A lo largo del siglo XVIII las representaciones teatrales (públicas, pues también las hubo privadas) en La Mancha (1) afrontan las mismas dificultades por los ataques de los moralistas que habían sufrido en el siglo XVI y XVII. (2) Existía una depauperada red de corralones o “patios” de comedias para compañías itinerantes, titiriteros y otros artistas de variedades, pero estos locales, que ejercían con frecuencia funciones distintas, raramente se restauraban o reemplazaban por modernos coliseos techados. (3)
El teatro tenía que superar, además, dos clases de censura previa: una, gubernativa o civil, la detentaban el juez protector de teatros y el corregidor de cada lugar, quienes solían delegar en un censor o fiscal de comedias a sueldo de los ayuntamientos (en Madrid, desde una real orden de 1753, la Sala de Alcaldes la encomendó a la Junta de teatros).
La otra, eclesiástica, estaba a cargo de la vicarías provinciales. Por otra parte, algunos predicadores influyentes lograban predicando a lo Savonarola que se cerrasen los teatros, y así durante el reinado del muy piadoso Fernando VI (a quien, sin embargo, le gustaba este género de entretenimientos) la prohibición fue casi total. A estos respectos pueden citarse un escandaloso caso de Cuenca (4) o uno que yo mismo he sido el primero en desempolvar en Toledo (5). Pero las prohibiciones se dan no solo por este motivo, sino también por epidemias o lutos en la familia real, por más que estas disposiciones, siempre temporales, sean burladas con frecuencia y de muy distintas maneras. A fin de siglo Carlos IV levanta todas las prohibiciones con una Providencia general para que todo el pueblo pueda tener teatro… (junio de 1792); de esta regulación solo se libraron durante el calendario escolar las ciudades que disfrutaban de universidad, para que no se distrajesen los estudiantes: Sigüenza, Toledo, Almagro.
A estos intentos reguladores se sumó otro distinto motivado por el desprecio al teatro de sesgo barroco, aún popular, por parte de ilustrados y neoclásicos, en particular las comedias de santos y de magia; estos lograron prohibir los autos sacramentales en 1765, introdujeron con dificultad un teatro “moderno” a la francesa, la llamada “tragedia arandina” (por el Conde de Aranda, su impulsor), refundieron con el molde de las unidades bastantes piezas barrocas famosas, situaron como fiscales censores de comedias a destacados neoclásicos y esbozaron asimismo diversos proyectos para reformar el teatro popular de desigual éxito y alcance. Por otra parte, fue también un hecho importante para la mejor valoración de las piezas dramáticas el hecho de que a partir de 1780 se suprimiera el entremés entre la primera y la segunda jornada y solo se dejara el sainete entre la segunda y tercera.
El marco físico de los escenarios evoluciona también desde los vetustos corrales de comedias a los modernos coliseos, sobre todo en las ciudades más importantes (Toledo). Estos ámbitos cerrados facilitaron la renovación y evolución del teatro musical, en el que nacen nuevos géneros –melólogo, tonadilla escénica, zarzuela, ópera–; a este respecto hay notables contribuciones de compositores manchegos. (6) Pero, aunque la ópera italiana domina, existen intentos de crear un teatro musical autóctono; por ejemplo un “drama heroico” excepcional en dos actos como Glaura y Cariolano (compuesto en 1791 y representado e impreso en 1792) del conquense Ignacio García Malo ofrece un “ensayo en nuestro tiempo de la grande Ópera seria italiana” y, con música de José Lidón (1748-1827) y libreto inspirado en los cantos vigésimo y vigésimo octavo del libro II.º de La Araucana (1594) de Alonso de Ercilla, albergó el propósito de
“Demostrar que nuestra lengua es capaz de las modulaciones de la música y que podemos aspirar con el tiempo a formar un Teatro Lírico, imitando a los italianos, como han procurado hacerlo los franceses, no obstante que su lenguaje ni es tan numeroso ni armonioso como el nuestro”.
Junto a otras tentativas menos conscientes, es la primera vez que se pretende, por desgracia sin demasiadas consecuencias, como tampoco las posteriores del siglo XIX. (7) Por demás, siguen reponiéndose obras más o menos adaptadas del siglo XVII, aunque el público menos educado, que sigue aficionado a los toros a pesar de las razones del ilustrado ciudarrealeño Manuel Núñez de Arenas en el “Discurso contra la perniciosa costumbre de correr toros” inserto en el Memorial Literario, (8) prefiere los géneros teatrales del último barroco, cuyo elemento común es la espectacularidad: “comedias de magia” que agitan la imaginación con sus vistosas mutaciones escénicas (sustos, desapariciones, vuelos, estatuas vivas, autómatas…), como Marta la Romarantina, del manchego José de Cañizares, la obra más representada en España en el siglo XVIII, o “comedias heroicas” como La defensa de La Coruña, de Valladares, en que vistosos uniformes, armaduras, desfiles y batallas enardecen el patriotismo; o incluso comedias devotas con pecadores abominables, formidables milagros y penitencias terribles, como la del poeta toledano José Lobera y Mendieta La muger más penitente, y espanto de charidad, la venerable hermana Mariana de Jesús, hija de la venerable orden tercera de penitencia de nuestro santo padre San Francisco de la ciudad de Toledo, cuyo título aterrorizaba al folletinista Enrique Pérez Escrich. (9)
Por el otro lado, en el ámbito cómico, el gusto de la mayoría se decanta por el entremés, ahora evolucionado con elementos costumbristas y denominado sainete. Crean escuela en este género Ramón de la Cruz y Juan Ignacio González del Castillo, pero La Mancha, que dio a una de las cumbres del entremés en Luis Quiñones de Benavente, ve en el siglo XVIII muy pocos testimonios de este género; el mejor sainetista es, sin duda, José de Cañizares y Suárez de Toledo, (Madrid, 1675 – íd., 1750) dramaturgo posbarroco de padres almagreños e indudable origen converso; lo sigue a mucha distancia Francisco Benegasi y Luján. (Arenas de San Pedro, 1656 – Milán, 1746) e hijo. Aparte hay que mencionar al “sainetista ilustrado” Cándido M.ª Trigueros. En la estela del último barroco encontramos a no pocos dramaturgos manchegos y del archivo del gran crítico teatral ciudarrealeño Elías Gómez Picazo (Ciudad Real, 1917 – Madrid, 1997), completado por su hijo Manuel Gómez García, podemos extraer algunas noticias de ellos (10) a las que sumaré muchas otras. Estos autores son, junto a los ya citados, Eusebio Vela, José Lobera y Mendieta y Eugenio Gerardo Lobo.
Al lado de este teatro, el más exitoso y frecuente, contrasta otro de inspiración más selecta y moralizadora, escrito por ilustrados bajo la estética del neoclasicismo y moldeado por los preceptos aristotélicos de las tres unidades, a las que se añade una cuarta, la unidad de estilo francesa. Adopta la forma “pura” de la tragedia, mientras que en cuanto a la comedia se abre camino la “comedia de carácter”, presagiando la burguesa y la larmoyante (lacrimosa o sentimental) de Nivelle de la Chausée, si bien la primera poseía ya raíces autóctonas en la comedia de figurón, como Luzán supo advertir; la diferencia es que el figurón no incardina personajes universales, sino locales, tipos regionales inadaptados y envanecidos de alcurnia como el asturiano o, el vasco, o incluso, por oposición, el paleto madrileño.
Curiosamente, el teatro de la época (que no la narrativa ni la sátira) no incluye un figurón manchego… Porque era el modelo de todos los demás: Don Quijote, interpetado como alguien engreído en su alcurnia hidalga y más pobre que las ratas a partir de una muy exitosa comedia carnavalesca de tres ingenios El hidalgo de la Mancha, de Juan de Matos Fragoso, Juan Bautista Diamante y Juan Vélez de Guevara, (11) de la también comedia carnavalesca Don Quijote de Calderón, hoy perdida, o en el entremés El hidalgo de Olías (1661) de Juan de Zabaleta. Solo he encontrado dos casos de figurón manchego que, separadamente del precedente cervantino, puedan citarse en el siglo XVIII como ejemplo de mero costumbrismo: El manchego en Madrid o El amigo más a tiempo, sainete manuscrito de José Concha censurado por Santos Díez González el 9 de enero de 1791, impreso al parecer el año siguiente, y El manchego en la Corte (1792), sainete de Eugenio Morales que se reimprimió anónimo más tarde (Madrid, 1833). (12) Mi distinguida y docta amiga, la toledana Olga Fernández, ha estudiado esta obra de Concha, cuyo argumento es el siguiente.
Dos manchegos, Juan y su sobrino Ceferino, llegan a Madrid y “enseguida rechazan los usos de la Corte, tanto los externos (confusión y agitación en las calles, gran número de tiendas y vendedores, gentes apresuradas que los atropellan, ruidos, etc.) como los de las costumbres sociales. Asisten a fiestas y saraos donde alternan con gentes vanas e hipócritas y Concha aprovecha para censurar los males del siglo: cortejo, frivolidad femenina, afectación de cultura, poder del dinero, etc. El protagonista, Ceferino, se muestra como un observador censor y en ningún momento encontramos burla de su posible tosquedad o ignorancia, que no exhibe nunca. "Es evidente que el autor se pone de parte del antes risible lugareño y eso supone que el público estaba ya preparado para mirar de forma diferente al figurón rústico de la comedia”. (13)
En cuanto al segundo, que cito por la edición de 1833, que contiene ligeras variantes, me basta copiar la carta de su madre que lee el protagonista, un palurdo miguelturreño (“en mi pueblo no había buenos modales y los han llevado los forasteros”) que viene a vender azafrán a Madrid y choca con la autoridad. Esta carta llamó la atención de otro manchego, el escritor, periodista y dramaturgo Félix Mejía, pues la refundió con más rasgos dialectales en uno de sus artículos de 1841:
Hijo mío Crisóstomo, celebraré que mis aquellos te hallen como estuvieres: yo estoy y no estoy, porque semos y no semos: sabrás en primer lugar, y mejorando lo presente, como el día después del martes, que es el lunes, á la Campana de la oración, en buena hora lo diga, y salvo sea el lugar, salí á misa de parida en la carreta del tío Jusepe, y tu tía Catalina la resultó una vomitadura estantinal, de forma que no se murió, pero después se fué á el otro mundo; y como murió sin testar, han hecho ya un gargajo de papeles, que me quedé espiritada de verlos: pongo en tu noticia, como tu hermana Beatricilla, en la casa que servía ya no es doncella, pues la han pasado á Ama de llaves, y se casará con el que ha de ser su marido. Tu hermano Gil tuvo unas palabras con el buey del barbero, porque se entró en el sembrado, y anduvieron á diente. Tu Agüelo se murió istantinamente, le quebró la tinaja del agua, y se levantó un aire que llamaban buracán. Neculasillo está muy adelantado en la Mamática, y ha salido de los Dominativos, y se encajó en el Susucorda, y para la pepinada que viene se ordenará de pistola. Ya te escrito tres con esta y no me has respondido sino á dos. Miguelturra, a 15 del corriente del año en que estamos. Tu madre que te quiere como si te hubiera parido, la Camándula, hijo mío Crisóstomo Berrugo. (14)
Menos ajustada al presunto realismo de un pueblo presentado como embrutecido y analfabeto, es la interpretación dieciochesco-quijotesca de un Quijote petulante o “gilipollas”, diríamos hoy, definida por los diccionarios académicos de la época y por Forner, (15) que convenía más al protagonista degradado de la Segunda parte de Avellaneda y es consecuencia de los Quijotes de comedia del XVII, como el toledano Lorenzo Salpurrias de la comedia de figurón La encantada Melisendra y Piscator de Toledo (1738) de Tomás de Añorbe y Corregel, obsesionado por encontrar un tesoro escondido en la ciudad, chifladura que responde a la famosa leyenda de la Cueva de Hércules y que, en el caso del ridículo protagonista, se contamina con fábulas de encantamientos propias de Don Quijote.
