con palabras. Enlazamos aquí un artículo de su blog , que además de servirnos como apoyo para escribir este modesto texto nos ha ayudado a ponerle título y nos sirve como introducción para una modesta entrevista que le hemos hecho al gran Paco.

ENTREVISTA

1 – Háblame de tus inicios y de cómo y cuando decidiste dedicarte a esto.

Mi primer recuerdo es dibujando toros, panteras y leones en sitios inadecuados por toda la casa. Tenía 3 años. Es casi innecesario decir que desde que recuerdo yo quería ser pintor. Mi formación comenzó a los 7 años con Purificación Adán, pintora paciente y generosa que me enseñó los fundamentos del dibujo y la pintura, cuando yo salía del colegio. Del mismo modo compaginé el Bachillerato con la Escuela de Artes y Oficios. Fue la época del primer intento de hacer un fanzine en Ciudad Real. Cuentos, poesías, artículos, ilustración y cómics. Surreal Ciudad nunca vio la luz, pero aquel proyecto fallido y lleno de ilusión a mi personalmente me marcó mucho, afianzó mis ganas de seguir en esta senda y ramificó mis intereses. Así, con 14 años me dije: Definitivamente quiero ser pintor y dibujante de cómics y vivir de ello.

2 – ¿Crees que es importante tener estilo propio para dedicarse profesionalmente al grafismo y la ilustración?

Para mi es básico e imprescindible, pero no absolutamente necesario. Sobre todo porque hay muchísimos ilustradores, pintores y dibujantes que viven de esta profesión y sus obras serian intercambiables. Pero indudablemente tener un estilo propio reconocible es lo que marca la diferencia. No es fácil evidentemente. Es como crear una marca distintiva. Pero ha de ser una marca sincera, limpia, abierta a la evolución y no a la repetición. A veces se confunde la repetición con el estilo propio. El estilo tiene más que ver con la verdad. Y justamente por eso la repetición frustra la evolución, porque no escucha nuestra necesidad interior. Sólo reitera una formula que funcionó y justo por repetirla le quita el valor que tuvo. Cuidado con la repetición. Y no olvidemos que casi siempre es el estilo el que te encuentra, con lo que no es bueno obsesionarse.

3 – Háblame de como ha evolucionado tu estilo a lo largo de tu trayectoria profesional.

La evolución ha sido constante y a todos los niveles, desde el cromático al temático. Pero antes una pequeña aclaración. Desde nuestra infancia somos esponjas que asimilan influencias e inevitablemente vamos acumulando experiencia y horas de excelencia en nuestro oficio. Y esa es la base de la evolución. Es decir la evolución es un hecho natural e inevitable. Lo que quiero decir es que nunca le he prestado demasiada atención a la evolución porque he estado ocupado dibujando y pintando. Pero ahora con la perspectiva del tiempo puedo decir que mi toda mi obra se ha ido enriqueciendo y que en definitiva se ha hecho mejor, porque el resultado está cada vez mas cerca de lo que pienso. Sé mejor como contar las cosas y como pintarlas, ilustrarlas e iluminarlas. Mis temáticas se han complejizando, al igual que el color, la dicción, el trazo y la pincelada. Digamos que cada día soy más preciso y tengo mis herramientas ( mi cerebro, mis manos, mis ojos) mejor entrenadas.

4 – ¿Tienes predilección por alguna técnica, soporte o medios concretos?

En pintura me decanto por el óleo sobre tabla, o sobre tabla entelada. Para dibujar lo que mas disfruto y uso es un pincel y un bote de tinta india negra. Para la plumilla es mejor una tinta menos espesa. Para colorear, tintas de colores y acuarela. Esto es con lo que estoy más cómodo, pero a lo largo de mi vida he tenido trabajos tan dispares que cada uno de ellos ha requerido una técnica, un soporte y una forma de hacer distintos.

5 – ¿Cómo te las apañas para ser tan prolífico? ¿Usas algún método ultraeficaz para gestionar y conjugar (sin volverse loco) tiempos de trabajo y momentos de “mala vida”?

