Autores manchegos raros

I

Arturo Saúco-Ardila se dedicó al periodismo; llegó a ser secretario de Jacinto Benavente; también era su amante -Jacinto Benavente, como bien sabían sus contemporáneos, que incluso lo declararon por escrito, como Felipe Sassone y Alberto Insúa en sus excelentes memorias, que merecerían ser más leídas de lo que son, era homosexual, como por otra parte lo eran Castelar y Lázaro Galdiano- hasta que se vio implicado en el robo de unas joyas que tenía el famoso autor, quien desde entonces no quiso verlo. Le dedicó por cierto una obra que tengo fotocopiada y él mismo escribió algo, por ejemplo una novela policiaca titulada A orillas del Guadiana (1905) de tan corta tirada que sólo ha quedado un ejemplar, aparte de mi copia a color; parte de su archivo ha ido a parar al CECLM. 

II

Pocos conocerán, por otra parte, la obra vanguardista del abogado y dibujante de Almadén Desiderio Marín Villaseca, más conocido por su pseudónimo anagramático Desmarvil. Fue un influyente pintor de carteles republicanos durante la Guerra Civil, muy imitado por los catalanes, como estos mismos admitieron; estuvo en contacto con Guillermo de Torre (cuyos padres, por cierto, vivieron en Puertollano) y publicó dos libros de grabados.

III

Un escritor de secano quizá interesante sea Manuel Gijón Marín, nacido más o menos en 1887 en La Solana y alcalde de ese pueblo tras la Guerra Civil; según un artículo de ABC de Madrid (del 1 de julio de 1956) tenía escrito un libro de viajes con sus recuerdos de diez excursiones que hizo por La Mancha entre 1915 y 1925: Por los senderos de Don Quijote; el libro ha quedado inédito, así como doce novelas que escribió en el corto espacio de cuatro años, mecanografiadas y que supongo debe poseer aún su familia. El hombre era también un buen fotógrafo, como se deduce del curioso reportaje fotográfico que acompaña al reportaje, elaborado por otro manchego, Miguel García de Mora. Por ejemplo, hizo una foto de las momias del convento de La Solana. Habría que preocuparse de salvar ese archivo fotográfico y literario, pero a eso tendrían que dedicarse los universitarios. Por otra parte, ahora mismo empiezan a publicar memorias emigrantes manchegos deseosos de dejar sus recuerdos a sus hijos; uno de ellos es Secundino Medrano Ortuño, que ha publicado Supervivencias de un manchego en Alcoy (Alcoy, 2008)‎

La alegoría de Hércules en la encrucijada en el Palacio del marqués de Santa Cruz de Mudela y en la literatura.

Copio aquí un interesante artículo de Rosa López Torrijos sobre un motivo humanístico en los frescos del palacio del Marqués de Santa Cruz de Mudela. Es una pena de que haya carecido de los textos alusivos de Carlos de Praves que editamos Simancas y yo; sobre ese tema y otros temas manchegos ha escrito mucho y muy interesante, como puede verse aquí. Su libro Entre España y Génova, el palacio de don Álvaro de Bazán en el Viso (Madrid: Ministerio de Defensa, 2009) ya es rarísimo.

Rosa López Torrijos

LA ALEGORÍA DE LA ENCRUCIJADA EN EL ARTE ESPAÑOL DEL SIGLO XVI, en VV. AA., Los caminos y el arte: VI Congreso Español de Historia del Arte, Santiago de Compostela, 16-20 de junio, 1986, Vol. 3, 2007 (Caminos y viajes en el arte. Iconografía), pp. 127-132:

[...]

El episodio de Hércules en la encrucijada aparece en la literatura griega al margen de las obras de conjunto sobre mitología o sobre la historia de Hércules. Se debe a Pródicos de Ceos y es narrado por Platón y por Jenofonte en sus Recuerdos Socráticos. Las ilustraciones en el arte clásico son escasas y problemáticas. Según Panofsky, el tema está ausente tanto de la literatura como del arte medieval, y solo reaparece en la literatura europea hacia 1400, con la obra de Coluccio Salutati De laboribus Herculis. No obstante, se ha demostrado con posterioridad como Petrarca se refiere a esta historia en su De vita solitaria, comenzada en 1346.

En lo que se refiere a la literatura española, Panofsky indica también cómo no figura este episodio en la obra de Enrique de Villena Los doze trabajos de Hércules, escrita en 1417 e impresa en 1483. Sin embargo, si figura en la obra de Juan de Lucena De vita beata, editada junto a Los daze trabajos de Villena en 1483 y 1499.

El episodio de Hércules en la encrucijada es tema clave del humanismo, por referirse tanto al individualismo como a la libertad, y por ello, las representaciones en el arte renacentista son numerosas y aparecen muchas veces personajes contemporáneos ocupando el lugar de Hércules para realizar su propia elección en la encrucijada personal. Este tema aparece sobre todo en el arte italiano y alemán. En la pintura española, hasta muy recientemente, solo se conocía como tema afín y de mayor proximidad cronológica, la pintura de Antolínez El alma cristiana entre el Vicio y la Virtud, perteneciente no obstante al siglo XVII.

En el trabajo que hoy presentamos se trata de ofrecer un ejemplo del siglo XVI, hasta ahora desconocido y que demuestra la existencia en este tema en nuestra pintura y su importancia en el contexto artístico contemporáneo.

La pintura pertenece al palacio del Viso del Marqués, en Ciudad Real, que mandó edificar el marqués de Santa Cruz en el siglo XVI y que fue decorado por escultores y pintores italianos -genoveses principalmente- en las últimas décadas de la centuria. Desafortunadamente, los estudios realizados hasta ahora sobre el palacio no permiten conocer con seguridad autores ni cronología de las pinturas, aunque tanto por algunas fechas que aparecen en el mismo palacio, como por documentos del Archivo del Estado de Génova, que publicaremos próximamente, podemos afirmar que las pinturas fueron realizadas a partir de 1575.

La imagen a que nos referimos forma parte de la decoración de la escalera del palacio y ocupa la bóveda de uno de sus rellanos. La iconografía habra sido omitida o mal interpretada, en estudios anteriores donde se la describe como "dos guerreros disputándose el premio de la Victoria". Sin embargo, observando con detenimiento la obra es fácil ver que la imagen corresponde en realidad a un guerrero situado entre Minerva y Venus. La primera diosa identificada por su atuendo característico que no solo corresponde a la diosa griega de la guerra sino también a la alegoría de la virtud que ha de aparecer siempre armada para mostrar su fortaleza. La segunda diosa aparece semidesnuda -y por esto sin duda colocada de espaldas- y ofrece al guerreros dos objetos, tal vez una flecha y un corazón o una manzana, atributo todos de Venus y referentes al amor y al placer. El guerrero, con su mirada y con su brazo indica que la elección va hacia Minerva, es decir, hacia la virtud.

Se trata pues claramente, del célebre tema de la elección en la encrucijada, el primer ejemplo -y hasta ahora único- conocido en la pintura española del siglo XVI. La obra, como hemos visto anteriormente, fue realizada por un equipo de artistas que trabajaban en El Viso a partir de 1575, a las órdenes de Juan Bautista Perolli, quien, aunque nació en Crema, es conocido solamente por su producción genovesa, principalmente de arquitectura y escultura. Con él vinieron a España una serie de pintores que constituyeron un taller importante en El Viso y al que se unieron artistas de muy diverso origen.

La pintura del palacio del Viso es de calidad muy desigual y junto a obras bastante aceptables y de nivel similar al alcanzado por el Bergamasco en Génova, aparecen otras cuya única preocupación parece ser la de decorar con cierta dignidad las salas del palacio.