Creo yo que el prototipo de Quijote bufonesco o figurón quijotesco se explica como visión socializada del tópico miles gloriosus y reflejo de una cierta idea de decadencia. Al respecto es bien penetrante el juicio de René Andioc: “La idea que se forman en el siglo XVIII del quixotismo es la de la hidalguía ridícula, o, mejor aún, la de la nobleza según el hombre del pueblo”. (16) Las tensiones sociales tardan en aflorar al teatro dieciochesco superando el anticuado tema del “mestizaje social” de comedias seiscentistas como El galán de la Membrilla de Lope o La villana de la Sagra de Tirso de Molina, por mencionar piezas y autores relacionados con La Mancha. El barón, de Moratín, estrenada en 1803, y su ligeramente distinta zarzuela de mismo título y autor, bastante anterior, ambientadas ambas en Illescas y claramente derivadas del primer drama social de la literatura española, Los menestrales, del orgaceño Trigueros, presenta una visión ya burguesa y, por así decir, realista: Mónica es una labradora manchega pechera que ha heredado al enviudar y se siente zaherida por los privilegios de la nobleza femenina del lugar, que le resultan intolerables: a ella la llaman tía, no doña, (el tratamiento de “don” se daba a los hidalgos) como a las “señoronas” ostentosas que no dejan de exhibir jactancia vana y poseen sitio reservado y preferente en la iglesia. Moratín enfoca esta tensión social desde el defecto moral del orgullo, la ambición y la vanidad más que desde la virtud cardinal de la justicia, según lo que llama Andioc, en su modélico estudio de esta pieza, “filosofía de la conformidad”. De esta manera, Mónica recibe la importante lección de haberse engañado con un falso barón de origen urbano cuyo propósito era quedarse con su dinero con el pretexto de matrimoniar con su hija, (17) burlando sus deseos de ascenso social.
Históricamente, cupo al Conde de Aranda impulsar las tragedias clasicistas de imitación francesa en lo que se vino a llamar “tragedia arandina”, y animó a una serie de autores a traducir, arreglar y componer obras de este tipo entre 1766 y 1773, cuando presidía el Consejo de Castilla. (18) Y, si bien este teatro culto solo logró triunfar entre la nobleza y la alta burguesía urbana, es en él donde encontramos más autores manchegos destacados: Juan y Cándido María Trigueros, Ignacio García Malo, Antonio Marqués y Espejo y José Fernández Villaverde. Sin embargo, les había precedido otro grupo menos conocido de autores manchegos (los hermanos Jerónimo y Miguel Benavente, Juan Girón Buedo, Benito Antonio de Céspedes, Antonio Gabaldón) agrupados en el Real Seminario de Nobles de Madrid, donde estos jesuitas manchegos elaboraron piezas que, formadas al principio bajo el molde de la comedia mitológica calderoniana, añadían a esta una función instructiva, educadora y moral ya plenamente ilustrada y un estilo apenas culterano, fuera de que tradujeron y estrenaron también no pocas tragedias neoclásicas italianas y francesas.
Muchas de estas piezas fueron representadas ante el propio rey Fernando VI, lo que refleja la importancia que se daba a la promoción de este teatro clasicista desde instancias oficiales al menos para la nobleza, ya que el pueblo se mostraba más remiso a esta moda. Fuera de esto, y al margen de ambas corrientes, pero afín a la primera, todavía se daba la tendencia de reestrenar clásicos manchegos del seiscientos, sobre todo adaptaciones del toledano F.º de Rojas Zorrilla, como la realizada por Tomás Sebastián y Latre de la espectacular Progne y Filomena, (19) o del manchego de adopción Tirso de Molina, aunque ya el dramaturgo toledano Trigueros adaptaba algunas lopianas a la preceptiva neoclásica, y con mucho éxito, como La moza de cántaro, que estuvo 14 días en cartel en Madrid con 6.309 reales de media cada uno, o el Sancho Ortiz de las Roelas, (20) sobre La Estrella de Sevilla atribuida al Fénix, que lo estuvo ocho con 6.953 reales de recaudación de media entre 1802 y 1803.
El grupo posbarroco está encabezado por el dramaturgo más fecundo, cotizado y famoso de la primera mitad del siglo XVIII en España, José de Cañizares y Suárez de Toledo. Aunque nació en Madrid en 1676, sus dos padres eran manchegos naturales de Almagro: José de Cañizares y Gerónima Suárez de Toledo y La Cavallería, al menos esta última de indudable estirpe conversa por su segundo apellido, como sacó a relucir su envidioso rival Juan Pedro Maruján. Todavía hay mucha oscuridad en lo que se refiere a los orígenes de Cañizares: ¿tuvo algún parentesco Cañizares con Francisco Cañizares, autor de una curiosa mixtura de comedia de guapos y santos, El dichoso bandolero, fr. Pedro de Mazara, capuchino, Madrid: Manuel Meléndez, 1671? ¿Con el José de Cañizares homólogo al que están dedicadas las comedias de Agustín Moreto, quizá su padre? Tampoco sabemos nada de la primera mujer del comediógrafo, Gertrudis Galán, (21) a cuya memoria es posible dedicara el poeta sus comedias sobre santa Gertrudis. El caso es que sus padres se establecieron en Madrid y allí nació el escritor, (22) de vocación dramática tempranísima: a los trece años compuso ya su primera pieza, una refundición de otra del también precoz Lope de Vega: Las cuentas del Gran Capitán, protagonizada por el legendario y forzudo capitán Diego García de Paredes y no tanto por el famoso Gonzalo Fernández de Córdoba. De esos años es también su publicación más antigua, un poema cortesano: Al lamentable suceso de la muerte de la Reyna Madre (Madrid, 1686).
Aunque había emprendido la carrera militar y alcanzó el grado de teniente de caballería de coraceros (1711), su temprano éxito como comediógrafo en los corrales lo llevó a retirarse del ejército bajo la protección del duque de Osuna y trabajó para él como contable en su palacio, creando además alguna pieza que otra para representaciones privadas. Sin embargo, siguió sacando comedias de las musas y estrenó 46 piezas solo en los corrales madrileños entre 1706 y 1719, según J. Varey y Ch. Davis. (23) Además le consiguieron el puesto de fiscal o censor de comedias de Madrid, cargo que ejerció cuarenta y cinco años, desde que sustituyó a Lanini en 1702 hasta 1747, tres años antes de su muerte. El cargo estaba magramente retribuido con 100 ducados al año (1100 reales de vellón), pero el comediante estaba muy cercano a la familia real y se beneficiaba ayudando a montar los espectáculos palaciegos del dramaturgo oficial de la Corte, su amigo Antonio de Zamora, con quien colaboró además componiendo obras al alimón y piezas para los intermedios. Incluso siguió a los Reyes cuando fueron a Sevilla y allí estuvo un tiempo escribiendo comedias y ganándose la envidia de Maruján. También viajó alguna vez a Barcelona, aunque esto está menos documentado. El favor real le fue renovado en 1736 al ser nombrado Compositor de Letras Sagradas de la Real Capilla (1736), algo que venía realizando ya puntualmente desde 1700 más o menos y estaba más retribuido que la censura de comedias (200 ducados anuales). Su vinculación áulica lo llevó también a componer numerosos poemas de circunstancias: Pompa funeral y reales exequias en la muerte de los Príncipes delfines de Francia (1711), España llorosa sobre la funesta pira el augusto mausoleo y regio túmulo… (1711), Serenata a los reales desposorios de don Carlos de Borbón y doña María Amalia de Sajonia (1738)… De su primer matrimonio con Gertrudis Galán no queda sino una mención en los documentos exhumados por el albaceteño de Tobarra Cristóbal Pérez Pastor; hay más información del segundo, contraído con la viuda Lorenza Álvarez de Losada Osorio y Redín, de quien tuvo dos hijos, José y Gerónima. El matrimonio tuvo sus altibajos, pues se le achaca una aventurilla con la actriz cómica Rosa Rodríguez, “la Galleguita”, algo que sabemos también por el libelo que su ya citado rival sevillano, Maruján, escribió contra él: las cuarenta décimas del Ovillo en que se devanan las quebradizas especies, que la maraña de unos perniciosos, erroneos ovillejos, quiso enrredar la maliciosa emulacion de rudos copleros para, desvanecer el hilo de oro, que brilla en los aplausos de un conocido ingenio, sin lugar, sin imprenta, sin año, pero 1743, donde también lo acusa de multiplagiario y “muy narigudo”, esto es, de ascendencia judaica. Tras muchos éxitos teatrales, sobre todo en el género de las comedias de magia, de figurón y las zarzuelas y dominar los teatros durante medio siglo, falleció en Madrid en 1750 y está enterrado en el convento dominico del Rosario.
Sus obra es muy numerosa, aunque menos fecunda que la de los ingenios del XVII; también muy variada en géneros y estilos. Contamos con un centenar escaso de títulos si se suma el teatro breve, aunque destacó como maestro indiscutible de las imaginativas y espectaculares comedias de magia, de las desternillantes piezas de figurón y de los libretos de zarzuela, que él denominaba “dramas armónicos” o “melodramas”. También sobresale su escasa obra menor (sainetes, fines de fiesta, loas…) en que se muestra muy ocurrente.
Como última gran figura de la escena madrileña y censor de comedias de la Corte durante cuarenta y cinco años impidió la renovación del teatro que tímidamente habían propuesto los clasicistas (aunque Luzán alabó sus piezas de figurón al asociarlas a las “comedias de carácter” de Molière), si bien él mismo había intentado renovarlo sin convicción ni éxito (El sacrificio de Ifigenia). Sus contemporáneos se dieron cuenta también de esta obstrucción y denunciarlo en el libelo de 1743 (junto con sus líos de faldas y sus plagios) le valió a Maruján una condena de destierro a África que luego fue revocada.
La virtud esencial de Cañizares es su gran imaginación y variedad. Luce especialmente en comedias de magia como El asombro de Francia, Marta la Romarantina (sobre la historia real de la pseudoendemoniada Marthe Brossier en el siglo XVI; fue la comedia más representada en España en el siglo XVIII; sus dos primeras partes las compuso Cañizares; la tercera -1770- es de Domingo M.ª Ripoll Fernández de Urueña, y la cuarta -1774-, de Manuel Hidalgo, por no hablar de la Marta abandonada -1762- de Ramón de la Cruz o la Marta imaginaria de José Concha o la Marta aparente -1779- de José López de Sedano); fueron también popularísimas El asombro de Jerez, Juana la Rabicortona, El anillo de Giges (tres partes) o Juan de Espina en Madrid; (dos partes).
Refundió piezas de Lope de Vega, Jiménez de Enciso y Pedro Calderón, entre otros; adaptó temas de Cervantes en La más ilustre fregona y Pedro de Urdemalas; y el Buscón de Quevedo en su La vida del gran tacaño; tradujo libremente, “españolizándolas”, las tragedias Ifigenia de Racine y Temístocles de Metastasio; dio forma a una última y definitiva versión del teatro áureo mezclando elementos lopescos (libertad, casticismo, amplitud de fuentes) y de Calderón de la Barca (metateatralidad, reducción de polimetría, ruptura de barreras entre espectador y actor, escenografía desbordante, simetrías retóricas), pero colmando su texto de reminiscencias y tópicos rodados.
No es un poeta lírico tan excelso e inspirado como Lope, ni tan grandioso, trascendente y razonador como Calderón, pero brilla como un buen e ingenioso dialogista (el “diálogo chisposo”, que apreció Moratín hijo) y posee una vis cómica desternillante y una imaginación que luce en sus comedias de magia (la maravillosa escena de Marta rodeada de pájaros que hablan, por ejemplo) que invitan a interpretaciones psicoanalíticas muy modernas; sobre todo, intentó volver a la raíz popular del teatro áureo sin renunciar a introducir novedades para contemporizar con los ansiosos de modernidad: la nueva comedia de magia, una escenografía más espectacular, una mayor participación de la música en la escena (no en vano uno de sus trabajos mejor remunerados era el de compositor de letras para música). Como no se preocupó de hacer una edición completa de sus obras, hay algunos problemas de atribución y muchas han quedado impresas sueltas o manuscritas. Cultivó todos los géneros dramáticos en boga: comedias de santos, de magia, heroicas o históricas, de figurón, de capa y espada, zarzuelas y todas las formas del teatro breve.
En la comedia heroica se encuentra muy a gusto, pues no en vano su primera vocación fue la militar. Revisó temas históricos ya tratados en el teatro, pero también desarrolló otros nuevos, siempre con la necesaria y rentable espectacularidad escénica (caballos, armaduras, desfiles, armas...): Carlos V sobre Túnez (1730), Las cuentas del Gran Capitán; El pleito de Hernán Cortés con Pánfilo de Narváez (1716), La heroica Antona García, El rey don Enrique III llamado el Enfermo, A un tiempo rey y vasallo, La banda de Castilla y duelo contra sí mismo (1727)… Obtuvo gran fama con tres obras en las que los sucesos históricos se mezclan con las aventuras: El pastelero de Madrigal (1706), El falso nuncio de Portugal y El picarillo en España, señor de la Gran Canaria.