No se cómo me las apaño. Pero te contaré una anécdota. Hubo un día en que estuve trabajando en una productora desde las 10 de la mañana a las 12,30 de la noche. Dibujando y diseñando sin parar. Acabe esa jornada realmente hecho polvo. Bien, cuando llegue a mi casa una hora después me puse a garabatear en un rincón de un papel y sin darme cuenta estuve otras 3 horas dibujando y gaste un Boli Bic. Me relajé de tanto dibujar, dibujando.

A la segunda cuestión te diré que no he encontrado métodos para compaginar los momentos de trabajo con la “mala vida” que no supongan esfuerzo y cierta disciplina. Supongo que solo hay uno: llevar una «buena vida». Cosa complicada si eliges la bohemia como camino vital. La clave está en la «mala buena vida».

6 – ¿Que cosas y proyectos te preocupan o te tienen abducido en la actualidad?

Mi objetivo a corto plazo es publicar Los Archivos Artrodésicos. Es una mezcla de diario ilustrado, libro de viajes y meta cómic. Son dos tomos de unas 250 páginas cada uno y espero que el primer tomo esté en vuestras manos en pocos meses. Otro de los proyectos es exponer la ingente cantidad de obra tras 15 años en Barcelona. Seleccionar la obra y diseñar las exposiciones es otra de las cosas que mas me ocupan las neuronas. Aparte de estas dos cosas de carácter más personal e individual, los proyectos junto al Colectivo gráfico Kokoro son otras de las cosas que mas tengo en mente. Todos los proyectos son propuestas interesantes tanto para el ilustrador como para el espectador. Y siempre intentando salir de la zona de confort y ofrecer en la medida de lo posible, arte de riesgo, con soportes no convencionales, pero no por ello menos validos. Uno a corto-medio plazo es una revista que recupere el espíritu de las extintas revistas de cómics de los ochenta.

7 – ¿Donde prefieres encontrarte una obra tuya; en la pared de un  museo (cuadro/academia) o en la estantería de un adolescente (cómic/underground)?

En ambos estoy cómodo. Me gusta que mi obra la disfrute el máximo de gente, indistintamente de su condición económica, cultura, raza o etc… También me gustaría ver mis cómics en un museo, porque conozco al menos a dos adolescentes que tienen cuadros míos en sus habitaciones. Lo importante de un Museo es que no se convierta en la fría y elitista nevera en que a veces lo quieren convertir. Pero eso ya es otro tema y otro negocio.

8 – Por orden de importancia en tu vida y en tu obra nómbrame tres discos, tres libros, tres cómics y tres películas.

Es la típica pregunta que a veces cuesta años responder. No se si por orden de importancia, pero son estos:

Discos:

Siroco de Paco de Lucia. Tubular bells de Mike Oldfield.  Hot rats de Frank Zappa.

Libros:

Saga Dune de Frank Herbert. Saga Fundaciones de Isaac Asimov. Endymión de Dan Simmons

Cómics:

Spirit de WillEisner. Mundo Mutante de Richard Corben. El Garaje hermético de Jerry Cornelius de Moebius.

Películas:

Los olvidados de Luis Buñuel. 2001 una odisea del espacio de Stanley Kubrick. F de fraude de Orson Welles.

9 – ¿Encuentras esperanza y motivación suficiente en esta Ciudad Real, tan cambiada, al haber regresado tras 15 años  de tu marcha?

Sin lugar a dudas. Además nunca he estado completamente desvinculado con la ciudad que me vio nacer, con lo que he podido seguir esta transformación y es evidente que 15 años han dado para muchos cambios a nivel cultural y de infraestructuras para las Artes, pero no es sino el principio de hasta donde puede llegar esta ciudad.

10 – ¿Qué le dirías o aconsejarías a esos chavales jóvenes que  empiezan o quieren empezar y dedicarse profesionalmente a este mundo?