El interés del marqués de Santa Cruz por la construcción y decoración de su palacio va dirigido no solamente a edificar en España un palacio moderno, de calidad similar a los existentes en otras partes de Europa, principalmente en Génova, la ciudad más visitada por D. Álvaro de Bazán, sino también a expresar por medio de la iconografía, historias y alegorías que ensalzasen el valor de su persona y de su linaje.

Para la realización de las pinturas el marqués acudió a un centro artístico bien conocido por él: Génova, y dentro de la ciudad a uno de los equipos más solicitados en aquellos momentos, el de Perolli, que, una vez venido Cambiaso a España (1573), para trabajar en las obras reales, quedó con los encargos de mayor importancia de la ciudad, aunque generalmente se trataba de obras arquitectónicas y escultóricas.

Para la realización del programa iconográfico el marqués acudiría también a un centro conocido y a unas personas que gozasen igualmente de su confianza. Aunque nada sepamos al respecto con certeza, es fácil suponer que el marqués acudiría a Sevilla, ciudad en la que residía frecuentemente mientras organizaba flotas y expediciones, y donde existía un círculo humanístico importante, algunos de cuyos miembros cantaron las gestas del marqués en poemas y obras literarias (por ejemplo, Fernando de Herrera, Mosquera de Figueroa y Baltasar del Hierro).

Precisamente uno de los mejores testimonios de la cultura humanística del inventor del programa lo constituye la obra que presentamos ahora: la elección del marqués entre el Vicio y la Virtud, trasposición de la elección de Hércules en la encrucijada, imagen seleccionada en cortes y círculos de la nobleza y la cultura europea como alegoría de la virtud de sus príncipes y herederos.

La iconografía general del palacio del Viso del Marqués incluye temas religiosos, históricos y mitológicos, algunos de estos últimos coincidentes con los que aparecen frecuentemente en palacios genoveses (por ejemplo, Perseo, Ulises, Apolo); sin embargo, el tema de Hércules en la encrucijada no aparece, que sepamos, en la decoración de los palacios de Liguria por lo que hay que pensar solamente en el interés español por esta iconografía.

El episodio de Hércules en la encrucijada era frecuente representarlo en este siglo XVI, sustituyendo a Hércules por el personaje al que se quería ensalzar, representándolo por una figura con sus características personales o con atributos suficientes para identificarlo; de esta forma, el héroe de la casa pasaba a tener las mismas cualidades de valor y victoria que habían correspondido al héroe griego en la antigüedad. En la bóveda de la escalera del Viso, la figura de Hércules está sustituida por la de un guerrero que representa al propio dueño del palacio, quien tomó parte en los principales hechos bélicos del reinado de Felipe y es frecuentemente comparado en la literatura con Marte, Neptuno y el propio Hércules.

La comprensión del significado de esta bóveda es más fácil de entender si examinamos el conjunto iconográfico de la escalera del palacio. La escalera se inicia en el patio y las dos primeras bóvedas, correspondientes al tramo central, están dedicadas a Hércules. La primera de ellas muestra a Hércules disparando a Neso que huye con Dejanira; a su alrededor, en recuadros, están las figuras de cuatro guerreros, la ignorancia y los siete pecados capitales. La segunda bóveda representa a Hércules luchando con los centauros en el espacio central y a su alrededor sus luchas con Cerbero, el león de Nemea, la hidra y Anteo.

La escalera continúa por el lado derecho con una bóveda dedicada a la historia de la antigua Roma, con la deificación de Quirino en su espacio central, sigue con la representación de la elección en la encrucijada y termina con una bóveda en la que aparece Minerva sentada en el carro, rodeada de las alegorías de las Estaciones. El tramo de la izquierda comienza con una bóveda dedicada igualmente a la historia de la antigua Roma con el rapto de las Sabinas en su espacio central, sigue la bóveda del rellano, en la que aparece Neptuno saliendo al encuentro de la Fortuna. Y termina con otra bóveda dedicada a la Fama y su difusión por todo el mundo.

Así pues, en una rápida aproximación iconológica, es fácil ver como el conjunto del programa está dedicado a proclamar la virtud del dueño de la casa, causa de su triunfo, su fama y su prudencia. Primeramente con la transposición de Hércules vencedor de los instintos (centauros), de lo terrenal (los cuatro elementos: agua, fuego, tierra y aire representados por la hidra, el león, Cerbero y Anteo; luego con dos ejemplos virtuosos de la historia de Roma; después dos alegorías referentes al Marqués, como guerrero que elige la virtud y como Neptuno (por su categoría de Capitán General de la Armada) a cuyo encuentro sale la Fortuna y finalmente, el logro o la consecuencia de tales acciones: la fama que publica su nombre por todo el orbe y el dominio de Palas que traspasa el tiempo. Aunque el significado de la última bóveda de la escalera dedicada a Minerva no está muy claro, sí puede ayudar a comprenderlo los versos de la obra de Baltasar del Hierro citada. En el sexto canto de la misma, don Álvaro encuentra muchas figuras alegóricas cuya significación le es explicada por Palas:

Sabrás que soy la Palas que curiosa

por solo te servir hize esta vía

a do si mi ventura no te hallara

pudiera ser que cierto peligrara

Y cuya escena termina casi como ilustración de la última bóveda de la escalera:

Y luego su cabeza ha circundado

la corona excelente y valerosa

de arriba descendió, muy bien labrado,

un carro de la Palas poderosa

en el cual le metieron desarmado

sentándose con ella belicosa

los dos fueron los guías que lIevaron

al Viso el fuerte carro en do pararon

Tenemos, pues, que la pintura de la escalera del Viso es un buen testimonio de las preocupaciones alegóricas y humanlsticas de uno de los nobles españoles más destacados del siglo XVI, y el episodio de la encrucijada constituye el mejor ejemplo dentro del conjunto de su pintura.

El estudio ya clásico de Panofsky muestra cómo la historia del Hércules Pródico fue común al humanismo literario y pictórico de Europa y como la imagen aparece en contextos del máximo nivel intelectual.

El hecho de elegir precisamente este episodio muestra la relación en círculos de nuestro humanismo con sus contemporáneos europeos y sitúan las pinturas del Viso, al menos iconográficamente, al nivel de las grandes realizaciones manieristas europeas.

Para comprender mejor el valor que esta imagen tiene en nuestro contexto artístico vamos a revisar seguidamente otros ejemplos contemporáneos de esta iconografía, ejemplos realizados por artistas extranjeros todos ellos, aunque en homenaje a personajes españoles.

El primer antecedente posiblemente, lo tenemos en una xilografía correspondiente a la portada de los Commentarios de Cayo Julio Cesar: dedicados a la S. M. del Emperador y Rey nuestro Señor: nuevamente Impressos y corregidos, obra impresa en Alcalá por Miguel de Eguía en 1529.

La xilografía presenta, en pequeños recuadros que en marcan el título de la obra, la serie de los doce trabajos de Hércules a los que se une el episodio de la elección en la encrucijada, representado en el espacio central inferior.

El título de la obra y la dedicatoria al emperador justifican la elección del tema de Hércules, personaje cuya vinculación con España y los Austrias adquirió, como es sabido, un auge considerable a partir de Carlos V.

La xilografla utilizada por el impresor de Alcalá es en realidad obra de Anton Woensam von Worms y fue empleada por el impresor Hirtzhorn (Cervicornus) en Colonia, en 1524, para la edición de los nueve libros de Herodoto. La obra fue estudiada por Panofsky a propósito de la asimilación del tema del juicio de Paris con el de la elección de Hércules.

Sin embargo, los ejemplos más interesantes para nosotros ahora son otros que aparecen años después, en fechas muy próximas a la realización de las pinturas del Viso. Las obras surgen todas en la corte de Felipe 11que, como es bien sabido, fue el punto de contacto más estrecho con la cultura europea y el centro impulsor de la renovación artfstica española, sin olvidar, naturalmente, que dos de ellas se refieren al propio monarca y a su hijo quienes recogen la tradición hercúlea del emperador.