Esta última ridiculiza aspectos negativos de la sociedad de su tiempo uniendo comicidad y tono moralista. Su protagonista es Federico de Bracamonte, hijo del descubridor de las islas Canarias, quien tiene que ocultar su identidad y vivir en la corte castellana disfrazado de pícaro. Estimado por los reyes y su valido don Álvaro de Luna por su ingenio y atractivo personal, se descubre su verdadera identidad, recupera el señorío de las Canarias y consigue el amor de la dama que pretendía; tras muchas representaciones fue llevada a la imprenta (Madrid, 1747).
En Yo me entiendo y Dios me entiende, ambientada durante el fratricidio de Montiel, el loco personaje de don Cosme, representa en su adocenamiento todo lo periclitado y antiguo de la comedia del Siglo de Oro.
En la comedia de santos (propicia a lo sentimental y milagrero de la devoción popular, pero también espectacular por la posibilidad de incluir milagros) innovó incluyendo números musicales. Son títulos de este grupo: A un tiempo monja y casada, Santa Francisca Romana (1719), Lo que vale ser devoto de San Antonio de Padua, La más amada de Cristo Santa Gertrudis la Magna, Santa Catalina, virgen, mártir y doctora (1730)... De tema mitológico son Amor aumenta el valor, fiesta real para los desposorios del Príncipe de Asturias en 1728, Amor es todo invención, Júpiter y Anfitrión, melodrama…
El estilo de Cañizares, en cuanto a métrica, prosigue la reducción de la polimetría lopesca iniciada por Calderón: domina el romance, seguido de la redondilla y la silva. Alterna un diálogo muy cuidado con pasajes culteranos que reproducen imágenes y metáforas trilladas de la retórica barroca y la simbología calderoniana de los cuatro elementos, no sin conciencia autoparódica, por cierto. En cuanto a sus comedias de figurón, es un buen resumen este que hizo Ramón Mesonero Romanos:
Nadie rayó tan alto, pues ni Calderón en Don Toribio Cuadrillos, ni Moreto en El lindo don Diego, ni Rojas en Don Lucas del Cigarral, ni el mismo Zamora en El hechizado, ofrecen á nuestros ojos una figura tan epigramática, tan cómica, tan viva, tan chistosa como El dómine Lucas, el infatuado hidalgo montañés que lleva á un desafío su árbol genealógico para que le sirva de escudo y que expone sencillamente de esta manera las condiciones de su alcurnia:
DON LUCAS: Yo en la montaña / tengo una bonita hacienda, / a Dios gracias, que un abuelo / (mi deudo por línea recta) / fundó ciento y dos mil años / antes que Cristo naciera.
DON ANTONIO: ¡Antiguo blasón!
DON LUCAS: Dejome / con calidad esta renta / de que entre a gozarla yo / desde el día en que me muera.
DON ENRIQUE: ¿Desde que os muráis? Pues muerto, / ¿de qué os sirve?
DON LUCAS: Tengan cuenta, / pues ¿cómo queréis que mande / que viva un hombre con ella / si es hacienda de montaña, / que hincha, pero no sustenta?
DON ENRIQUE: Pues ¿cuánto es?
DON LUCAS: Doce ducados, / y tiene un censo de treinta. / El caso es que mi nobleza, / tan antigua que a diez millas / huele a lo rancio que apesta, / no permite que me entregue / todo entero a quien no sepa / que es mujer tan recatada, / tan mirada, tan atenta, / tan noble y tantarantán...
DON ENRIQUE: ¿Qué es “tantarantán”?
DON LUCAS: Discreta; / Frase con que yo me explico / dando a entender que quisiera / mujer que no se asustara / de cajas ni de trompetas…
Y prosigue así durante toda la comedia desplegando su carácter infatuado, malicioso y necio, admirablemente puesto en juego con el de la tonta dona Melchora y el tío abogado que enamora en términos de proceso. Otros muchos personajes del género caricato o de figurón excitan la continua risa y la simpatía del público en las comedias de Cañizares. Su don Laín de Los hechizos de amor, el don Lorenzo de El mas bobo sabe más, el don Policarpo de La ilustre fregona, el don Cosme de Yo me entiendo y Dios me entiende y El barón del Pinel en la comedia de su título, el de Pablos en La vida del gran Tacaño y el de Bracamonte en El picarillo en España y otros muchos caracteres ingeniosamente desenvueltos por Cañizares con una espontaneidad y gracia cómica que solo puede compararse a la de nuestro contemporáneo el fecundo autor de El pelo de la dehesa, hace lamentar que tan abundoso y natural ingenio malgastase sus fuerzas en imitaciones de escuelas y de estilos que ya habían caducado, y en las que, por muy buenas que fueran, nada superior quedaba por hacer. (24)
En cuanto a su contribución principal, las comedias de magia, Cañizares practicaba en sus textos la distinción entre magia blanca o natural y magia negra, a fin de no toparse con la Inquisición, pese a lo cual con frecuencia se le echaron encima los predicadores. Pudo incluir en ellas todas las nuevas aportaciones escenográficas de los tramoyistas. Además incorporaba el ilusionismo, los efectos de la física recreativa, algunos rudimentarios autómatas o “estatuas vivas”, el uso de los valores maravillosos de la naturaleza (plantas, minerales, animales). El teatro “mágico” de Cañizares empleaba aún la heterogénea estructura barroca mezclando en imbroglio a la acción principal una o más secundarias.
El éxito clamoroso de estas imaginativas piezas propició segundas, terceras y aun cuartas partes; todavía se reestrenaban en el siglo XIX (Mesonero Romanos, en su edición de siete piezas de Cañizares para su Dramaturgos posteriores a Lope de Vega, afirma que contempló algunas de ellas en su infancia). Por orden cronológico son Don Juan de Espina en Madrid (o en su patria) (1714) y su segunda parte Don Juan de Espina en Milán (1715), cuyo protagonista es un extraño sacerdote madrileño de tiempos de Felipe IV, coleccionista de objetos raros, aficionado a la música y con fama de mago. Se mezclan sucesos reales con otros inventados, pero la primera está mejor construida y el público debió gozar con la presencia de autómatas.
La segunda es más monótona. La historia del pastor Giges que llega a ser rey de Lidia con la ayuda de un anillo que confiere la invisibilidad se recoge en las dos partes de El anillo de Giges, y el mágico rey de Lidia (también titulada Ser rey y pastor a un tiempo). La sugestión mágica de las apariciones, desapariciones y movimientos inexplicables de objetos causó sensación. Pero, aunque Cañizares se esfuerza por crear un contexto de época para la historia antigua, se ve forzado a incurrir en anacronismos de vestimenta, costumbres y personajes típicos. El mayor éxito lo obtuvo Cañizares cuando cambió de “mágicos” a “mágicas”. El 7 de noviembre de 1716 estrenaba en el corral del Príncipe de la capital El asombro de Francia, Marta la Romarantina. Se recoge en ella la historia de Marthe Brossier, conocida mujer francesa que había sido poseída por el demonio a fines del siglo XVI. La presencia de este personaje ambiguo y temible por sus poderes mágicos (y su saber: le “encanta” la lectura, algo que la tradición no ve bien en una mujer), a quien ayuda un demonio disfrazado de genio y que debe sus poderes a la maldición de su madre antes de morir, regenerada al final gracias a su arrepentimiento, entusiasmó al público. Se convierte además en Cañizares en un auténtico espectáculo en el que no faltan autómatas, mutaciones, vuelos y, por supuesto, efectos cómicos que la teología permitía pasar como prodigios de magia blanca o natural. El escritor madrileño hizo una segunda parte con este tema para el Carnaval de 1740, pero el éxito fue tal que se continuó por otros autores hasta cinco partes, en las que se añadieron ciertos elementos truculentos (cárceles, ejecuciones) o exóticos. Repitió Cañizares con el personaje femenino de la maga en El asombro de Jerez, Juana la Rabicortona, estrenada en octubre de 1741 por la compañía de Palomino. Como en la anterior, el elemento musical es muy importante, de tal modo que convierte a la obra casi en zarzuela. Ahora, el escenario español de Jerez permite al autor presentar animados cuadros de costumbres, pero la historia central gira en torno a esta equívoca mujer, Juana, educada por unos gitanos siendo niña, con poderes mágicos e incluso perseguida por hechicera. Misterios, mutaciones, elementos burlescos, vuelven a repetirse en una comedia que intenta recoger los ingredientes que halagan el gusto del público para convertirla en una obra lúdica.
Un éxito semejante alcanzó Cañizares con las comedias de figurón que llegó a su perfección; mezcla lo burlesco con lo didáctico y fueron aceptadas incluso por la crítica clasicista, salvando los errores de ruptura de las unidades y el exceso de humor. Son obras críticas, llenas de exageraciones para acentuar la comicidad. El figurón adquiere en este autor nuevas dimensiones, pues aunque mantiene ideas y lenguaje extravagantes, varía su moral y su capacidad crítica. No es sólo un tipo literario, sino el resultado de la observación de personajes que le rodean. Hay varias comedias pertenecientes a este grupo: Abogar por su ofensor y Barón del Pinel (1715), El honor da entendimiento y el más bobo sabe más (1715), De comedia no se trate, allá va ese disparate, de tono burlesco, Si una vez llega a querer, la más firme es la mujer (1723), Dios los cría y ellos se juntan, La boba discreta, estrenada en el corral del Príncipe con música de Francisco Coradini en 1733... La más famosa de todas es El dómine Lucas, que apenas se inspira en la comedia homónima de Lope de Vega. Critica en esta obra el falso orgullo nobiliario y las estúpidas creencias en los duendes, que convierten al protagonista en alguien manejable, prototipo de la “ranciedad”.
Los estudiosos han destacado la probada habilidad de Cañizares en la redacción de libretos para zarzuela, piezas a las que el autor denomina en otros lugares “melodrama” o “drama armónico”. Compuso unas cuarenta, la mayor parte de las cuales trata sobre asuntos mitológicos, aunque dramatizó igualmente vidas de santos y motivos históricos. Son títulos destacados: A cual mejor confesada y confesor, San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús, Accis y Galatea, estrenada en el teatro cortesano del Buen Retiro el 19 de diciembre de 1708 para celebrar el cumpleaños del rey, Amando bien no se ofenderá un desdén, Eurotas y Diana (1721), Las amazonas de España (1720, Buen Retiro), Angélica y Medoro, Con amor no hay libertad, melodrama armónico para el Carnaval de 1731 en el corral de la Cruz, Cuerdo delirio de amor (1733) y De los encantos de amor la música es el mayor (1725), representada por la compañía de Francisco Landoño en el corral del Príncipe. Con motivo de la transformación de este teatro en coliseo cubierto, en 1745 se representó la zarzuela de Cañizares titulada Cautelas contra cautelas o El rapto de Ganimedes, con música de José de Nebra, uno de los músicos que más colaboró con él en sus zarzuelas. Ésta debió de ser la última gran obra que el autor escribió. Transforma el mitio homoerótico en una historia humana en la que inserta una variada serie de aventuras galantes, amor y celos con grandes efectos escenográficos.
El teatro breve de Cañizares no pasa de la veintena de títulos. Introducciones o loas (Loa para la compañía de José Prado del año de 1719), mojigangas (Alejandro Magno, El antojo de la gallega), entremeses (Bartolo Tarasca, sin duda de los mejores; El caballo, La cuenta del gallego), sainetes (La estatua de Prometeo), bailes (Baile de empezar, El reloj de repetición), fines de fiesta (El vizcaíno en Madrid).
El teatro breve de Cañizares no pasa de la veintena de títulos. Introducciones o loas (Loa para la compañía de José Prado del año de 1719), mojigangas (Alejandro Magno, El antojo de la gallega), entremeses (Bartolo Tarasca, sin duda de los mejores; El caballo, La cuenta del gallego), sainetes (La estatua de Prometeo), bailes (Baile de empezar, El reloj de repetición), fines de fiesta (El vizcaíno en Madrid).
Aunque Cañizares pensaba que el teatro de su época debía renovarse, defendió la existencia de escritores creativos que, aunque se fundasen en la realidad, no se sometieran a normas clasicistas castrantes y, aunque criticó en escena los convecionalismos que él mismo usaba, prefirió seguir el gusto del público. La crítica de su siglo se le mostró dividida; a Luzán y a Forner le gustaban sus figurones, pero Huerta y Maruján lo acusaron de entrar a saco en las obras de Lope. Moratín hijo hizo algunas reseñas de sus obras que aparecen en los apéndices a sus Obras completas: allí se ve que apreciaba algunas de sus ideas dramáticas y sus diálogos. En el XIX lo alabaron Alberto Lista y Mesonero.