Que amen profundamente lo que hacen. Que lo defiendan. Que nunca tiren la toalla. Que no dejen de luchar. Que dibujen todos los días. Que nunca se quiebren. Que intenten ser flexibles como el junco ante el huracán, porque este mundo puede ser incluso cruel. También muy placentero y con muchas recompensas, pero es un camino de trabajo duro y dedicación.  Dicho esto, lo más importante es vivir con plenitud y sin traicionarse a si mismo. Somos como somos, y hay que aceptar nuestra luz pero también nuestra oscuridad. Nuestra obra y nuestro entorno nos lo agradecerán.

emblema-colectivo-kokoroIrene Hervás/Marino Muñoz

Planura de tinta –  Colectivo Kokoro

https://www.facebook.com/colectivokokoro/?fref=ts

Todo sobre Almodóvar

Gregorio Belinchón, "El cine de Pedro Almodóvar nació de una onza de chocolate. El cineasta desgrana el origen de sus creaciones y sus temas en una clase magistral", en El País, 14 ENE 2016.

El secreto de su mirada está en una onza de chocolate, en los cromos pop de artistas de Hollywood que acompañaban aquellas meriendas de la España del franquismo. Pedro Almodóvar recordó ayer, en una entrevista-clase magistral de la Cátedra Acciona, sus orígenes, el germen de su cine, sus pasiones y su forma de trabajar, cuando se acerca el estreno, el próximo 8 de abril, de su vigésima película, Julieta.

Más de seiscientas personas en cola desde cuatro horas antes. Almodóvar llenó la sala de columnas del Círculo de Bellas Artes, además de otra adyacente en la que se retransmitió la lección por streaming. Arrancó hablando de su infancia, del descubrimiento de la vocación que ha empujado su vida. “Siempre tuve claro que quería pertenecer al cine. Con menos de diez años, mi familia vivía en La Mancha, y comíamos pan y chocolate. Aquellas onzas traían cromos de artistas de Hollywood. Fue mi primer contacto grasiento, untuoso, de un universo que obviamente no era el manchego. Yo quería evadirme de la calle en que nací y trabajar con esas estrellas. Empecé a ver más películas en los cines de veranos de Madrigalejo (Cáceres), donde nos mudamos, y recuerdo las películas proyectadas en un muro pintado de blanco, en cuyos laterales meábamos los niños. Esos olores de chocolate y meados se mezclan en mi memoria”.

No fue la única vez en que el doble ganador del Oscar habló de orines. “En una entrevista a un medio extranjero, mi madre contó, para vergüenza mía que tenía que traducirla al inglés, que estuvo tres días de parto, y lo primero que hice fue una meada que llegó a las cortinas. Así empezó todo”.

Sobre sus influencias, recordó que los cromos le engañaron en su visión del cine. “Pensaba que los actores lo hacían todo. Desde que descubrí que había un narrador delante de la cámara decidí que quería ser eso. Fellini, Welles, Antonioni, parte del Neorrealismo. Me vine a Madrid nada más acabar el bachillerato. Así vi en la Filmoteca películas de forma más ordenada. Trabajando en Telefónica ya me pude comprar una cámara de súper 8 y empecé a hacer mis peliculitas. Viajo a Londres, me influye el cine underground estadounidense de finales de los sesenta, el británico, luego el Free Cinema, la Nouvelle Vague. En mi altar están Hitchcock, porque es el padre del cine, Buñuel, Berlanga. Y después un coro inmenso: Lang, Melville, Bergman, Chabrol… Sigo siendo un gran cinéfilo. Y no quiero olvidar el Nuevo Cine Español de los sesenta, cuando vivíamos secuestrados por el dictador. La tía Tula, La caza, El verdugo,El extraño viaje, Y el mundo sigue…”

Melancolía.

Almodóvar reflexionó de forma más melancólica sobre el descenso de la importancia del cine de su infancia a la actualidad. "El cine era entonces un mundo paralelo, casi celestial… España tenía que evadirse como buenamente podía. Y una gran manera era el cine. Para mí filmar no era un sueño, sino algo incluso corpóreo. El impacto social era más fuerte antes. Hay muchas razones: España, nosotros, hemos cambiado. Hoy reina Internet y las nuevas tecnologías. El modo en que veíamos el cine emanaba un poder de hipnosis, de inmersión en mundos paralelos que iba más allá del talento de la película. Ahora las pantallas se han reducido. Eso devalúa el hecho cinematográfico".