Anterior a la pintura del Viso es la medalla de León Leoni que representa en el anverso a Felipe 11vestido a la antigua, y en el reverso a Hércules conducido por la Virtud hacia una ciudad celeste, mientras la voluptuosidad con sus ofrendas queda despreciada a la izquierda. El ambiente erudito que rodeaba generalmente el arte de la medalla, la personalidad de Leoni y el nivel intelectual de la corte española de aquellos años, explican que apareciese este tema en relación con la elección de la virtud por el hijo del emperador, quien coincidía en esto con algunos de sus más ilustres contemporáneos.

De igual manera, años después, vuelve a aparecer la lucha del joven entre el Vicio y la Virtud en relación con un personaje importante de la corte de Felipe II.

Esta vez se trata de Herrera, el arquitecto de El Escorial a quien Perret dedica su grabado Homenaje a Herrera, en el que aparece el joven acechado por el Vicio (Venus, Cupido, Baca, un sátiro y Ceres como representantes de los placeres del sexo, el vino y la comida) y la Pobreza y defendido por la Virtud y el Tiempo (Minerva y Cronos) que lo compensarán con la fama imperecedera.

El grabado corresponde a los años 1594-95, es, por tanto, posterior a la pintura del Viso del mismo tema. La obra fue realizada por Perret en los Países Bajos, según dibujo de Otto Van Veen, quien unía a su calidad de pintor la de hombre culto y versado en letras, lo que explica la riqueza alegórica de la imagen y el éxito del grabado que inspiró numerosas obras en años posteriores.

El contacto de Perret con el humanismo flamenco, la figura de Herrera, famoso en Europa en aquellos años por la construcción de El Escorial, así como el halago al arquitecto, que el grabador buscaba en pago de pasados y futuros favores, explican la aparición de este tema que surge de nuevo relacionado con un personaje de nuestra historia, pero no debido a nuestros artistas.

El tercer ejemplo, más o menos contemporáneo al anterior es el cuadro de Justus adolescente eligiendo de nuevo entre el Vicio y la Virtud Tiel que representa a Felipe (Prado 1846).

El cuadro representa al príncipe adolescente por lo que, dada la fecha de su nacimiento (1578), es posible que fuera realizado también con posterioridad a la pintura del Viso.

El lienzo se debe a un pintor flamenco del que se tienen escasísimos datos. Y demuestra una vez más, la vinculación del tema de la encrucijada con un personaje de la corte de Felipe II, aunque nuevamente la obra sea realizada por un autor extranjero.

La calidad y circunstancias de estos ejemplos surgidos en la corte hacen que pueda apreciarse mejor la importancia de la aparición del tema de la encrucijada en las pinturas del Viso, ya que en el palacio manchego la imagen está integrada en un programa más amplio, debido a un humanista español y requerido por un noble igualmente español, aunque la mano que ejecutase la pintura fuese probablemente italiana. La imagen del marqués de Santa Cruz eligiendo entre el Vicio y la Virtud constituye no solo uno de los rarísimos ejemplos del tema de la encrucijada en nuestra pintura renacentista y manierista, sino la demostración de como esta iconografía fue aprovechada por todo el humanismo europeo para representar la difícil elección ante el dilema del Bien y del Mal, tema "resucitado" en las letras y en las artes a partir del antiguo texto de Pródicos de Ceos relativo a Hércules.

Nueva biografía de Miguel Ángel

Natividad Pulido, "Miguel Ángel: retrato de un genio no tan «divino» como lo pintan", El País 4/01/2015:

Martin Gayford publica una ambiciosa biografía del artista más grande de la Historia 450 años después de su muerte. «Ha habido muchos reyes, pero un solo Miguel Ángel». Llevaba razón Aretino, uno de los grandes intelectuales del Renacimiento. Buonarroti dio buena cuenta, a lo largo de 89 años, de por qué fue bautizado como «el Divino». No por su fe inquebrantable, que la tuvo, sino por los prodigios que salieron de su privilegiada mente y sus virtuosas manos. Sin embargo, tras esa divinidad se esconde un hombre de carne y hueso, con su grandeza, pero también con sus miserias. Es el retrato que esboza Martin Gayford –responsable europeo de la crítica de arte de Bloomberg y autor de libros como «Constable in Love» y «The Yellow House»– en «Miguel Ángel. Una vida épica» (Taurus), tildada como la biografía definitiva del genio italiano, de quien se acaba de conmemorar el 450 aniversario de su muerte.

«El conocimiento de una personalidad tan importante y estudiada tan intensamente como la suya tiende a crecer como un arrecife de coral –subraya el autor en conversación vía mail con ABC–, pero ha aparecido nueva información en las últimas décadas, por ejemplo sobre detalles de su cuenta bancaria. Mi libro propone nuevas teorías sobre su familia, su nodriza, su relación con Leonardo y Rafael, sus conexiones con Savonarola, sus sentimientos por sus asistentes...» Gayford ha llevado a cabo una investigación rigurosa, buceando en su abundante correspondencia y sus tres centenares de poemas. Cual Dorian Gray, no sale Miguel Ángel muy bien parado en su retrato: asocial, arisco, violento, sobrio (siempre vestía de negro), impetuoso, furioso, huraño, irascible, tosco, burdo, solitario, avaro, usurero, codicioso, con un gran ego, arrogante, capaz de enfadar a los siete Papas con los que, con mayor o menor fortuna, trabajó. «¿Cuándo terminará la Capilla Sixtina?», le preguntó Julio II. «Cuando pueda», le respondió. Genio y figura. «He querido abordar a Miguel Ángel como un ser humano extremadamente complejo. En el pasado, sobre todo en las biografías románticas, se le trataba como una especie de superhombre. Fue un hombre difícil, neurótico, irritable y hasta deshonesto, pero también podía ser generoso, tierno y valiente». Todas estas aristas aparecen reflejadas en las 700 páginas del libro. Gayford le quita el halo de santidad y lo baja a la tierra.

Esta biografía relata la angustia de un hombre atormentado por la ansiedad, agotado por el estrés de tantos encargos, cada vez más faraónicos, muchos de los cuales nunca llegó a terminar. Su ambición no tenía límites: quería esculpir una montaña con forma de coloso. El autor lo retrata como un maniaco del control: tenía que supervisar hasta el más mínimo detalle todo el proceso creativo y no sabía delegar. Ello le pasó factura. Pese a tener en su haber logros milagrosos como «La Piedad», el «David», los frescos del techo de la Capilla Sixtina o «El Juicio Final», no faltaron proyectos que supusieron para él mucho desgaste y, en cierta medida, un fracaso. Fue el caso de la tumba de Julio II (una tarea inconmensurable en la que estuvo enfrascado más de 40 años y completó solo parcialmente, aunque incluyendo, eso sí, el soberbio «Moisés») y la cúpula de San Pedro del Vaticano (no sobrevivió como él la concibió).

Tuvo una vida de novela: peleas y pleitos familiares, intrigas papales y palaciegas, envidias entre colegas, que llegaban a espiarse para robar sus ideas; engaños a los mecenas (estafó a un cardenal envejeciendo un «Cupido» para venderlo como una antigüedad)... Fueron tantos sus enemigos como sus admiradores y fue considerado traidor en Florencia, donde llegó a ser fue gobernador y procurador general de las fortificaciones de la ciudad. Tuvo que huir y exiliarse. No se casó ni tuvo hijos. Su madre murió cuando él tenía 6 años y solo hubo una mujer importante en su vida, la poeta Vittoria Colonna, con quien mantuvo una relación intelectual y espiritual.