Eusebio Vela García (Toledo, 1688 - Veracruz, 1737) (25) fue un actor, empresario teatral y dramaturgo de escuela calderoniana; durante un largo tiempo se creyó que había nacido en México, pero ahora se sabe que era de Toledo. Hijo del cómico Juan Vela, se crió en Tudela y marchó a México en 1712 con su hermano el actor José Vela y Manuel de Rojas para formar allí una compañía que arrendó el Coliseo de la capital del virreinato, dependiente del Real Hospital de Indios, hasta el año 1736. Se conserva una rica documentación sobre sus actividades teatrales, pero de las catorce comedias que se le atribuyen solo han subsistido cuatro: El apostolado en Indias y martirio de un cacique, que elogia a Hernán Cortés, a Santiago apóstol y a los frailes franciscanos y su lucha contra la paganía indígena; Si el amor excede el arte, ni amor ni arte a la prudencia, donde se aborda el tema de Telémaco en la isla de Calipso, narrado en la Odisea de Homero; La pérdida de España por una mujer, en el que aborda el tema del último de los godos, Rodrigo, y su rapto de Florinda, hija del conde don Julián, (26) y El menor de los menores, San Francisco de Asís. Se han perdido las tres partes de La conquista de México, El héroe mayor del mundo, Alejandro Magno y El asturiano en las Indias entre otras. (27) Conocía bien la “carpintería” teatral, por lo que su teatro es abundante en efectos escénicos. Por ejemplo, en la primera de las comedias citadas aparecen batallas, terremotos y dragones:
(Tocan, y vanse. Sube el Demonio de debajo del tablado por la boca de un dragón, y echará fuego por ella)
DEMONIO:
¡Oh, tú, vestiglo horrendo, forma impía, / triforme estatua de la idolatría! / ¡Vomita de un bostezo de tu centro / al soberbio Luzbel que ha estado dentro / tantos tiempos oculto, / dando espíritu a tan horrible bulto; / que ya salgo a la tierra / a trabar en los hombres fiera guerra…!
Como es natural, este gran sentido de la espectacularidad hizo muy popular al dramaturgo, empresario y actor manchego. Si el amor excede al arte…. se escenificó en ocasión del cumpleaños del rey (19-XII-1729) y en 1730; era, junto con la movida Apostolado en las Indias..., una de las favoritas de los virreyes.
Francisco Benegasi y Luján (Arenas de San Pedro, 1656- Milán, 1742) (28) fue el tercer nieto de Vivaldo Benegasi, embajador de Génova en la corte de Felipe II, y su sangre noble le granjeó, con solo diez años, el título de caballero calatravo entre otros. Fue regidor perpetuo de Loja y tuvo un hijo de Ana de Peralta, José Joaquín, que fue tan buen escritor como él y nos dejó una semblanza del padre en que destaca su carácter generoso y derrochador, hasta el punto de que dejó a la familia en la ruina por pródigo; fue además buen jinete y un excelente músico. (29) Según nos cuenta don Ignacio de Loyola, marqués de Olmeda, celebraba en su casa una academia poética dos días por semana a la que asistían Zamora y Cañizares. (30)
Como poeta no supera la medianía, pero el teatro menor que nos ha dejado, tres entremeses y unos cuantos bailes, asume con malicia y donaire preocupaciones educativas ilustradas que derivan de su lectura de Feijoo, fundamentalmente el ataque a las supersticiones (31) y a los hidalgos vagos, engreídos y figurones: El zahorí, Los enjugadores y El reloj (1722). Más a colación con sus habilidades musicales son sus bailes: en El amor relojero hace formar un reloj con el cuerpo de los actores que solo canta la una, porque “no permiten las damas / a los galanes, / si con un dan no empiezan, / que a más se pasen”. Otros bien graciosos son La fuente del desengaño, El letrado (que termina con un cumbé), El retrato vivo o La familia de amor. (32) Herrera Navarro afirma que colaboró una vez con Cañizares, en el entremés El amor ollero de Alcorcón (1708) y escribió una comedia La dama muda, ambas manuscritas en la BN. (33)
Como poeta no supera la medianía, pero el teatro menor que nos ha dejado, tres entremeses y unos cuantos bailes, asume con malicia y donaire preocupaciones educativas ilustradas que derivan de su lectura de Feijoo, fundamentalmente el ataque a las supersticiones (31) y a los hidalgos vagos, engreídos y figurones: El zahorí, Los enjugadores y El reloj (1722). Más a colación con sus habilidades musicales son sus bailes: en El amor relojero hace formar un reloj con el cuerpo de los actores que solo canta la una, porque “no permiten las damas / a los galanes, / si con un dan no empiezan, / que a más se pasen”. Otros bien graciosos son La fuente del desengaño, El letrado (que termina con un cumbé), El retrato vivo o La familia de amor. (32) Herrera Navarro afirma que colaboró una vez con Cañizares, en el entremés El amor ollero de Alcorcón (1708) y escribió una comedia La dama muda, ambas manuscritas en la BN. (33)
En cuanto a otras facetas del arte escénico, cabe citar al actor José Espejo (Mota del Cuervo, 1720 – Madrid, 1797), quien desde los veintiocho años recorrió toda la escala cómica interpretando gran variedad de papeles, aunque destacó en los cómicos, para al fin interpretar a barbas y vejetes. Estrenó Las labradoras de Murcia, El peregrino en su patria (1769) y El licenciado Farfulla (1776). Se jubiló el mismo año de su muerte y fue nombrado varias veces por sus compañeros mayordomo de la Cofradía de la Novena, integrada por actores; en su capilla fue sepultado. También, por supuesto, hay que nombrar a Juan Ladvenant o Lavenán (Almagro, 1717 - 1782), de origen francés y padre de la famosa actriz María Ladvenant que consiguió que los actores aceptaran al fin hacer papeles de estética neoclásica interpretándolos ella misma (34). Juan Ladvenant no fue solo un buen segundo galán (“singular en imitar a los franceses”, escribe el Memorial Literario) (35) sino un tonadillero o cantante solvente que se retiró de la escena en 1782, el mismo año en que murió, y fundó una larga dinastía de actores. Escribió una obra: De Toledo es corona el nombre mesmo, elogio drammático… (s. c., s. i., 1766; hay otra ed. de Valladolid: Tomás de Santander, s. a.), una loa estrenada en el mismo “Coliseo de Toledo” e interpretada por caracteres alegóricos (Juan Ladvenant es Agradecimiento) cuya inicial forma al principio el anagrama conjunto TOLEDO VIVA. El juego de ingenio y las caudalosas notas en latín y romance que porta la edición muestran que el barroco tardío aún persistía a inicios del tercio postrero del XVIII. (36) Por demás, tanto Espejo como Ladvenant fueron miembros de la compañía de José de la Parra.
De Alonso Antonio Cuadrado Fernández de Anduaga se sabe bien poco; su vida se desenvolvió en la segunda mitad del siglo XVIII y fue teniente cuadrillero mayor de la Santa Hermandad de Toledo, pero es un autor murciano, nacido en Mula. Se consagró sobre todo al género de la comedia heroica, en el que destacan sus piezas El valor de las mujeres y triunfo de las murcianas de las lunas africanas (1787) y, con Lorenzo Daniel, (que, según Aguilar Piñal, 1984, t. III, es pseudónimo suyo), La toma de San Felipe por las armas españolas (1782). Algunas composiciones poéticas suyas se incluyen en la colección Época feliz de España (1784) que conmemoraba el feliz parto de la Princesa de Asturias. (37)
Antonio Biruega (o Viruega) Zelaya (o Celaya) era natural de Brihuega, según J. Diges y M. Sagredo (Biografías… p. 146) y escribió en el segundo cuarto del siglo XVIII tres piezas que han quedado manuscritas: el auto El más dichoso portal, la comedia La mejor reina del norte y nuevo sol de Hungría, que le atribuye Paz y Meliá (Catálogo… I, p. 351 y 445), y El premio de la limosna o el tirano limosnero; todas están en la BN.
Natural y vecino de Toledo, según F.º Aguilar Piñal, era Julián Calvo Salcedo, quien introdujo una loa, Cortes de Naturaleza celebradas en Toledo, en el manuscrito Devidos elogios, majestuosos aplausos, con que la augusta Imperial Toledo proclamó a… Sr. D. Carlos Tercero…. En los días 14, 15 y 16 de septiembre de este presente año de 1759… finalizándose con una loa… El actor Tomás Manuel Carretero Martín, (Moral de Calatrava, 1725 – Madrid, ¿1771?), fue de condición hidalga (su familia era oriunda de Pozáldez, Valladolid). Sus padres fueron el almagreño Manuel José Carretero y la moraleña Magdalena Martín de Bernal y tuvo un hijo, Juan Carretero de la Calle (Madrid, c. 1760 – íd., 1829) (38) que triunfó como actor profesional y adaptador de comedias en los teatros de Madrid, llegando a competir en partidarios con el mismísimo Isidoro Máiquez y a representar Romeo y Julieta de Shakespeare con Rita Luna, entre otras obras.
El padre compuso solo una comedia, El más heroico valor y temido valenciano (1746) que se conserva manuscrita en la Biblioteca Nacional de Madrid. Las obras de su hijo (según Díaz de Escovar muy buen poeta) están sin recoger. Juan de Bolea Alvarado, de quien no se sabe ni siquiera su lugar de nacimiento, es conocido por diversos poemas de circunstancias y una Égloga narrativa sobre la entrada de Felipe V en Madrid en 1701; en 1708, empleado por el IV Duque de Uceda, escribió en Puebla de Montalbán unos Avisos históricos, geográficos, políticos y morales… sacados de varios autores que han quedado manuscritos; se le deben las comedias Ciencias impiden traiciones y La patrona de las Musas y Discípulo de San Pablo, manuscrito este original fechado en 1704 según Herrera.
El padre compuso solo una comedia, El más heroico valor y temido valenciano (1746) que se conserva manuscrita en la Biblioteca Nacional de Madrid. Las obras de su hijo (según Díaz de Escovar muy buen poeta) están sin recoger. Juan de Bolea Alvarado, de quien no se sabe ni siquiera su lugar de nacimiento, es conocido por diversos poemas de circunstancias y una Égloga narrativa sobre la entrada de Felipe V en Madrid en 1701; en 1708, empleado por el IV Duque de Uceda, escribió en Puebla de Montalbán unos Avisos históricos, geográficos, políticos y morales… sacados de varios autores que han quedado manuscritos; se le deben las comedias Ciencias impiden traiciones y La patrona de las Musas y Discípulo de San Pablo, manuscrito este original fechado en 1704 según Herrera.
En cuanto a piezas ambientadas en tierras manchegas, fuera de la famosísima Raquel del extremeño Vicente García de la Huerta, hay que mencionar al principal seguidor y competidor de Ramón de la Cruz en Madrid, Sebastián Vázquez, famoso como tonadillero y sainetero cuya mejor obra fue, sin duda, Los buenos consejos y función de Illescas, estrenada en el coliseo del Príncipe el 29 de julio de 1776. Reproduce el mundo taurino con mayor realismo que Cruz en La fiesta de los novillos (1768) y añade, para mayor espectáculo y peligro, un novillo de carne y hueso, dos mulas y toreros profesionales como actores, así como una escenografía bizarra, adecuada para la ocasión.
El grupo jesuita manchego de dramaturgos en Madrid, que soy el primero en citar como un todo, se formó dentro de la muy numerosa congregación de la provincia ignaciana de Toledo que enseñaba en el Seminario de Nobles antes de ser expulsada a Italia. Desarrolló un importante trabajo en divulgar el gusto por la tragedia neoclásica entre la nobleza castellana ya con anterioridad a las iniciativas en el mismo sentido del enemigo de su orden, el Conde de Aranda. La mayoría eran amigos del conquense Lorenzo Hervás; el traductor de Alfieri y Maffei Antonio Gabaldón amistó con él cuando este pasó por Murica. Hervás ha sido quien conservó su recuerdo por medio de su Biblioteca jesuítico-española (1759-1799), tan primorosamente editada por Antonio Astorgano (Madrid, 2007). De no ser por Hervás –y por Astorgano– no hubiéramos podido tener noticia de estos autores y obras sino por la base de datos del CATEH, pues la mayoría de las bibliografías conocidas los excluye por haber publicado gran parte de su obra en Italia.