¿De dónde saca las historias? “El método es estar despierto. Las páginas de sucesos son un material riquísimo. La realidad te proporciona la primera línea, la segunda la escribes tú”. Pero los temas no los busca él. “Casi todos los días me levanto pensando que sobre esto alguien debería de hacer una película. Lo que pasa es que no siempre tengo que ser yo. Tengo muy clara mi ideología. Pero no soy capaz de hacer cine social, Hace tres años me empeciné en hacer algo sobre la memoria histórica a través de un forense… y está escrita, aunque no me convence. Yo no soy capaz de imponerme los temas. Las películas hablan de cuándo se hacen, independientemente de la voluntad de quien las hace. En mi cine no hay mensajes explícitos, pero sí de libertad y de autonomía moral”.

Poco quiso contar de Julieta, más allá de que está centrada en el dolor provocado por una ausencia: “No es una tragedia al uso, sino que desaparece la hija de la protagonista y no se sabe nada, como si su vínculo no hubiera existido. Es misterioso y doloroso. Cuento cómo se convive con esa ausencia”.

La adorable Marie-Louise Vigée Lebrun

Hay algo de adorable en la pintora Marie-Louise-Élisabeth-Vigée-Lebrun. Encanto, elegancia, todo lo que quieran. El buen gusto del siglo XVIII, en suma. He aquí su hermosísimo "Autorretrato con sombrero de paja", 1782.

Mark Demsteader, el Julio Romero de Torres británico

Hay algo de Julio Romero de Torres en todos los retratos Mark Demsteader, un pintor realista inglés contemporáneo que se acerca al expresionismo y hace solo gitanescos retratos femeninos, como Romero. Este es su retrato "Garland":

Las metamorfosis de Louis Wain

Seguramente no les sonará este nombre de este artista, porque fue un genio de tono menor; a lo largo de su vida no hizo sino pintar la misma cosa: gatos. Hoy, con Youtube, un Paraíso lleno de vídeos de mininos, habría disfrutado de lo lindo. De los gatos londinenses y naturalistas de sus principios pasó a los gatos transfigurados y abstractos de cuando mudaba, dicen sus biógrafos, a ser un completo esquizofrénico. Son estos gatos, nada nocturnos, sino solares y esplendentes, fruto enfermizo de una fantasía desquiciada en un millón de colores, formas y variantes, siempre majestuosos como el Fénix, y más parecen búhos deslumbrantes que felis catus.

La historia del Arte en aforismos por Jorge Wagensberg

Arte rupestre: la realidad es lo que deseo.
Arte egipcio antiguo: grafismo para la realidad del más allá.
Grecia clásica: la realidad es francamente mejorable.
Bizancio: oro para la gloria de Dios.
Románico: pedagogía severa de la fe.
Renacimiento: la realidad no tiene la culpa de las disciplinas estancas.
Prerrafaelita: luz para una realidad marchita.
Romanticismo: la realidad es lo que siento.
Impresionismo: realidad efímera pixelada justo a tiempo. 
Expresionismo: la realidad es tan angustiosa como parece.
Cubismo: agítese la realidad antes de usarla.
Dadaísmo: dimisión irrevocable ante la realidad obsoleta.
Surrealismo: la realidad es lo que sueño.
Expresionismo abstracto: la realidad produce monstruos.
Pop Art: la realidad es lo que consumo.
Op Art: la realidad es una ilusión.
Hiperrealismo: la realidad no es bastante real.

Dismaland, el parque de atracciones posmoderno diseñado por Bansky

Carmen Valiño, "La gran bofetada de Banksy. El grafitero inglés abre un parque temático con obras suyas y de otros 58 artistas", en El País, 22 de agosto de 2015:

Nunca será feliz. Y, desde luego, ya no comerá perdices. El cuerpo de la bella Cenicienta yace inmóvil, pese a los intentos de sus dos fieles pajaritos por reanimarla. Alrededor, los restos de su carroza volcada y los caballos agonizando dan fe de lo ocurrido. Tal vez fueran las prisas por volver del baile antes de la medianoche, o quizás el intento de huir de los paparazis que ahora se ceban a flases con su cadáver. El caso es que la princesa debió de coger con demasiada rapidez una curva y ahora es carne para morbosas primeras páginas. Un cuento de hadas culminado en tragedia, con un guiño al drama de Lady Diana. Y una instalación que resume Dismaland, la versión distópica de parques temáticos como Disneyland que el grafitero Banksy inauguró el pasado viernes en Reino Unido.