Vivió en un mundo de hombres, junto a su padre, hermanos, sobrinos, ayudantes, mecenas, colegas... Sobre su supuesta homosexualidad, el autor no confirma ni desmiente, pero, «si se lee entre líneas, advierte, hallamos relaciones especiales con sus ayudantes». Hombre muy piadoso, se ha especulado con un celibato autoimpuesto como penitencia por sus «deseos pecaminosos». Al parecer, sus relaciones con otros hombres fueron meramente platónicas. La sodomía, aunque prohibida y penada, era habitual en la Florencia renacentista. El amor de su vida fue el aristócrata romano Tommaso de Cavalieri, 40 años más joven que él, a quien regalaba poemas y dibujos, y por el que sentía devoción.

No faltan curiosidades a lo largo de esta amena biografía. Como su macabra afición a desollar cadáveres y diseccionarlos, lo cual, según el autor, «le proporcionaba el mayor de los placeres». «Suena horrible, sobre todo si pensamos en las condiciones del XVI, sin refrigeración –explica Gayford–. Pero Miguel Ángel pensó que era la mejor forma de obtener información sobre el cuerpo humano para pintar los huesos, músculos y tendones de sus poderosas anatomías. Leonardo también hizo disecciones de cadáveres, incluso más obsesivamente que él». Otra curiosa costumbre: quemaba sus dibujos. Sospechaba que otros artistas le robaban sus ideas. Dijo de Rafael:«Todo lo que sabe de arte lo aprendió de mí». En un ataque de furia y frustración, la emprendió a mazazos con la «Piedad Rondanini». Vivía de forma muy austera, pero, tras su muerte, se halló en un baúl una fortuna para la época: 8.269 ducados y monedas de plata.

Fue tal el control que tenía de su imagen –hoy tan habitual en los artistas– que encargó a su ayudante Condivi que revisase, bajo su supervisión, su biografía escrita por Vasari. «Ningún artista antes –posiblemente solo con la excepción de Picasso– había alcanzado tal grado de fama y respeto a una edad tan joven. Antes de los 30 había esculpido “La Piedad” y a los 31 el Gobierno florentino le calificaba como el artista más grande de Italia y quizás del mundo. Vasari lo presentaba como un santo, un salvador enviado del cielo para rescatar a las artes de su imperfección». Llegó a tener dos entierros y dos funerales. Primero, en Roma. Después, su cuerpo fue sacado de la ciudad por mercaderes de contrabando, escondido en una bala de heno. Lo llevaron hasta Florencia. Una procesión escoltó sus restos hasta la Santa Croce. Cuentan que un mes después de su muerte su cuerpo seguía incorrupto.

Caprichos del destino, tres de los mayores genios de la Historia del Arte coincidieron en el tiempo y el espacio. Leonardo y Miguel Ángel mantuvieron, según Gayford, «la mayor batalla de egos en la Historia del Arte». Leonardo era afable, buen conversador, sofisticado, elegante, intelectual, le gustaba la ciencia y la música. Todo lo opuesto a Miguel Ángel. Discutieron sobre si reinaba la pintura o la escultura, compitieron por algún encargo (la batalla de Cascina contra la de Anghiari)... Leonardo criticó el «David» por desproporcionado e indecoroso y se burlaba de sus excesivas anatomía:«¡Oh, pintor anatómico! Ten cuidado, no vaya a ser la insinuación demasiado fuerte de los huesos, tendones y músculos lo que torne rígida a tu pintura». Pero, según Gayford, Miguel Ángel retomó ideas y técnicas de Leonardo y, tras 1504, fue al revés.

Con Rafael tampoco fue mejor la relación. «Fue una amenaza para él. Le pisaba los talones –advierte el autor–. Los dos fueron precoces, superdotados, ambiciosos. El arte de Rafael era maestría y elegancia; el de Miguel Ángel, pasión y heroicidad». Crearon dos maravillas a escasos metros: el primero, las Estancias Vaticanas; el segundo, la Capilla Sixtina. Miguel Ángel sostenía que un día Rafael se coló en ella y pudo copiarle sus ideas. ¿El mayor logro de Miguel Ángel? «Gracias a su ejemplo y su ambición sin límites transformó la noción de lo que puede llegar a ser un artista». Él rozó el cielo y es inmortal.

«Miguel Ángel. Una vida épica», de Martin Gayford. Taurus. 700 páginas. 26 euros.

Las Manchas de El Greco: de Tristán a Guerrero Malagón

Ahora que tanta gente está redescubriento al Greco, estaría bien que también se estudiara algo a los grandes herederos de su estética, no solo el único discípulo valioso que tuvo en su época, Luis Tristán, sino también al único que supo recoger su herencia y llevarla más allá en el siglo XX, el gran pintor de Urda Cecilio Mariano Guerrero Malagón. Ni siquiera había nada escrito en la Wikipedia, así que le he dedicado un par de horas de investigación para escribirle un articulito en ella, aquí presente. Si tenéis algo que añadir, hacedlo.

De los toros a las jirafas de fuego

La jirafa de fuego aparece ocasionalmente en la obra del pintor surrealista Salvador Dalí, hoy tan de moda por la exposición del Museo de Arte Moderno Reina Sofía, que no he visto, por desgracia (en este tiempo las desgracias suelen ser económicas). Y se me ocurre pensar, por cierto, que una de las decodificaciones posibles de este signo es se trate de un qilin, un monstruo mitológico chino que aparece como jirafa en llamas y supone el buen augurio del nacimiento de un sabio; algunos también lo llaman unicornio chino (los unicornios chinos tienen dos cuernos).

De hecho, existe un personaje histórico real que la ficción ha denominado Simbad, y es, según unos, el Ulises de Homero y, según otros, el almirante chino, musulmán y eunuco Ma Sanbao (el nombre se parece ¿no?), que hizo siete viajes, como el propio Simbad, y este personaje trajo, al volver de su cuarta expedición, una extraña jirafa a su emperador, el famoso Ming Yongle (el de la caudalosa enciclopedia). Los cortesanos tomaron este regalo como un qilin con que el cielo recompensaba el buen gobierno de Yongle.

El qilin mitológico tenía la naturaleza compuesta de las quimeras: cuerpo de perro-león (a los chinos les costaba diferenciar las características de estas dos criaturas), cuernos de cervato y piel escamada de pez. Por demás, esta especie de cadáveres exquisitos u ornitorrincos conceptuales eran muy apetecidos por las fantasías de los surreales. Ya sabemos la fascinación de Dalí con los eunucos; él mismo era un impotente a causa de las castrantes perrerías que le hizo sufrir de niño su padre notario (y no voy a contar ahora lo de "toma, lo que te debo", que podría parecer escabroso). Por demás, la iconografía de Las mil noches y una está siempre muy presente en Dalí, especialmente en sus litografías.

El cuadro en que aparece el qilin presenta en primer plano a una doncella reificada o maniquí-momia, por el estilo de las de Solana o Gregorio Prieto, que, hipotéticamente, se aproxima al lejano qilin con la tarea de domeñarlo a la occidental, aunque la atmósfera en general, que adopta una especie de escenografía de yuxtaposiciones dialogantes a lo Giorgio De Chirico, representa una burla, con algo de taurómaco, de La gallina ciega goyesca, pues el maniquí está partido por una especie de atracción-repulsión. Los cajones de la pierna aluden a un pasaje de Freud, a quien tanto admiraba:

La única diferencia entre la Grecia inmortal y nuestra era es Sigmund Freud quien descubrió que el cuerpo humano, que en griego se limita a veces de forma neoplatónica, está ahora lleno de cajones secretos que se abrirán sólo a través del psicoanálisis. 

Las horcas caudales, que no caudinas, son un estilema iconográfico muy repetido en el autor que alude a su impotencia de raspa de pez muerto, como el sexo cadente desde la nube que señala al unicornio o qilin. El cuadro fue pintado en Estados Unidos entre 1936 y 1937, pero no representa nada de la Guerra Civil, salvo la vaga sensación de corrida de toros que destila el conjunto, potenciada por el trapo/cuchillo/espada/coágulo rojo que esgrime el eco del maniquí a la derecha, angustia por su impotencia que corresponde a la situación real de la propia España, si queremos verlo así.