Uno de los más importantes fue el neoclásico traductor de poesía y teatro Benito Antonio de Céspedes (Casasimarro, 1726 – Cesena, 1787), amigo del preceptista Ignacio de Luzán, quien había admirado mucho su tragedia Manlio. Ingresó en la Compañía en 1738 y se ordenó sacerdote en 1758. Enseñó humanidades en el colegio de Talavera y en el Seminario de Nobles de Madrid, filosofía en el colegio de Toledo y Teología en los de Toledo, Alcalá y Murcia. En el fatídico año de 1767 era maestro de moral y prefecto en el Colegio Imperial de Madrid. Céspedes tradujo del italiano la obra teatral y lírica entera de Pietro Trapassi, más conocido por la forma de su apellido en griego, Metastasio. El teatro, en tres volúmenes, se conserva manuscrito en la Biblioteca Pública de Toledo. Igualmente trasladó al español las Tragedias del jesuita Giovanni Granelli, que representó en el Real Seminario de Nobles con ayuda de los estudiantes, y nada menos que la Merope del conde Scipione Maffei. También contamos con traducciones suyas no dramáticas del francés, como una Vida del soberano pontífice Clemente XI (Madrid: Ibarra, 1753) y ciertas obras de medicina. Juan Girón Buedo (cuyo nombre aparece a veces con los apellidos trastocados), nació en Buenache en 1702 y murió en Forli en 1773. Su comedia La rosa de Alexandría, santa Eugenia, se imprimió dos veces, en 1735 y 1743, y también compuso una “zarzuela nueva”: Vencer y ser vencido. Anteros y Cupido (1735).
Uno de los más importantes fue el neoclásico traductor de poesía y teatro Benito Antonio de Céspedes (Casasimarro, 1726 – Cesena, 1787), amigo del preceptista Ignacio de Luzán, quien había admirado mucho su tragedia Manlio. Ingresó en la Compañía en 1738 y se ordenó sacerdote en 1758. Enseñó humanidades en el colegio de Talavera y en el Seminario de Nobles de Madrid, filosofía en el colegio de Toledo y Teología en los de Toledo, Alcalá y Murcia. En el fatídico año de 1767 era maestro de moral y prefecto en el Colegio Imperial de Madrid. Céspedes tradujo del italiano la obra teatral y lírica entera de Pietro Trapassi, más conocido por la forma de su apellido en griego, Metastasio. El teatro, en tres volúmenes, se conserva manuscrito en la Biblioteca Pública de Toledo. Igualmente trasladó al español las Tragedias del jesuita Giovanni Granelli, que representó en el Real Seminario de Nobles con ayuda de los estudiantes, y nada menos que la Merope del conde Scipione Maffei. También contamos con traducciones suyas no dramáticas del francés, como una Vida del soberano pontífice Clemente XI (Madrid: Ibarra, 1753) y ciertas obras de medicina. Juan Girón Buedo (cuyo nombre aparece a veces con los apellidos trastocados), nació en Buenache en 1702 y murió en Forli en 1773. Su comedia La rosa de Alexandría, santa Eugenia, se imprimió dos veces, en 1735 y 1743, y también compuso una “zarzuela nueva”: Vencer y ser vencido. Anteros y Cupido (1735).
Dos hermanos jesuitas, Jerónimo y Miguel Benavente, cultivaron también el teatro con singular fortuna. El primero nació en Santa Cruz de los Cáñamos, provincia de C. Real, en 1720, aunque Jerónimo Herrera Navarro (que no conocía la obra de Hervás) afirmó que fue en Villanueva de los Infantes y en 1721, (39) y falleció en Italia alrededor de 1788, enloquecido por las muchas penalidades sufridas, según cuenta Hervás. Sacerdote en 1754, fue profesor de poética y retórica del Real Seminario de Nobles de Madrid y escribió para sus alumnos unas Institutiones rhetoricae... del todo neoclásicas (Madrid: Ibarra, s. a., pero 1756); Hervás destaca su La ciencia triunfante. Drama alegórico representado a los reyes nuestros señores don Fernando el Sexto y doña María Bárbara, por algunos de los caballeros seminaristas del Real Seminario de Nobles de Madrid, publicada anónima en 1751; entre los dos actos de esta obra se representó además el intermedio El rapto de Ganímedes, que no nombra Hervás, impreso también junto a la obra mayor (Madrid, Oficina de la Viuda de Manuel Fernández, s. a., pero 1751). He encontrado, además, otra pieza, el drama en tres actos, con música, Las glorias del Parnaso… (Madrid: Manuel Fernández, s. a.), representada con éxito tan grande ante Fernando VI el 17-IX-1747, que el monarca les dijo a sus nobles actores que les concedería lo que pidiesen; el tema es el rescate de Andrómeda por Perseo, con interpretación alegórica educativa para la juventud. (40) Por mi cuenta he encontrado también otras obras poéticas de don Jerónimo, (41) entre ellas una égloga de calidad lírica excepcional, “La nimpha del Manzanares, ficción poética” (1754), que me ha hecho lamentar no conocer más sobre este interesante autor. Empieza así:
O vi, o me parecía,
que de Júpiter sumo en los altares
reverentes sus votos ofrecía
la Nimpha que preside al Manzanares.
Si así no fue, ser pudo; y no me empeño
en si fue realidad o si fue sueño...
En esta atmósfera indecisa y garcilasiana se desempeña todo el poema, leído ante la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de la que era socio honorario. Ciertamente don Jerónimo poseía una sensibilidad y una elegancia poco comunes y no es de extrañar que, sometido a la calamidad del exilio, un hombre de sensibilidad tan exquisita terminara por perder el juicio. Tal vez pensando en él Moratín hijo escribió en su Epistolario que la mejor poesía española se podía leer en las memorias de la Real Academia de San Fernando, donde entre otros puede hallarse este poema. Su hermano pequeño, Miguel Benavente, que lo cuidó en sus últimos días, fue hombre al parecer muy popular y profesor de matemáticas (íd., 1727 – Forli, 1793). Estaba tan versado en arquitectura que tradujo y amplió notablemente un manual sobre la disciplina; este mérito le sirvió para ingresar en la Real Academia de San Fernando y, según Hervás, publicó anónima La tragedia de Tomás Moro, representada en el Seminario de Nobles de Madrid ante el rey Fernando VI; sin embargo, no figura en el Catálogo del Antiguo Teatro Escolar Hispánico (CATEH) ni Uriarte la ha visto. (42)
Es extraño que Hervás no nombre al jesuita conquense Eusebio Cañas (Henarejos, 1714 – Ademuz, 1801); debe ser porque no estuvo en la provincia de Toledo, sino que estudió en el seminario de Segorbe y fue profesor junto al padre Tomás Serrano en el Seminario de Nobles de San Pablo de Valencia desde 1745. Lo nombraron rector de los colegios de Alicante y Orihuela. Tras la expulsión se instaló en Bolonia, en el círculo de su amigo el también jesuita Manuel Lassala, muy protegido por la aristocracia boloñesa. Tradujo al español el teatro lírico que este escribió en italiano: los melólogos o “escenas líricas” Dido abandonada, quizá inspirada en la obra homónima de Metastasio, El misántropo y Partida de Eneas; la tragedia Ormisinda (sobre la hija de Pelayo, que habría que comparar con la Hormesinda de Moratín padre) y el famoso melólogo Pigmalion con que Rousseau fundó el género. (43) Contra Jerónimo Herrera, Justo Pastor Fuster cree que era de Ademuz, sin citar documento ni año alguno, y que no murió en 1801 en Ademuz, sino en 1809 y en Italia: “Vuelto a España, estuvo en Segorbe en casa de un sobrino suyo canónigo de aquella iglesia, hasta que por nueva orden volvió a salir y murió en Italia por los años 1809.” (44)
Es figura más importante Cándido María Trigueros (Orgaz, 1736 – Madrid, 1798), (45) de antigua estirpe manchega y con parientes altos funcionarios en el Palacio Real. Se educó en Madrid y Córdoba y vivió treinta años en Carmona (Sevilla), donde gozaba de un beneficio eclesiástico (se ordenó de menores). Luego se trasladó a Sevilla y por fin a Madrid, donde trabajó como bibliotecario de los Reales Estudios de San Isidro. Fue amigo de Jovellanos, de Juan Nepomuceno González de León y de los hermanos Pablo y Gracia Olavide (aquel, un famoso ilustrado limeño que emprendió la colonización de Sierra Morena y padeció la última embestida de la Inquisición, fecundo novelista y traductor de piezas teatrales; esta, poetisa y traductora dramática fallecida aún muy joven), entre otros entre los que cabe señalar a un autor que no cesa de revalorizarse e interesar a la crítica últimamente, Donato de Arenzana, autor de La caída de Luzbel, un epilio miltoniano (Sevilla, 1786), y de la imitación satírica cervantina Vida y empressas literarias del ingeniosissimo caballero don Quixote de la Manchuela, (Sevilla, Gerónimo de Castilla, 1767), que no se desarrola en La Manchuela conquense-albaceteña, sino en la andaluza comarca giennense de La Manchuela, al este de Mancha Real.
Es extraño que Hervás no nombre al jesuita conquense Eusebio Cañas (Henarejos, 1714 – Ademuz, 1801); debe ser porque no estuvo en la provincia de Toledo, sino que estudió en el seminario de Segorbe y fue profesor junto al padre Tomás Serrano en el Seminario de Nobles de San Pablo de Valencia desde 1745. Lo nombraron rector de los colegios de Alicante y Orihuela. Tras la expulsión se instaló en Bolonia, en el círculo de su amigo el también jesuita Manuel Lassala, muy protegido por la aristocracia boloñesa. Tradujo al español el teatro lírico que este escribió en italiano: los melólogos o “escenas líricas” Dido abandonada, quizá inspirada en la obra homónima de Metastasio, El misántropo y Partida de Eneas; la tragedia Ormisinda (sobre la hija de Pelayo, que habría que comparar con la Hormesinda de Moratín padre) y el famoso melólogo Pigmalion con que Rousseau fundó el género. (43) Contra Jerónimo Herrera, Justo Pastor Fuster cree que era de Ademuz, sin citar documento ni año alguno, y que no murió en 1801 en Ademuz, sino en 1809 y en Italia: “Vuelto a España, estuvo en Segorbe en casa de un sobrino suyo canónigo de aquella iglesia, hasta que por nueva orden volvió a salir y murió en Italia por los años 1809.” (44)
Es figura más importante Cándido María Trigueros (Orgaz, 1736 – Madrid, 1798), (45) de antigua estirpe manchega y con parientes altos funcionarios en el Palacio Real. Se educó en Madrid y Córdoba y vivió treinta años en Carmona (Sevilla), donde gozaba de un beneficio eclesiástico (se ordenó de menores). Luego se trasladó a Sevilla y por fin a Madrid, donde trabajó como bibliotecario de los Reales Estudios de San Isidro. Fue amigo de Jovellanos, de Juan Nepomuceno González de León y de los hermanos Pablo y Gracia Olavide (aquel, un famoso ilustrado limeño que emprendió la colonización de Sierra Morena y padeció la última embestida de la Inquisición, fecundo novelista y traductor de piezas teatrales; esta, poetisa y traductora dramática fallecida aún muy joven), entre otros entre los que cabe señalar a un autor que no cesa de revalorizarse e interesar a la crítica últimamente, Donato de Arenzana, autor de La caída de Luzbel, un epilio miltoniano (Sevilla, 1786), y de la imitación satírica cervantina Vida y empressas literarias del ingeniosissimo caballero don Quixote de la Manchuela, (Sevilla, Gerónimo de Castilla, 1767), que no se desarrola en La Manchuela conquense-albaceteña, sino en la andaluza comarca giennense de La Manchuela, al este de Mancha Real.
Trigueros era miembro de la Academia Sevillana de Buenas Letras y de su Sociedad Económica de Amigos del País y pertenecía además a la tertulia de Olavide en la capital hispalense; en Madrid fue nombrado miembro de la Real Academia de la Historia. Pero en la Corte fue mal acogido y muy criticado (Forner y Meléndez por un lado e Iriarte y Moratín por otro), en parte por creerse inventor del verso alejandrino (que él llamaba pentámetro) cuando ya había publicado Tomás Antonio Sánchez los poemas más importantes del mester de Clerecía y se conocía el soneto barroco de Pedro Espinosa en este verso, pero también por la superchería de haber hecho pasar un volumen suyo de poemas como escrito por un poeta imaginario del XVII, por ser un epigrafista algo falsario y, más en el fondo, por la envidia que suscitaba su extraño éxito como dramaturgo neoclásico o refundidor a lo neoclásico de dramas de Lope, algo que nunca habían compartido sus envidiosos compañeros en este propósito. Por ejemplo, su tragedia Necepsis (1763), que fue la primera escrita por él y se ambientaba en Egipto, sin añadido de entremeses y sainetes, consiguió mantenerse varios días hasta recaudar nada menos que setenta mil reales (4080 reales por sesión en 17 días), (46) cautivando al público con su profunda emotividad y su escenografía exótica. La protagonizaba la hija del actor almagreño Juan Ladvenant, la famosa María Ladvenant, sin duda alguna la actriz y tonadillera más bella y famosa de su tiempo, (47) constituyendo uno de los grandes y escasos triunfos de la tragedia neoclásica española… el mismo año en que fracasaban la Lucrecia de Moratín padre y la Jahel de Sedano.