Todo en Dismaland tiene una doble o triple lectura. Estará abierto hasta el 27 de septiembre

Cientos de invitados acudieron a Weston-super-Mare, pequeña localidad perdida en la costa oeste de Inglaterra, para descubrir la última ocurrencia del creador urbano más cotizado y misterioso del planeta, maestro de los estarcidos con plantilla y de la provocación al poder. Su mayor trabajo hasta la fecha, según ha sentenciado ya la prensa británica de un tipo que ha pintado grafitis en el muro de Gaza, expuesto un elefante vivo o vendido por pocos dólares en una tienda temporánea en Nueva York decenas de sus valiosísimas obras.

Los primeros visitantes se encontraron con un monumento al inconformismo, un lugar que apenas comparte dos elementos con los parques temáticos habituales: el mapa y la noria. Desde fuera, Dismaland recuerda más bien a Alcatraz. Y, una vez dentro, el disparatado mundo de Banksy se desvela con toda su fuerza. Donde en los parques tradicionales hay muñecos deseosos de abrazos, Dismaland ofrece empleados al borde de la depresión, que bufan resignados si uno se niega a jugar al minigolf o reprochan al visitante: “¡No te rías!”. Cada esquina proporciona imágenes desoladoras, de un entristecido soldado imperial de La guerra de las galaxias con un globo que reza “Soy un imbécil”, a una piscina donde el público pilota una patera repleta de inmigrantes, sorteando los cuerpos de cuantos ya se han ahogado.

“Es todo taaan deprimente”, sintetiza con una sonrisa Penny Woolcock, venida desde Londres a descubrir la nueva genialidad del grafitero. Porque en el fondo Banksy ha levantado una catedral de la risa amarga, una galería de obras e instalaciones que mezclan humor negro y mensajes sutiles para recordarnos que el nuestro no es, ni mucho menos, el mejor de los mundos posibles. El abanico va desde un estand donde hay que intentar tumbar un yunque a golpes de bolas de pimpón —el premio para la utópica misión es el propio yunque— hasta una impresionante maqueta de una ciudad entera repleta de coches accidentados y edificios decadentes, donde predominan las luces azules de policías y antidisturbios.

Dobles lecturas.

Todo en Dismaland tiene doble o triple lectura. Empezando por el contraste entre el descuido total del recinto que lo acoge, la alegría imparable del público y la intensidad de las obras de arte que ahí se exponen. “Es un parque temático para la familia incómodo para los niños”, según su creador, aunque el entusiasmo con el que varios pequeños corretean de un lado a otro parece desmentirle. El propio Banksy ha contribuido con 10 obras y seleccionando a otros 58 artistas internacionales, de 17 países —con especial hincapié en Oriente Próximo—, que han aportado su granito de arena. Hay pesos pesados como Damien Hirst o Jenny Holzer y creadores desconocidos, todos tratados, eso sí, como iguales. No falta presencia española, con los cuadros del artista granadino Paco Pomet, de la galería My Name’s Lolita Art, y la obra del grafitero valenciano Escif.

“Todos los trabajos son muy subversivos”, asevera entusiasta otra visitante, Emily Lequesne. Y, acto seguido, agradece también a Banksy la elección del lugar. El creador ha contado que de pequeño solía visitar en Weston-super-Mare el parque temático de Tropicana, que acabó cerrando en el año 2000 debido a la caída en picado de la afluencia. Banksy se coló en la estructura hace meses y debió de quedar tan satisfecho que decidió despegar aquí su nueva ocurrencia. Contenta debe de estar también la ciudad, sobre todo a juzgar por los resultados de la anterior muestra de Banksy en Reino Unido: en 2009, su retrospectiva en Bristol superó los 300.000 asistentes. Los interesados tienen tiempo hasta el 27 de septiembre, cuando Dismaland cierre las puertas —la entrada vale tres libras y hay 4.000 entradas diarias para el público de la calle— y el grafitero se vuelque en su siguiente misión.