Quid divinum

El quid divinum puede encontrarse en algunas obras de arte, lugares, animales u objetos, pero muy pocas veces se encuentra en personas; no se adquiere, no se deja imitar: quienes lo encarnan nacen con ello y se vuelve fatal si se prodiga demasiado, porque consume y extingue a quien lo posee; por eso los que lo tienen, que son poquísimos (en cada generación los que salen a la luz pública se cuentan con los dedos de una mano y acaban indefectiblemente mal), asoman muy poco o nada y huyen de mostrarlo; saben lo que les puede pasar y no abusan, de modo que la mayoría no llega a ser conocido porque saben que su don puede ser un problema y solo son percibidos por los que han caído rendidos a su lado como por un rayo. Esos personajes ocultos se reconocen en que sus funerales suelen ser concurridísimos y en que es imposible olvidarse de ellos: impresionan la memoria más distraída con una fuerza increíble y tienen el poder de unir a la gente. 

Pero, cuando el quid divinum asoma, no deslumbra: ciega y apabulla y conmociona y al marcharse todo el mundo recordará mientras viva y cuando muera, porque deja sello en carne viva, como la espada de fuego de un ángel. Puede tenerlo también un grupo de personas y es más común en las obras de arte; un jarrón, un árbol, una casa o una piedra pueden estar hechizados con él: yo lo he sentido alguna vez en ellos, lo siento todavía. De la condición líquida y sin forma del mismo ya habló en alguna ocasión Antonio Gala, llamándolo palmariamente "poesía". Es inconmensurable y terrible y deja señalado no solo al pobre despojo humano que lo encarna, sino a quien lo contempla. Se desconoce por qué se tiene o se carece de él. Y se envidia ferozmente (se envidia hasta incluso lo malo): Salieri no lo tenía. No está asociado a la belleza, que es muy común; es algo sacro y ultraterreno, inefable, indefinible, inextinguible en sí aunque no en el cuerpo que consume. Esas personas son en sí mismas obras de arte, algo que trasciende, que va más allá del espacio y el tiempo y el encanto y pueden obsesionar o enloquecer perdurable y definitivamente hasta la muerte a los que carecen siquiera de una chispa de ese don que se concede solo íntegro a ellos, en especial a los que ni siquiera lo pueden simular: porque casi toda la belleza del mundo es mera simulación de ese quid divinum, del que por cierto con tanto tino habló Edmund Burke bajo la denominación de "lo sublime". Una persona con él podría incluso fundar una religión nueva, porque cualquiera se tiraría a un pozo por él. Es un milagro que solo se da a conocer por sus efectos: paraliza  y petrifica como la Gorgona y hace llorar. Reduce a la gente a peleles, los deja con la boca abierta, como los muertos, porque arroba, enajena, aliena. Platón lo intentó expresar en su Íon. Suscita adhesiones o pasiones inquebrantables hasta la muerte, porque la vida no tiene sentido después de que se ha mostrado; el quid divinum se lo lleva todo y no deja ni las migajas; arrebata las miradas, los sentimientos y los recuerdos detrás y a cambio aporta vacío, tristeza y muerte. Es como el duende de Lorca (este poeta lo tenía y, milagrosamente, logró un ensayito sobre él: Teoría y juego del duende). Señala algunas de sus características: no se repite nunca y causa cohesión social. Algunos son incapaces de reconocerlo, quizá porque carecen absolutamente de empatía; o lo reconocen a posteriori, cuando se dan cuenta de que lo entrevieron y no han podido olvidarlo de ninguna manera cuando otros sí fueron devastados a la primera; ellos no lo percibieron porque el miedo les puso delante la ilusión de que era una forma de belleza más, hasta que se dieron cuenta de que no se puede prescindir de eso así como así: es imposible e indeleble.

Los bebés lo tienen; todas las mujeres tienen una chispa de él y es más frecuente entre ellas; Paco de Lucía, los Beatles, Bach, Marilyn Monroe o las pianistas Khatia Buniatishvili y Nina Simone tienen ese poder de obsesionar, las últimas no porque fuesen bellas, nada de eso; actrices como Michelle Pfeiffer, Sean Young o Ashley Judd eran bellas y, aunque lo simulaban, carecían de él; conjuntos como el Colegium vocal de Gante o pianistas como Martha Argerich han tenido momentos en que casi parecían encarnarlo, pero no era así: se acercaban, intentaban imitarlo burdamente pero no llegaban; el quid divinum no se puede simular, no es un fantasma, es más duro, asesino y persistente que todo eso y es como dice la primera Elegía de Duino de Rilke: "El grado de lo terrible que soportamos todavía cuando, con su ser más potente, desprecia destruirnos". En España lo tuvo una cantante como Cecilia, que no era demasiado bella. Entre los hombres es menos frecuente; lo tuvo el comentarista deportivo Andrés Montes; no lo tuvo, por ejemplo, Anthony Hopkins, aunque es tan buen actor que en alguna ocasión casi puede fingirlo, por ejemplo, en su película Magic, donde ya hacía de psicópata mejor que en El silencio de los corderos.

Historia del arte chimpancé

"Arte chimpancé", por Pablo Herreros, en Yo, mono, 22/06/2013

Según las últimas investigaciones, sobre las paredes de las cuevas de Altamira y El Castillo (Cantabria) se encuentran pintadas unas manos y puntos rojos, datadas con una antigüedad de 40.000 años. Hasta el momento, representan las manifestaciones artísticas más antiguas de la humanidad. Pero, ¿es el arte un fenómeno exclusivo de nuestra especie o las bases cerebrales para que esto fuera posible comenzaron a desarrollarse muchos millones de años antes?

El zoólogo Desmond Morris, en los años sesenta, enseñó a pintar a varios chimpancés. Morris comprobó que los chimpancés tenían sentido de la composición. Dibujaban círculos y repartían las distintas figuras por el papel. El problema es que los recompensaban y pronto dejaron de tener interés. El trabajo comenzó a ser de la peor calidad y ya no existía armonía en sus pinturas. Morris, bromeando, afirmó haber encontrado los orígenes del arte comercial.

Poco después lo intentó con otro chimpancé llamado Congo. Esta vez permitió que empleara las pinturas de manera espontánea, es decir, sin un entrenamiento previo y sin recompensas. Cada día, se sentaba en una pequeña mesa de madera y pintaba a su antojo. Pronto comprobaron que Congo equilibraba las composiciones por sí mismo y se mantenía en los límites del papel. Si se le proporcionaba un dibujo ya empezado, él escogía los mismos colores. Por ejemplo, si un lado contenía rojo, él usaba el rojo también.

El chimpancé impresionista abstracto

Morris contó que una vez le quitó a Congo sus papeles y pinturas cuando estaba dibujando algo similar a un ventilador. Cuando pudo regresar, retomó el trabajo en el mismo punto que lo había dejado, mostrando que tenía un objetivo y no eran simples manchones.

A la edad de cuatro años ya había realizado cientos de obras y los críticos de arte lo calificaron de estilo "lírico abstracto impresionista". Las reacciones en el mundo del arte oscilaron entre el escepticismo y la admiración absoluta. El mismo Pablo Picasso tenía un cuadro de Congo colgado en su casa de París. Joan Miró, cambió dos de sus obras por una de Congo y Salvador Dalí declaró en una ocasión que Congo era el artista, y el pintor abstracto Jackson Pollock el auténtico chimpancé.

Uno de los cuadros de 'Congo'. | Congo

Desafortunadamente, Congo murió poco después por tuberculosis y la investigación se detuvo. Hace unos años, tres de las obras de Congo alcanzaron la cifra de 25.000 dólares en un lote subastado por la casa Bonhams, en Londres, junto a cuadros de Renoir y Andy Warhol.