La vocación teatral de Trigueros le venía por su padre Juan de Trigueros, gran aficionado a las tragedias de Jean Racine y traductor en prosa del Britannicus (1752) bajo el pseudónimo de Saturio Iguren (su versión fue luego versificada por Tomás Sebastián y Latre en 1764).
Trigueros hijo poseía amplios conocimientos y aficiones eruditas con que contribuyó a la epigrafía y la numismática y acumuló una de las mejores bibliotecas multilingües de su tiempo en España. Llegó a ser en sus últimos días un hebraísta solvente, autor de una atinada tesis sobre el origen púnico del vocablo “España” (48), si bien su reputación en este campo se resintió por haber tenido amistades poco recomendables, como la del falsario Juan José Heydeck; lo que mejor se le dio fue, sin duda, el teatro, a pesar de sus otras facetas como poeta, narrador y crítico, nada desdeñables. Mucha de su abundante obra se ha perdido o extraviado (algunas “comedias lastimosas”, como él llamaba a las larmoyantes o lagrimeras, como El atormentador de sí mismo, quizá inspirada en la obra homónima de Terencio, El delincuente generoso y también La delicada, El criticón, El teatro cómico, Trampalantrán y La sevillana, fuera de numerosas piezas en un acto cuyo título no se conserva), pero lo que queda, una veintena larga, basta para juzgar el gran papel que desempeñó en nuestras letras, de los primeros en cuanto a la creación de la tragedia neoclásica. Así, se han conservado copias de Los Theseides (1775), La Electra (1781) e Ifigenia en Aulide (1788) versiones más o menos libres de originales franceses y alemanes: Los Theseides del Codro del Barón de Cronegk; Electra, de Crébillon e Ifigenia en Aulide de Racine; son originales Los baccanasles o Ciane de Syracusa (1767), cuyo tema extrajo de Plutarco e interesante porque utiliza fielmente el coro griego, y El Czar Pedro III de las Rusias. En Cyane la acción consiste, afirma Trigueros en su carta-prólogo, en “el descubrimiento y castigo de un delincuente condenado a muerte por un oráculo, en consecuencia de haber sido agresor de un delito enorme, que es causa de que perezca Syracusa”. Sigue las tres unidades y lo único que le reprocharían en su tiempo sería haber incluido un incesto y un suicidio, de lo cual se defiende el autor (49). Originales eran también Alcestis y Scipión en Cartagena, y quizá Hipólito y Polissena, todas perdidas. En el teatro, tras el madrugador intento de Luzán, intentó naturalizar la comédie larmoyante francesa junto con su amigo Jovellanos, autor en este género de El delincuente honrado, con obras tan interesantes como Los ilustres salteadores (1774) o, en prosa, Cándida o La hija sobrina, más tarde conocida como El precipitado (impresa en Madrid: Manuel Nicolás Vázquez, 1785, pero compuesta en 1773, corregida en 1774 y representada en el coliseo de los Caños del Peral en marzo de 1802) (50). El título de esta segunda responde al carácter arrebatado del protagonista, Amato, absolutamente enajenado por la pasión que siente por Cándida, una jovencita cristiana que ha sido rescatada del poder de los turcos que la secuestraron. Este sentimiento trastorna no ya su juicio, sino sus impulsos éticos y morales y lo lleva a intentar el suicidio cuando averigua que ella y él son hermanos; el drama termina felizmente cuando se demuestra que no es así.
En este drama resultan modernas la concepción del matrimonio, que no es impuesto por los padres, sino por libre elección, así como la irreligiosidad del protagonista, que no duda en condenarse al optar por el suicidio. Existen, además, sus siempre presentes notas de crítica social y costumbrismo. Los menestrales (Madrid: Sancha, 1784) ganó ex aequo con Las bodas de Camacho de Meléndez el premio del Ayuntamiento de Madrid en 1784 para festejar el Tratado de Versalles y se trata de una crítica ilustrada del afán de ascenso social de los trabajadores manuales, representados por un sastre adinerado que intenta casar a su hija con un supuesto noble, en realidad estafador, cuando ella ama en realidad a un honesto y trabajador plebeyo. La tesis que defiende es que la verdadera nobleza reside en el trabajo, no en el status social, algo que en ese tiempo pregonaban Cadalso en sus Cartas marruecas y Arroyal en sus Odas y Sátiras y solo encontrábamos insinuado en el Peribáñez de Lope y en el Alcalde de Zalamea de Calderón. Moratín hijo retomó este tema luego en su pieza El barón (1803).
Jovellanos dio cuentas a Trigueros del estreno de Los menestrales y de Las bodas de Camacho de Meléndez en Madrid en una carta (10-VII-1784):
En este drama resultan modernas la concepción del matrimonio, que no es impuesto por los padres, sino por libre elección, así como la irreligiosidad del protagonista, que no duda en condenarse al optar por el suicidio. Existen, además, sus siempre presentes notas de crítica social y costumbrismo. Los menestrales (Madrid: Sancha, 1784) ganó ex aequo con Las bodas de Camacho de Meléndez el premio del Ayuntamiento de Madrid en 1784 para festejar el Tratado de Versalles y se trata de una crítica ilustrada del afán de ascenso social de los trabajadores manuales, representados por un sastre adinerado que intenta casar a su hija con un supuesto noble, en realidad estafador, cuando ella ama en realidad a un honesto y trabajador plebeyo. La tesis que defiende es que la verdadera nobleza reside en el trabajo, no en el status social, algo que en ese tiempo pregonaban Cadalso en sus Cartas marruecas y Arroyal en sus Odas y Sátiras y solo encontrábamos insinuado en el Peribáñez de Lope y en el Alcalde de Zalamea de Calderón. Moratín hijo retomó este tema luego en su pieza El barón (1803).
Jovellanos dio cuentas a Trigueros del estreno de Los menestrales y de Las bodas de Camacho de Meléndez en Madrid en una carta (10-VII-1784):
La comedia… ya corre muy bien impresa, aunque algo se han descuidado en la puntuación… La suerte de ambas en el teatro no ha podido ser peor. Han sido diabólicamente estropeadas. No se puede dar una representación más fría. Solo el papel de Pitanzos ha sido decentemente ejecutado por Mariano Querol y tal cual el de Rafa por el Mayorito; pero todos los demás se han salido del cuadro o no han hecho más que necedades. Sobre todo el Alcalde de Corte, cuyas finas y oportunas ironías son como el alma del drama, descubren toda la ridiculez de los tres caracteres, tan bellos y bien contrastados como son el de Cortines, el de Pitanzos y el de Rafa, y finalmente animan la acción, amenizan el diálogo y el principal mérito de esta pieza; este papel, digo, se encargó a un borrachón de Satanás que, diciendo sus versos sin énfasis, sin armonía y sin el menor sentido, hizo un efecto enteramente contrario y, en mi opinión, llenó de hielo y desaliento a todos los demás… (51)
La pieza resulta importante por ser una de las primeras de temática puramente social, pero Trigueros ya poseía bastante experiencia como traductor y compositor de tragedias: anteriormente había escrito la polémica El Viting (1767), ambientada en China para despistar suspicacias, estratagema habitual para esquivar la censura que ya había empleado Voltaire y se hizo tan común que la siguieron utilizando Forner en su menipea Los gramáticos y todavía en la prensa del primer tercio del XIX (por ejemplo, en los artículos de El Zurriago, redactado en su mayor parte por el ciudadrealeño Félix Mejía). El motivo es que incluye una conjura contra el emperador y una defensa del tiranicidio, por lo cual no se pudo representar. (52)
No son ya los tiempos de Lope: en el teatro ilustrado del siglo XVIII, al contrario que en el áureo, la lealtad del súbdito ya no es incondicional, precisamente lo contrario de lo que refleja en otra de sus piezas, la refundición de La Estrella de Sevilla (atribuida a Lope) que Trigueros tituló Sancho Ortiz. Que sus ideas son muy distintas y el monarca no es libre de responsabilidad (algo que contradecía incluso una supuesta constitución liberal como la de 1812) es algo que sigue sosteniendo en su tragedia original El Czar Pedro III de las Rusias, donde son temas principales los celos y la legitimidad del poder; en ella se incluye una valiente defensa de una monarquía regulada contra el despotismo de los reyes:
No son ya los tiempos de Lope: en el teatro ilustrado del siglo XVIII, al contrario que en el áureo, la lealtad del súbdito ya no es incondicional, precisamente lo contrario de lo que refleja en otra de sus piezas, la refundición de La Estrella de Sevilla (atribuida a Lope) que Trigueros tituló Sancho Ortiz. Que sus ideas son muy distintas y el monarca no es libre de responsabilidad (algo que contradecía incluso una supuesta constitución liberal como la de 1812) es algo que sigue sosteniendo en su tragedia original El Czar Pedro III de las Rusias, donde son temas principales los celos y la legitimidad del poder; en ella se incluye una valiente defensa de una monarquía regulada contra el despotismo de los reyes:
Los reyes solo son reyes / cuando Dios quiere y el reino. / Y si lo que jura el rey / cuando le entregan el cetro / a sus vasallos no cumple, / no están obligados ellos / a cumplir lo que juraron, / faltando solo con esto / el pacto del homenaje / que humildes le prometieron.
Trigueros era reticente a que se publicasen algunos de sus manuscritos, porque conocía que le podían traer problemas. La tragedia Egilona (1768) se centra en la desgracia de la desconocida viuda del rey visigodo don Rodrigo, obligada a casarse con Abdelaziz, primer emir de Al-Ándalus e hijo de su conquistador, el moro Muza; por fines dramáticos, Trigueros desajusta conscientemente la verdad histórica, puesto que Egilona se había convertido al islamismo. En El cerco de Tarifa (1768) escenifica la famosa elección de Guzmán el Bueno que fue también tema de muchas otras tragedias y melólogos.
Trigueros también se mostró rompedor al introducir dos innovadoras “comedias de carácter”. La primera, El mísero y el pedante, por otro nombre El tacaño (1763), escrita en verso, muestra, inspirándose en Molière, a un Gil avaro y a un Blas pedante; la segunda, Juan de Buen Alma, o El gazmoño, fue representada en 1768 y adaptaba el Tartufo de Molière a los superficiales e hipócritas excesos piadosos de los sevillanos, pero de forma tan libérrima que el propio autor la consideraba obra original. Como al propio Molière, le reportó problemas con la autoridad, en este caso la Inquisición, por su sátira de la falsa devoción, pese a lo cual se volvió a representar, pero corregida, en Sevilla los años 1775, 1776 y 1778. La carta prólogo a Domingo Morico que antepuso a esta obra puede considerarse como el manifiesto teatral de Trigueros, quien se muestra horaciano y neoclásico en su sometimiento a la preceptiva: unidades de acción, tiempo, lugar y estilo, y horaciano al utilizar cinco actos y apegarse a la pintar del natural, como por otra parte también aconsejaba Molière:
La pintura de la vida civil y común pertenece a la comedia. No sale de ella el presente drama, y si esta pintura de la vida común debe dirigirse a descubrir, retratar, ridiculizar y castigar algún vicio que sea digno de ser arrancado del comercio civil, no habrá quizá comedia alguna que más propiamente cumpla su objeto. El vicio de la hipocresía es tan común y tan detestable […] Solo escribo para quien conoce el buen gusto y la literatura.
Don Amador o El indiscreto (1767) es una traducción de L'Indiscret de Voltaire en romance octosílabo, adaptada a las costumbres españolas. Convirtió el larguísimo acto único original de veintiuna escenas en tres actos de diez, once y ocho cada uno, complicando la trama y añadiendo algunas. Agregó un interesante prólogo dirigido a Gracia Olavide sobre el fin de la comedia, que ha de ser “escuela de virtudes”, en este caso de la discreción, un defecto muy español.
La comedia tiene por objeto principal reprender, retratar y hacer ridícula aquella clase de vicios que solo pueden arrancarse de en medio de la sociedad, haciendo con sus pinturas y sátiras, que mueven la risa, que los que tienen aquel defecto sean mofados y escarnecidos por el resto de los hombres.