El parque fue un misterio hasta hace unos días. En teoría, solo cuatro personas de un consejo local sabían qué se estaba levantando en el recinto de Tropicana. Los demás responsables creyeron a la versión oficial, la que también escucharon los habitantes de Weston-super-Mare: el barullo era cosa de Hollywood, del rodaje de un supuesto thriller bautizado Grey Fox.

Pero las cámaras no llegaban, y el decadente castillo que ocupa el corazón del parque se convirtió pronto en una pregunta demasiado grande como para no tener respuesta. De ahí que el misterio de Banksy volara por los aires poco antes de la inauguración. Y la página web de Dismaland se colgó bajo millones de clicks. Sea como fuere, el creador, nativo de la cercana Bristol —uno de los pocos datos ciertos de su casi ignota biografía—, quiso regalar otro homenaje a su región natal: el viernes por la mañana solo podían acceder los habitantes de Weston-super-Mare, lo que se traducía en un apacible desfile de familias y ancianos. Por la tarde, en cambio, la fiesta de inauguración se convirtió en algo así como una alfombra roja hipster, con los visitantes que se desafiaban a golpes de modernidad y elegancia.

Cualquiera de ellos, en realidad, podría ser el propio Banksy, ya que nadie conoce su cara. “¿Y si fuera yo? ¿Qué harías?”, interpelaba al periodista Emily Lequesne. Al fin y al cabo, se ha especulado con que el creador sea una mujer o quizás un grupo de siete artistas. Probablemente nunca se sabrá si Banksy quiso vivir en primera persona el debut de su parque.

Pero, a falta del anfitrión, Dismaland regalaba otros encuentros inesperados. Tanto como hacer la cola en la tienda de regalos —colocada al final, como manda el títulos de su filme Exit through the gift shop, el documental de Banksy que en 2011 optó al Oscar, y en el que se burlaba del mundo del arte urbano y los enormes precios de las obras— tras un tipo que se parece impresionantemente al actor Jack Black. “¿Cómo vas?¿Qué camiseta te gusta más?”, pregunta de repente el hombre al periodista, tras darse la vuelta. Su carnet de conducir, sacado para pagar, aleja las dudas: es Jack Black. Lo que trae otra certeza: al menos él no puede ser Banksy. Bueno, quién sabe.

Dos españoles en el reino de Banksy

El anfitrión de Dismaland ha escogido personalmente los artistas y hasta las obras que quería exponer en su nuevo parque temático. De entre 58 artistas de 17 países, Banksy ha seleccionado a dos españoles: el pintor Paco Pomet y el grafitero Escif (el único español que aparecía en el documental de Bansy Exit through the gift shop).

“Contactaron conmigo en torno a Navidad. Solo dijeron que estaban organizando una exposición en Reino Unido con artistas internacionales, que estaban interesados en mi obra y que todo tenía que ser confidencial”, relata Pomet. En concreto, siete de sus cuadros han sido seleccionados y lucen en la galería del parque. El artista considera que “el inconformismo” es la clave que une su trabajo al de Banksy, y de los demás creadores presentes. Traducido a sus cuadros, significa ver al Monstruo de las galletas subido a un jeep con varios guerrilleros o unos árboles que parecen sangrar tras ser cortados.

Pomet relata que la organización se encarga de todo: el traslado, el seguro, alojamiento y estancia de los artistas. A cambio, pide cierto silencio sobre los enigmas que rodean Dismaland y su creador, lo que él respeta a rajatabla. Tampoco desvela mucho más Ramón García, titular de la galería My Name’s Lolita Art donde el pintor expone. Eso sí, el galerista no para de sonreír y subrayar su revancha: en los últimos dos años, la feria Arco le ha dicho “no” y sin embargo ha sido llamado a la corte de Banksy.