Frans de Waal cuenta una anécdota que demuestra lo peligroso que puede ser interponerse entre un primate y sus creaciones. En el Zoo de Amsterdam, Bella, una chimpancé solía pintar muy concentrada y con tranquilidad, pero en una ocasión, el cuidador intentó quitarle los materiales en mitad del proceso creativo. Bella perdió los nervios e intento atacarle.

El ojo artístico de las palomas

Pero el arte, o al menos la capacidad para su percepción, no parece ser patrimonio exclusivo de los primates. Shigeru Watanabe puso a prueba la capacidad de las palomas para diferenciar cuadros de Monet de los de Picasso. Tras un entrenamiento con varios cuadros, se les mostraban unos nuevos. Entonces debían elegir a cuál de los dos pintores correspondían. Las palomas acertaron en un 90% de las ocasiones. Pero aún hay más, cuando se les enseñó cuadros de los impresionistas Renoir y Cezanne, los cuales nunca había visto, los agruparon junto a los de Monet, impresionista también.

El mismo equipo quería poner a prueba la capacidad de discriminar el "buen arte" del "mal arte" y poder establecer comparaciones con los parámetros y cánones que poseemos los humanos. Para poder hacerlo, primero pidieron a varios humanos que clasificaran en buenos y malos una gran cantidad de dibujos hechos por niños. Las palomas coincidieron en la mayor parte de las ocasiones con el juicio de los humanos.

Pero, ¿cómo perciben las figuras los primates no humanos? El primatólogo Tetsuro Matsuzawa llevó a cabo una serie de experimentos. Los resultados probaron que eran capaces de usar figuras geométricas complejas. Además, la percepción del color y de las formas resultó ser muy similar a la que tenemos los humanos.

Lo que sugieren todas estas investigaciones es que, a pesar de que las primeras manifestaciones artísticas humanas aparecen hace aproximadamente 40.000 años en el Paleolítico superior, cierto sentido de la estética, el gusto por la simetría y el reparto de figuras en el espacio, sentara sus bases mucho antes de que los primeros Homo Sapiens dejaran constancia de ello sobre las paredes de las rocas de la vieja Europa.

Historietistas españoles

Julián Díez, "Cómic. España, potencia superheroica mundial. Medio centenar de dibujantes nacionales trabajan regularmente para EE UU. Veteranos, mujeres y también guionistas. "Su denominador común es la calidad, sumada a la disciplina",  29/08/2011 

Cuando acuden a una convención de cómics pueden ser ídolos, pero en España llevan vidas casi totalmente anónimas. Los aproximadamente 50 profesionales españoles del cómic que trabajan para el mercado estadounidense son figuras globales en un mercado multimillonario. Spiderman, Superman, Batman, los Cuatro Fantásticos, los X-Men... Todos los superhéroes que dominan el panorama también en el cine son o han sido dibujados en algún momento de la última década por españoles, que gozan de un prestigio mayúsculo.

"Los autores españoles aportan a la industria de los comic books un equilibrio entre culturas y singularidad. La formación de los guionistas y dibujantes americanos es sólida, pero la de los españoles es, además, versátil, porque han sido permeables a la influencia de autores japoneses, franceses y los mismos americanos, entre otros, y como no tenemos industria suficiente, vuelcan todo su talento en otros mercados, aportando un matiz diferenciador", explica Manuel Barrero, el responsable de la web Tebeosfera.

Buena parte de estos dibujantes -como Juan Santacruz, que ha dibujado a La Masa; Fernando Blanco, que ha trabajado en La Patrulla X o Capitán América; o Ramón Bachs, que participa en álbumes de Batman, entre otra veintena larga- son representados por la agencia Spanish Inq, creada por David Macho hace diez años "un poco por casualidad, cuando llevé el portafolio de tres artistas a la Comicon de San Diego". Con un lugar consolidado en el mercado, ahora se encarga de reclutar a los mejores valores de las publicaciones amateurs nacionales.

"Nadie hace encargos porque seas de un país determinado. El denominador común de los nuestros es la calidad, sumada a la disciplina y capacidad de trabajo que exige una entrega mensual", explica Macho. Por ejemplo, uno de sus representados, Pere Pérez, fue en los últimos meses el dibujante titular de Batgirl, a un ritmo de página diaria. Ahora ha sido promocionado a una nueva labor que aún no puede desvelar por DC, la empresa propiedad de Time Warner que se disputa el liderazgo del mercado tradicionalmente con Marvel -el gigante del cómic que fue adquirido por Disney por 2.800 millones de euros en 2009-.

José Villarrubia, todo un veterano que lleva más de una década coloreando para indiscutibles maestros como Alan Moore, Bill Sinkiewiecz o Richard Corben, comenta con humor: "¿Español? Por ellos, como si eres marciano. Pero es normal que salga gente en España, porque hay mucha afición a toda clase de cómic, tanto el americano como el francobelga, el japonés o nuestra propia tradición humorística, y este es un sector que se nutre continuamente de la cantera de aficionados". Macho suma a ese factor la existencia de "un talento tradicional, desde incluso Altamira hasta los pintores clásicos, aunque luego no haya industria para mantenerlos".

Porque los ingresos, al pasar a trabajar para este mercado, se multiplican. "Aunque todo depende de tu propio caché y de negociaciones totalmente individuales", como recuerda Villarrubia. Un dibujante medio puede ganar al menos 500 dólares -más de 350 euros- por página, una cifra que se multiplica por cinco o hasta diez para las firmas de más prestigio. Cantidades a las que hay que sumar los royalties de las ventas internacionales, dado que la proyección de quienes trabajan para estas firmas es global.

José Villarrubia es una excepción, al residir en Estados Unidos desde antes de trabajar para esta industria. La práctica totalidad de los dibujantes siguen aquí, y viajan, como señala Pere Pérez, "tal vez una vez cada dos años, por mantener el contacto. El 90% del trabajo se coordina por internet, y todo se lleva con una profesionalidad absoluta".

Veteranos, mujeres y también guionistas

La presencia de dibujantes españoles en el mercado internacional no es cosa reciente. Ya en los setenta, Carlos Ezquerra se ganó un prestigio como creador del Juez Dredd; Josep Bea era uno de los pilares de Vampirella y Creepy; Enric Romero era el titular de Modesty Blaise, y Esteban Maroto ilustraba con frecuencia a Conan. José Luis García-López, por su parte, conseguía acceder a los cómics de superhéroes, aunque residiendo en Nueva York.

Sin embargo, tal vez la apertura definitiva de EE UU llegó con el éxito de Carlos Pacheco, dibujante gaditano que empezó a trabajar para ese mercado en 1994 y desde entonces ha sido el titular de series tan relevantes como Superman, Los Vengadores o Los Cuatro Fantásticos.

Su entintador, Jesús Merino, se ha convertido en otro nombre bien conocido internacionalmente que ahora también se ha hecho cargo de los lápices en otras series. Salva Larroca (Iron Man, Patrulla X...), Daniel Acuña (Flash, Patrulla X...), Javier Mena (Batman, Supergirl, Spiderman...) o David Aja (Wolverine, The Immortal Iron Fist...) son otros nombres destacados.

De hecho, la puerta se ha abierto también para algunas creadoras como la gallega Emma Ríos o para Marta Martínez, que fue una de las responsables del álbum Batman en Barcelona.