Por demás, Trigueros destacó también como crítico del teatro popular en su póstumo Teatro español burlesco o Quijote de los teatros, cum notis variorum (Madrid: Imp. Villalpando, 1802) del que hay edición moderna por M.ª José Sánchez de León (Salamanca, 2001), donde bajo la forma de la autobiografía de un sanchopancino zapatero analfabeto, pero crítico e impresor de comedias vulgares, llamado Crispín Caramillo, “pues esta es gracia que Dios me ha hecho, y no hay cosa ninguna en que yo no sepa hablar y entender, como el más pintado, y sé también murmurar de cuanto se escribe”, pasa revista irónica a todos los defectos del teatro popular tan criticado por los ilustrados. (53) Lo cierto es que el propio Trigueros destacó como adaptador de comedias áureas de Lope de Vega (La moza de cántaro, El anzuelo de Fenisa, La esclava de su galán y una versión burlesca de El caballero de Olmedo), y su éxito mayor fue, sin duda, la refundición (“arreglo”, escribe él) que hizo de la ya citada y anónima (entonces se consideraba de Lope) La Estrella de Sevilla (en la versión corta de la “suelta”) bajo el nuevo título de Sancho Ortiz de las Roelas, representada póstuma (ya había tenido un tropezón con la censura en 1788) el 22 de enero de 1800 en el teatro de la Cruz y todavía reestrenada con éxito en el tercio central del siglo XIX, en que fue de nuevo refundida por Hartzenbusch. (54) Plantea el problema de la legitimidad del monarca (“No sé si es injusto el rey; / es obedecerle ley…” I, 7); pero a un liberal como el ciudadrealeño Mejía no terminaba de convencerle ver a un cortesano humillar increíblemente sus pasiones solo por salvaguardar el decoro de un rey abominable, como entonces se mostraba el propio Fernando VII; en la figura del personaje central se juzgaba, ni más ni menos, que al despotismo ilustrado, pues resulta significativo que solo apareciera impreso el Sancho Ortiz al tiempo de la reacción de los “Persas” (Madrid: Imprenta de Vega y Compañía, 1814).
La Necepsis, o Buena esposa y mejor hija tiene por tema la magnanimidad del monarca y la piedad filial. Su protagonista es Necepsis, hija del faraón Tetmosis que se debate entre el amor a su padre y a su amante Amenofis cuando el primero, advertido por un oráculo de que morirá a manos de Amenofis, Príncipe heredero de Tebas, ordena a su hija que lo mate y este, enterado del plan, decide adelantarse y asesinar al faraón; en medio de este dilema, Necepsis se opone a uno y a otro y se ofrece como víctima propiciatoria a ambos: se sacrifica a su amante porque la vida “nadie la pierde mejor / que en defensa de su rey” y a su padre porque el amor no admite rival: “Amenofis muera, pero / muera Necepsis con él”. El final, sin embargo, no es trágico: Tetmosis renuncia a la corona a favor de su hija, quien se casa con Amenofis.
La obra, ayudada por sus escenografías, por la interpretación de María Ladvenant y or el final feliz, fue uno de los grandes éxitos de la tragedia neoclásica española. El cerco de Tarifa o Los Guzmanes dramatiza en romance heroico el famoso episodio de Guzmán el Bueno; la carta-prólogo está fechada en 1768 y por ella nos enteramos de que el tema se lo propuso el Duque de Medina-Sidonia a través de Olavide; que, además, le preocupaba la unidad de acción al poner en escena dos protagonistas, hijo y padre, y una historia de amor secundaria como concesión al vulgo, si bien entendía que la acción era única. El tema era exigente: lo habían tratado ya Vélez de Guevara, Hoz y Mota y Zamora; poco después lo tratarían Valladares, Enrique Ramos, Iriarte y el tan aborrecido por Trigueros Luis Moncín. Pero se reprentó muchos años después, a fines de 1776, en Sevilla. La tragedia sustituye el concepto medieval del honor, y el renacentista de fama, por el ilustrado del bien común, pasando el drama al plano político y social y, como indica F.º Sánchez-Blanco, “superando la finalidad de exaltación nobiliaria que tenía el mito en el teatro anterior”, poniéndose en vanguardia del intento de renovación de la tragedia arandina. (55) Por último, se han conservado seis de las numerosas piezas de teatro menor que compuso (Cada loco con su tema, El poeta cómico, La comedia casera, El muerto resucitado, El sueño de bulto y El pleito del cuerno). Desde un punto de vista meramente teatral, el sainete más interesante es El sueño de bulto (1776), porque en él tiene la audacia escenográfica de usar la linterna mágica o tutilimundi proyectando imágenes sobre los actores de forma que los personajes puedan interactuar con sus sueños uniendo realidad y fantasía.
La Necepsis, o Buena esposa y mejor hija tiene por tema la magnanimidad del monarca y la piedad filial. Su protagonista es Necepsis, hija del faraón Tetmosis que se debate entre el amor a su padre y a su amante Amenofis cuando el primero, advertido por un oráculo de que morirá a manos de Amenofis, Príncipe heredero de Tebas, ordena a su hija que lo mate y este, enterado del plan, decide adelantarse y asesinar al faraón; en medio de este dilema, Necepsis se opone a uno y a otro y se ofrece como víctima propiciatoria a ambos: se sacrifica a su amante porque la vida “nadie la pierde mejor / que en defensa de su rey” y a su padre porque el amor no admite rival: “Amenofis muera, pero / muera Necepsis con él”. El final, sin embargo, no es trágico: Tetmosis renuncia a la corona a favor de su hija, quien se casa con Amenofis.
La obra, ayudada por sus escenografías, por la interpretación de María Ladvenant y or el final feliz, fue uno de los grandes éxitos de la tragedia neoclásica española. El cerco de Tarifa o Los Guzmanes dramatiza en romance heroico el famoso episodio de Guzmán el Bueno; la carta-prólogo está fechada en 1768 y por ella nos enteramos de que el tema se lo propuso el Duque de Medina-Sidonia a través de Olavide; que, además, le preocupaba la unidad de acción al poner en escena dos protagonistas, hijo y padre, y una historia de amor secundaria como concesión al vulgo, si bien entendía que la acción era única. El tema era exigente: lo habían tratado ya Vélez de Guevara, Hoz y Mota y Zamora; poco después lo tratarían Valladares, Enrique Ramos, Iriarte y el tan aborrecido por Trigueros Luis Moncín. Pero se reprentó muchos años después, a fines de 1776, en Sevilla. La tragedia sustituye el concepto medieval del honor, y el renacentista de fama, por el ilustrado del bien común, pasando el drama al plano político y social y, como indica F.º Sánchez-Blanco, “superando la finalidad de exaltación nobiliaria que tenía el mito en el teatro anterior”, poniéndose en vanguardia del intento de renovación de la tragedia arandina. (55) Por último, se han conservado seis de las numerosas piezas de teatro menor que compuso (Cada loco con su tema, El poeta cómico, La comedia casera, El muerto resucitado, El sueño de bulto y El pleito del cuerno). Desde un punto de vista meramente teatral, el sainete más interesante es El sueño de bulto (1776), porque en él tiene la audacia escenográfica de usar la linterna mágica o tutilimundi proyectando imágenes sobre los actores de forma que los personajes puedan interactuar con sus sueños uniendo realidad y fantasía.
El helenista y escritor conquense Ignacio García Malo, al que ya traté como importante novelista en otro lugar, usó los pseudónimos de Mariano de Anaya y Gil Cano y Moya y produjo las tragedias Doña María Pacheco, mujer de Padilla (estrenada en el teatro de la Cruz el 7 de septiembre de 1789) y Enrico, duque de Cumberland (1786); también escribió la comedia El inocente usurpador, representada en el teatro del Príncipe en 1791 y la ópera El valor y clemencia española en América, del mismo año. Fue protegido por grandes y poderosos personajes como el cardenal Sentmenat, y desempeñó buenos y bien remunerados puestos en la Biblioteca Real, la Real Capilla, y en la Junta Central. Estaba, pues, en el lado favorecido de la sociedad estamental.
Doña María Pacheco, mujer de Padilla (Madrid, 1788), ha sido ejemplarmente editada y estudiada por Guillermo Carnero. Trata sobre un episodio crucial de la historia manchega: la rebelión de los Comuneros y la resistencia ulterior de sus sucesores, en la persona de la viuda de Padilla, quien, asentada en Toledo, defendió a ultranza la ciudad tras la derrota de Villalar y lo que quedaba de las libertades castellanas frente al absolutismo del emperador. La mística histórica que los liberales empezaron a fraguar entonces en torno a los Comuneros llegó incluso a que se exhumaran los restos de Juan de Padilla por parte de El Empecinado en 1821 y a crear una sociedad secreta durante el Trienio Constitucional llamada Confederación de Caballeros Comuneros o Hijos de Padilla, a la cual pertenecieron liberales exaltados como el periodista, dramaturgo e historiador ciudarrealeño Félix Mejía o F.º Romero Alpuente, inspirando además poemas, narraciones y tragedias del posterior Romanticismo español como La viuda de Padilla (1814) de Francisco Martínez de la Rosa. (56)
Ha sido muy debatido por la crítica si ha de considerarse liberal o conservadora; (57) a mi juicio ya solamente esto es una prueba de su muy rico significado. Así, quienes sostienen que su tesis es conservadora (condena la rebelión contra el rey), tienen en contra el hecho de que se prohibiera en 1801 por evocar demasiado a las claras los hechos de la Revolución Francesa, y se autorizara sin embargo cuando invadieron los franceses. Los escritos políticos de García Malo, covachuelista junto a su amigo Manuel José Quintana en la Junta Central, señalan claramente que García Malo desconfiaba del pueblo y se inclinaba al liberalismo moderado; le atraía la libertad, pero los desafueros del populacho contra cualquier clase de poder legítimo o no desagradaban e inquietaban profundamente a su espíritu burgués; como Goethe, prefería la injusticia al desorden. Por eso el final de la obra, con la muerte y retractación de la heroína (contra la fidelidad histórica), no se ha de entender como una componenda que hubiera escrito para poder representar la obra sin miedo a que la censura la prohibiera, y no queda afectado el sentido radical del liberalismo exaltado que queda bien apuntado en el personaje secundario de la criada y confidente de María Pacheco, Matilde, mucho más extremo que el de la protagonista.
El personaje central, la citada María Pacheco, hija del virrey de Granada, primer marqués de Mondéjar y segundo conde de Tendilla, es sin duda sugestivo y está bien delineado; fue hermana mayor del gran poeta y prosista Diego Hurtado de Mendoza, a quien se atribuye con mucho fundamento el Lazarillo de Tormes; este le escribió un a famosa octava de epitafio cuando murió en el exilio portugués:
“Si preguntas mi nombre, fue María;
si mi tierra, Granada; mi apellido,
de Pacheco y Mendoza, conocido
el uno y otro más que el claro día;
si mi vida, seguir a mi marido;
mi muerte, en la opinión que él sostenía.
España te dirá mi cualidad,
que nunca niega España la verdad.”
“Si preguntas mi nombre, fue María;
si mi tierra, Granada; mi apellido,
de Pacheco y Mendoza, conocido
el uno y otro más que el claro día;
si mi vida, seguir a mi marido;
mi muerte, en la opinión que él sostenía.
España te dirá mi cualidad,
que nunca niega España la verdad.”
La obra empieza abruptamente, in medias res, con las angustiosas preguntas que hace Pedro López, padre de Padilla, al mensajero Sosa por su hijo; al leer la carta que le entrega, compuesta por su hijo al pie mismo del cadalso, acrece aún más el dramatismo; debe además dar la noticia a María Pacheco, la cual sufre no solo por la muerte de su marido, sino como madre por el honor de su hijo, que será infamado como descendiente de un traidor y no de un justiciero; por eso se propone vindicar a su marido resistiendo a la desesperada en Toledo. El pueblo la apoya, pero el padre de Padilla desconfía de él cuando el criado Sosa le cuenta los desórdenes a que da lugar la defensa:
Señor, toda Toledo conmovida
e incitada del llanto y de los ruegos
de vuestra infeliz hija, sale ahora
de extraer del sagrado de los templos
el oro, plata, ropas y riquezas
que sirvieron de culto y ornamento,
y con tal gritería el pueblo insano
reitera la promesa y juramento
de defender la patria, que los niños,
las mujeres, los mozos, y los viejos,
"¡viva, viva la Liga y sus secuaces!"
y "¡muera el enemigo!" van diciendo.
e incitada del llanto y de los ruegos
de vuestra infeliz hija, sale ahora
de extraer del sagrado de los templos
el oro, plata, ropas y riquezas
que sirvieron de culto y ornamento,
y con tal gritería el pueblo insano
reitera la promesa y juramento
de defender la patria, que los niños,
las mujeres, los mozos, y los viejos,
"¡viva, viva la Liga y sus secuaces!"
y "¡muera el enemigo!" van diciendo.