Un caso interesante es también el de El Torres (Juan Antonio Torres), tal vez el primer guionista 

Dos Españas pictóricas

Cualquiera que quiera ver a dos hermanos más opuestos que Abel y Caín y sin embargo hermanos e iguales en el terreno de las artes, puede dedicarse a comparar la extraña pareja que forman Julio Romero de Torres y Federico Beltrán Massés, este último todo un descubrimiento deslumbrador, un decadente de las tertulias del Hoyos y Vinent, la Tórtola Valencia, el Álvaro Retana, el Joaquín Belda y compañeros mártires,  el  que se paseó por el Hollywood de su amigo Valentino y por los lupanares de La Habana, Madrid y París pintando juergas flamencas, marquesas, modelnas y mujeres de rompe y rasga. Julio Romero, por el contrario, se limitaba a pintar sin salir de Córdoba mujeres revestidas o, cuando más, semivestidas, con naranjas y limones, mientras bebía cañas de manzanilla. Pintan lo mismo tema, pero de qué manera más opuesta. Lo que en uno es erotismo en el otro es... Bueno, vamos a dejarlo, sobre todo porque no quedan apenas copias de sus tremendos desnudos. ¡Y son estrictamente contemporáneos! Lo que no quita que Romero haya salido en los billetes de cien y Beltrán, seguramente mejor estéticamente hablando, que no técnicamente, y mucho más considerado fuera de nuestras fronteras como figura señera del Art nouveau, esté ahora mismo aquí requeteolvidado salvo para una cáfila de especialistas y en los tugurios de las notas a pie de página. En su pintura aparecen aludidos pero inconfundibles Renoir, Zuloaga y el Picasso de las épocas rosa y azul, pero algunas de sus mujeres desnudas, reclusas e invisibles en colecciones privadas, recuerdan a las vampiresas expresionistas de Munch.

Sierra rechaza los 30.000 euros del Premio Nacional de Artes Plásticas

Sierra rechaza su premio Nacional de 30.000 euros al grito de ¡Salud y Libertad!

"Es mi deseo manifestar en este momento que el arte me ha otorgado una libertad a la que no estoy dispuesto a renunciar. Consecuentemente, mi sentido común me obliga a rechazar este premio". Es uno de los argumentos del artista Santiago Sierra para decir no al Premio Nacional de Artes Plásticas, dotado con 30.000 euros, que le fue concedido este jueves. "Según mi opinión", añade en una carta firmada que el artista publica en el blog 'Contraindicaciones', del que es colaborador, "los premios se conceden a quien ha realizado un servicio, como por ejemplo a un empleado del mes".

Sierra (Madrid, 1966) ha enviado esta misiva a la ministra de Cultura, Ángeles González Sinde, en la que afirma también que "este premio instrumentaliza en beneficio del Estado el prestigio del premiado. Un estado que pide a gritos legitimación ante un desacato sobre el mandato de trabajar por el bien común sin importar qué partido ocupe el puesto. Un estado que participa en guerras dementes alineado con un imperio criminal. Un estado que dona alegremente el dinero común a la banca. Un estado empeñado en el desmontaje del Estado de Bienestar en beneficio de una minoría internacional y local".

Con este gesto, Sierra se convierte en el primer artista que rechaza este galardón en sus más de 20 años de trayectoria. De algún modo, este gesto puede ser asimilado como una más de las acciones con las que el madrileño ha ido cimentando un discurso crítico que descree de la mecánica del poder con una poética sulfurosa que se convierte así en herramienta de combate y protesta desde el centro mismo de los maniqueísmos del sistema y el mercado.

Y añade en su carta: "El estado no somos todos. El estado son ustedes y sus amigos. Por lo tanto, no me cuenten entre ellos, pues yo soy un artista serio. No señores, No, Global Tour". Para concluir, despide con un "¡Salud y libertad!" una misiva cuyo envío a la ministra han corroborado desde el Ministerio y fuentes cercanas al artista.

Entre las últimas creaciones de Santiago Sierra figuran: 'El Pasillo de la Casa del Pueblo' (Rumanía, Bucarest, 2005), '245 metros cúbicos' (Stommeln, Alemania, 2006), 'Los Castigados' (Fráncfort, Alemania, 2006) y 'Colección de Joyas' (Madrid, España, 2006). También escandalizó Londres con una exposición de excrementos, formada por "21 monolitos compactos de caca seca".

El Ministerio de Cultura expresa su sorpresa

Por su parte, el Ministerio de Cultura ha expresado su sorpresa ante el rechazo del Premio Nacional de Artes Plásticas por el artista y ha anunciado que tendrá que "estudiar" qué se hace en un caso como éste, el primero que se produce respecto al citado galardón.

Fuentes del Ministerio de Cultura han señalado a Europa Press que el jurado concedió el galardón por "mayoría" y que es "sorprendente" para ellos la actitud de Sierra, expuesta a través de una carta enviada por el artista a la ministra Ángeles González-Sinde y hecha pública en la tarde de este viernes. "Y es sorprendente sobre todo después de haber hablado con ella y de mostrarse superagradecido, igual que ha ocurrido con otros artistas que reciben un premio de esta naturaleza", han indicado.

Asimismo, las citadas fuentes recuerdan que en otras ocasiones Sierra "ha tenido colaboración del Gobierno de España, por ejemplo en la Bienal de Venecia, por eso sorprende su postura", insisten. "Vamos a ver qué pasa ahora porque hay una ley que cumplir en estos casos. Tendremos que ver qué se va a hacer", han apuntado

Pintores de fronteras. Salvator Rosa y Sandro Magnasco

A lo largo de la Historia del Arte pueden encontrarse figuras desclasificadas o que es muy difícil situar en un movimiento o en otro; estos personajes indefinidos poseen un temperamento aglutinador, que se abre por igual a lo viejo que a lo nuevo, y por ello su mirada y su vuelo suele ser más alta que la de sus contemporáneos. Goya es un ejemplo, pero en la Italia de transición entre el Barroco y el Clasicismo podemos encontrar figuras poco valoradas que anuncian el Romanticismo aunque se suelan asociar al Rococó; son por ejemplo Salvator Rosa y el algo posterior Alessandro Magnasco el Lissandrino; de este último pueden verse algunos buenos cuadros que representan escenas bohemias en el museo Lázaro Galdiano, que cuando los vi me dejaron muy impresionado; ahora acabo de descubrir también al napolitano Salvator o Salvatore Rosa, que es muy parecido, aunque de obra más extensa.

Max Papeschi. Pop art con mala leche

Pues eso. Un análisis de la inocente maldad estadounidense por medio de injertos de pato Donald, hamburgueserías, Disneylandia, Nazismo, Beatería y Nacionalismo americano. Aquí.

Arte

Félix de Azúa, sobre su Autobiografía sin vida: "No podemos prescindir del arte, como no podemos hacerlo de la religión o la ciencia"

Pinturas de Guillermo Pérez Villalta

Me he permitido la distracción de verme las más de trescientas pinturas de Guillermo Pérez Villalta que hay colgadas en La ciudad de la pintura, el museo mejor y más nutrido de la Entrerred o Entretela; es lógico que ande un poco mareado. A causa de su manierismo, cada cuadro de Villalta exige mucha exégesis, es todo un coco de la transvanguardia. No me van sus hombres gallináceos o perrunos ni sus mariconerías mediterráneas, pero algunos cuadros suyos me hacen pensar más que me conmueven: Elías, o El anti Faetón, por ejemplo, cuyo título es mejor que la misma pintura, La piedad de la Magdalena, o Sacra conversación. Podríamos resumirlo en una especie de pedantesco batiburrillo alegórico de posmodernidad, muy henchido de Cádiz, Mitología, culturalismo icónico y Cristianismo pop injerto a canutillo de paganía; tal vez me atrajo de él que es un pasillo que da a un pasillo, pero por eso mismo es de fondo frío para ser tan mediterráneo de forma. Como arquitecto es mejor.

Carmela Bertagna

Algunos retratos dicen mucho; por ejemplo, el de la bailarina y modelo española Carmela Bertagna, por John Singer Sargent. Esta chica, bellísima, expatriada, sin padre conocido, que tuvo que hacer equilibros con su madre para poder sobrevivir, rodante por Italia, Francia e Inglaterra, posee una mirada intensa de ¿qué querrá este? y de infinita melancolía que da su espíritu, su fantasma tal vez, al cuadro. La he descubierto al informarme sobre el pintor, cuyo cuadro más famoso está ahora exhibiéndose junto a Las Meninas de Velázquez. Y por más que he querido rastrear la historia de este ser humano, nada más he podido sacar en claro: la historia se la ha llevado, salvo esa pintura intensa, obsesionante, de las mejores de Sargent. También en su cuadro El jaleo he visto algo memorable, el cantante de flamenco que hay detrás de la bailarina; esa pose habría que tallarla en madera.

Leona en monopatín

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Caspar David Friedrich y Juan Bautista Maíno

Hay ahora en Madrid dos exposiciones de pintura interesantes; la primera es la de Caspar David Friedrich, el gran pintor alemán del Romanticismo, un místico que veía en la naturaleza un modo de entrar en contacto con lo absoluto, con Dios, y que no pintaba la naturaleza, sino el efecto que ella producía en seres humanos; el hecho de que considerara a los árboles como individuos y que estos se repitieran en sus composiciones es una forma de indicarlo; sus dibujos son pasmosos, cercanos a la abstracción: fisuras como las vetas de un mármol o un rayo oscuro, efectos de luces y sombras, elementos sencillos como una rama con apenas hojas o una brizna de hierba estremecidas por el viento, que trasladan por metonimia al todo colosal, lo acercan a la visión que los clásicos de la pintura japonesa tenían de la naturaleza. Sus bosques impenetrables transfigurados en catedrales, sus paisajes a la luz del crepúsculo, sus cielos morados, sus barcos rodeados de desdicha, a punto de partir o de llegar a ningún sitio, porque son cruces sobre la tumba sin límites del mar; sus asombros ante lo infinito, sus robles atormentados, sus montañas columnas y figuras simétricas, sus abetos disparados al vacío, señalando a las estrellas, sus noches negras como pozos de plata, son todavía efectivos, dan la impresión de lo imperecedero: la victoria del espíritu sobre el cuerpo, de lo romántico sobre lo clásico, de la naturaleza, la ruina y el sentimiento sobre la civilización, la arquitectura y la razón. Sus cuadros parecen no tener fin ni marco, ni comienzan ni acaban, dan la sensación de lo interminable, de lo incompleto, de aquello que se desvanece poco a poco como una visión, un fantasma, un recuerdo.

El otro es Juan Bautista Maíno, un barroco, místico también a su manera, con esos paisajes maravillosos que forman el fondo de su Juan Bautista o María Magdalena, o esos personajes humildes, ese cordero, ese burro, esos cacharros de arcilla... pero místico a la manera de un dominico, empapado de actualidad, con esa crítica terrible a la España oficial de Felipe IV que aparece en su cuadro Reconquista de la Bahía de Brasil, en la que el monarca aparece como un títere coronado/sostenido dentro de un teatrillo de guiñol por el Conde Duque de Olivares, mientras en primer plano se ve a la España real, al pueblo español herido y en la miseria, contrastando con la España oficial, la teatralesca de las empresas exteriores y las victorias militares, que aparece en el fondo del cuadro.

Palabra de Pintores

Picasso: "Yo no busco, encuentro"
Van Gogh: "Si dejo de buscar, estoy perdido; pobre de mí" (Cartas a Theo).

Las liras colgadas de los árboles, Athanasius Kircher y el arpa eolia

Investigando a Athanasius Kircher, di con que era el inventor del arpa eolia; hay hermosas leyendas unidas a ella. Actualicé los artículos de Wikipedia referentes a ambos, y copio el siguiente:

El arpa eolia fue creada en el siglo XVII por el científico e inventor jesuita Athanasius Kircher. Consta de doce a quince cuerdas que suenan con el paso de las corrientes de aire sobre una caja de resonancia rectangular, larga y angosta sobre la cual se extienden doce cuerdas de nylon para guitarra (cuatro de la nota sol, cuatro de la nota si y cuatro de la nota mi). Se fijan a clavos sin cabeza en un extremo y a pasadores de afinamiento en el otro; se sitúa en una ventana para que al fluir una corriente de aire fuerte sobre las cuerdas produzca un sonido etéreo que varía sus tonos musicales de forma aleatoria con la intensidad del viento. La leyenda dice que el rey Davidarpa a la cabecera de su lecho a medianoche para obtener este resultado y dormirse más plácidamente. 

Otra leyenda, relativa a San Dunstan de Canterbury, afirma que hacía sonar su lira sola dentro de su celda, con gran escándalo de los demás monjes, que sospechaban obra de la magia. a mitad del siglo decimosexto, Giovan Battista Della Porta, en su Magia naturalis, contemplaba la psibilidad de que los tradicionales instrumentos de cuerda, por ejemplo arpas o liras, pudieran «vento pulsentur» (ser pulsados por el viento), con motivo por ejemplo de una «vasta procella» o gran tempestad, de lo cual nacería un «suavissimum concentum». La noticia de Della Porta, aunque muy vaga y fundamentalmente inexacta, inspiró al padre Athanasius Kircher, el doctísimo jesuita alemán, curioso por toda materia e infatigable proyectista de los mas extraños artilugios, el diseño de la lira o arpa eolia en su Musurgia Universalis de 1650. En la quinta parte de su noveno libro, se ocupa de una «macchina armonica automatica» capaz de producir sonidos armoniosos por el único medio del viento y los aires, «nullo rotarum, follium, vel Cylindri phonotactici ministerio». Kircher mismo considera muy simple su construcción, e ilustra las características del instrumento con un dibujo: se trata de una caja «ex ligno pinus resonantissimo», del estilo de aquellos con los que se suelen fabricar los instrumentos de cuerda, con cinco palmos de largo dos de ancho y uno de alto; sobre la caja hay quince cuerdas tensas de igual extensión; uno de los lados de la caja, sobre la cual hay algunos agujeros en forma de roseta, presenta un soporte que permite tensar el arpa. Kircher no se arroga el mérito de la infención y se limita a decir no saber si el fenómeno acústico de sus sones producidos por el viento ha sido ya observado por alguno, aunque es cierto que no ha sido proyectado ni fabricado e «in meo Musaeo summa audientium admiratione percipitur»; describe también la maravilla de los que escuchan: «Silet instrumentum quamdiu fenestra fuerit clausa, mox vero ac ea aperta fuerit, ecce harmoniosus quidam sonus de repente exortus omnes veluti attonitos reddit; dum scire nequeunt, unde sonus proveniat, vel quodnam instrumentum sit, neque enim fidicinorum, neque pneumaticorum instrumentorum, sed medium quemdam et prorsus peregrinum sonum refert».

Las arpas eólicas fueron muy populares como instrumentos domésticos durante el Romanticismo. En la actualidad, siguen siendo construidas. Algunas están hechas ahora en la forma de esculturas sonoras monumentales de metal ubicadas en el tejado de una construcción o en una cima ventilada.

Ixtab

Ixtab

En la mitología maya, Ixtab es la diosa del suicidio, y esposa del dios de la muerte, Chamer. También era la divinidad de la horca. En la tradición maya, el suicidio era considerado una manera extremadamente honorable de morir, a un nivel similar que el de las víctimas humanas de sacrificios, guerreros caídos en batalla, mujeres muertas al momento de dar a luz, o sacerdotes.

Ixtab es representada como un cadáver parcialmente descompuesto con sus ojos cerrados, colgando de un árbol. Su rol como divinidad era el de proteger a los que se suicidaban, acompañándolos y guiándolos a un paraíso especial -- un rol llamado psicopompo o guía de almas.

Siendo una diosa muy popular, algunos documentos históricos proponen la teoría de que el culto a Ixtab impulsó a la gente de América Central en los tiempos mayas a suicidarse antes que enfrentarse a la humillación, enfermedad, o desgracia, creando una ola de suicidios entre la gente de casta alta, de manera similar al seppuku en la tradición japonesa de los samuráis.