Esto altera a López, temeroso padre de Padilla, pues su sentido del orden se ve subvertido por el levantamiento de la muchedumbre popular y su enfrentamiento con el poder religioso:
¡Ay de mí! ¡Qué es lo que hablas! ¡Qué he escuchado!
Me horrorizo al oír tal sacrilegio
impropio del carácter de cristianos
y digno del enojo de los Cielos.
¿No fue este pueblo mismo el que otras veces
se opuso contra el moro con denuedo
por defender la Ley de Jesucristo,
porque no cometiesen en los templos
irreverencia alguna, y porque fuese
sola la fe adorada en nuestros reinos?
¿Pues cómo es éste tan inicuo,
que hoy profana el respeto de los templos
y extrae de los altares y sagrarios
todas cuantas alhajas hay en ellos?
¿Aun en mi edad caduca me faltaba
el ver contra la fe tal vituperio?
¡Oh Cielo! ¿Para cuándo son tus rayos
que no castigas a este infame pueblo?
Me horrorizo al oír tal sacrilegio
impropio del carácter de cristianos
y digno del enojo de los Cielos.
¿No fue este pueblo mismo el que otras veces
se opuso contra el moro con denuedo
por defender la Ley de Jesucristo,
porque no cometiesen en los templos
irreverencia alguna, y porque fuese
sola la fe adorada en nuestros reinos?
¿Pues cómo es éste tan inicuo,
que hoy profana el respeto de los templos
y extrae de los altares y sagrarios
todas cuantas alhajas hay en ellos?
¿Aun en mi edad caduca me faltaba
el ver contra la fe tal vituperio?
¡Oh Cielo! ¿Para cuándo son tus rayos
que no castigas a este infame pueblo?
María Pacheco oscila entre la presión antipopular que representa el padre de Padilla y el frenesí revolucionario de su criada y confidente Matilde, quien lo declara así en un aparte:
Si el hado favorece mis designios
he de hacer con valor y con empeño
a fuerza de incesantes sugestiones
y de instancias, de súplicas y ruegos
que vengue esta mujer tantas injurias
como toda la España está sufriendo,
y que la Liga se conserve y dure
ya que la causa fue de su fomento.
he de hacer con valor y con empeño
a fuerza de incesantes sugestiones
y de instancias, de súplicas y ruegos
que vengue esta mujer tantas injurias
como toda la España está sufriendo,
y que la Liga se conserve y dure
ya que la causa fue de su fomento.
Sin duda el corazón del autor no está aliado con el pueblo. Pero es ese vaivén, la tensión entre el reaccionario López y la revolucionaria Matilde en que se debate la protagonista, la que constituye el nudo y conflicto dramático de la obra. Toledo sufre el asedio de Haro y es arrestada a traición por este. Su hermano, Mondéjar, a favor de Haro pero a fin de cuentas de la sangre de María, sufre pensando que la lleguen a ejecutar; además, “en pandillas las gentes de Toledo / van pidiendo furiosas la cabeza / de esa pobre mujer”, pues el pueblo es voluble y tornadizo. María termina huyendo y muere (en lo que se violenta la verdad histórica, pues falleció en el exilio), aunque no sin cantar la palinodia:
Ya lo conozco,
ya todos mis errores os confieso.
Las viles persuasiones de Matilde
las miro con horror y las detesto.
Sé que oponerme al rey es mi delito,
de los más execrables, y protervos,
que merecen la pena más horrenda
aquellos que profanan su respeto,
porque a los soberanos como a dioses
es preciso que todos veneremos.
Por tanto, arrepentida de mis culpas,
hago solemne, y firme juramento
de lealtad al rey, y a todos pido
que obedezcan sus leyes y preceptos.
¡Oh quién vivir pudiera para darle
de mi obediencia ciega algún ejemplo…!
Se siguen las tres unidades, incluso la cuarta, la de estilo, pues está compuesta en romance heroico, como era habitual desde el estreno de La Raquel de Vicente García de la Huerta.
Del muy afrancesado abate caraceño Antonio Marqués Espejo Gómez e Isern (Gárgoles de Abajo, 1762 – 1830), pedagogo y escritor, (58) hay aún mucho que investigar. Era hijo del abogado y mayordomo de rentas del duodécimo Duque del Infantado y fue este noble quien protegió y alentó toda su carrera, sosteniéndola con una pensión que luego corrió a cuenta del Rey a petición del Duque. Algo ayuda a aclarar su trayectoria temprana que publicara una Relación de los títulos, méritos, grados, ejercicios literarios y actos positivos (Alcalá, 1785); por ella se sabe que fue colegial de San Ildefonso, obtuvo el grado de maestro en Filosofía y estudió luego Teología. En 1783 se trasladó a la Universidad de Valencia, donde se doctoró y formó parte de su claustro; tomó órdenes mayores y opositó dos veces a la cátedra de Filosofía. Fue luego colector de las Recogidas en Madrid y en 1828 aparece como beneficiado titular de la parroquia de Alberique (Gerona). Allí se publicaron sus últimas obras.
Espejo fue ante todo un hombre de letras. Cultivó todos los géneros literarios, pero su obra más abundante es la teatral. Incluso quiso hacerse editor pidiendo licencia para reimprimir La Galatea y el Viaje del Parnaso de Cervantes en 1802. No solo es uno de los padres de la utopía española con su El viaje de un filósofo a Selenópolis, corte desconocida de los habitantes de la Tierra (1804), una adaptación casi original de Le voyageur philosophe dans un pays inconnu aux habitants de la Terre (1761) de Daniel Villeneuve, sino que compuso las novelas históricas (según Ferreras) Memorias de Blanca Capello, gran duquesa de Toscana (1803), gran novela sobre la amante del duque de la Toscana Cosme de Medici, junto al cual fue envenenada, que toma los datos del Nouveau dictionnaire historique, pero quizá demasiado digresiva y orientada a moralizar sobre los efectos funestos de la pasión, y Anastasia o la recompensa de la hospitalidad (1826). Publicó asimismo una selección temática en dos volúmenes de los ensayos de Feijoo, el Diccionario feijoniano (1802); reunió el volumen de versos Desahogos líricos de Celio… (1802); despotricó contra los franceses, que tanto admiraba, sin embargo, en su Higiene politica de la España, o medicina preservativa de los males morales con que la contagia La Francia (1808); proyectó imprimir un periódico educativo destinado al sexo femenino (Lyceo del Bello Sexo), otro general (El Plausible) y, soy el primero en decirlo, un Almanak Literario… en 1803; (59) compiló una Retórica epistolar (1803), su obra más reimpresa a lo largo de todo el siglo XIX, y compuso un manual de oratoria, El perfecto orador o principios de elocuencia sagrada (1793) con ejemplos ante todo franceses; tradujo, también del francés, los Recreos morales de J. M. Hekel (1803) y una Historia de los naufragios (1803-4) de Jean-Louis-Hubert Simon Deperthes, de la que hay manuscrita una Continuación, (60); del idioma inglés tradujo una Colección de viajes modernos en cinco volúmenes (1807) cuyo autor original es John Adams.
Marqués destaca como compilador, pero cultivó en especial el teatro, donde alcanzó bastante éxito con piezas originales como Las víctimas del libertinaje (1802) o una dramatización en tres actos y verso de la famosa novela de Samuel Richardson (Miss Clara Harlowe, 1804). También con el drama en prosa El aguador de París (1802), adaptación de la ópera francesa de Bouilly Les deux journées (1799), representada en los Caños del Peral, repuesta y reimpresa varias veces más. Otras obras son Matilde de Orleim (1803), drama en prosa en cinco actos y La filantropía o La reparación de un delito (1812; hay impresión de 1819), también en prosa. Retomó su carrera dramática años después estrenando y publicando el drama en prosa en tres actos La recompensa del arrepentimiento (1823) y Amor y virtud a un tiempo y Los compadres codiciosos, ambas piezas de 1826. El teatro de Marqués se estrenó en Madrid y Valencia. Sigue las reglas y es entretenido, de intención siempre moralizante; pinta bien los caracteres y utiliza casi siempre el molde genérico de la comedia lacrimosa burguesa, ya introducido por Trigueros.
El poeta, actor y empresario teatral Juan Ladvenant (o Lavenán) (Almagro, 1717 - 1782), padre de la famosa actriz y tonadillera María Ladvenant y Quirante (o Quiralte), era por su apellido de origen francés y con su hermano Isidoro se dedicó primero a la interpretación. Casado con la actriz madrileña María Quirante, de rancia familia farandulera, todos sus hijos fueron actores de escasa fortuna salvo la citada y famosísima María, quien quizá tuvo hijos del Marqués de Mora. Fue un reputado galán segundo y cantante que en su vejez pasó a los papeles de barba. Como cantante era "de medio carácter y singular en imitar a los franceses", según el Memorial Literario de septiembre de 1787. Fue autor de una loa, De Toledo es corona el nombre mesmo. Elogio drammatico, que a la misma muy Noble, y muy Leal, é Imperial Ciudad de Toledo para con el empezar a servirla la Compañia Comica, formada á su obsequio, dedica su autor Juan Ladvenant, (sin lugar ni imprenta, 1766), cuyo único ejemplar se encuentra en la Biblioteca Universitaria de Oviedo. Las iniciales de los personajes alegóricos de la misma forman el acrónimo TOLEDO VIVA, pero su valor poético es deleznable.
José Villaverde Fernández (Ciudad Real, 1763 - Salamanca, 1825) fue un dramaturgo manchego de la Ilustración del que se conservan algunas obras en su tiempo interesantes y que conocieron bastante éxito, mereciendo ser citadas por Moratín hijo. Es difícil saber qué haya de cierto en algunos detalles biográficos bastante pintorescos que aporta Bartolomé José Gallardo en su Ensayo, pero, habida cuenta de que Gallardo estuvo por esa época en Salamanca, creo deben ser ciertos y he podido confirmar además algún detalle. Al parecer estudió humanidades en Ciudad Real, pero un conflicto escolar lo llevó a escapar de su familia y enrolarse en el ejército; después pasó a Salamanca, donde se casó con la hija de un zapatero, Isabel Arroyo; para conseguir la mano de esta señorita de su padre este le exigió que trabajase como “artesano de obra prima”. Aficionado a la lectura de poetas e historiadores, escribió varias piezas dramáticas: La maldad aun entre infieles halla castigos crueles o Zoraida reina de Túnez, estrenada el 15 de diciembre de 1792 e impresa al año siguiente en Alcalá de Henares por I. López; aún tuvo esta obra una segunda edición en 1795; (61) El herrero de Ciudad Real, impresa en Salamanca por el taller propiedad de María Josefa Rico Villoria, por los impresores Vega y Rodríguez, sin año, pero 1793; Alfonso VIII en Alarcos (Salamanca: impr. de Santa Cruz, por don F.ª de Tóxar, 1794); existe una crítica publicada en el Memorial Literario, agosto de 1794), (62) donde se denomina a esta pieza tragicomedia y se observa que el autor obedece las unidades de tiempo y lugar:
“Hay una acción principal y, a pesar del título, la heroína del drama es Sancha, quien resiste con fidelidad, constancia y valor a Boabdín. Con la principal acción tienen conexión las demás; el enlace es muy natural y el fin o desenlace, correspondiente; los caracteres de los actores propios, y bien pintados. La locución y el estilo son adaptados al asunto y a las personas que hablan: es elegante, suave y muy natural, sin pomposas descripciones, ni afectación en las frases o palabras".
“Hay una acción principal y, a pesar del título, la heroína del drama es Sancha, quien resiste con fidelidad, constancia y valor a Boabdín. Con la principal acción tienen conexión las demás; el enlace es muy natural y el fin o desenlace, correspondiente; los caracteres de los actores propios, y bien pintados. La locución y el estilo son adaptados al asunto y a las personas que hablan: es elegante, suave y muy natural, sin pomposas descripciones, ni afectación en las frases o palabras".
Su primera obra, sin embargo, parece ser El bastardo de Suecia (Salamanca, 1791), representada el 3 de febrero de 1792, muy singular por no incluir papel femenino alguno. Escribió también una comedia, El médico supuesto, que fue representada el 1 de julio de 1791, así como loas y entremeses para representaciones caseras que se han perdido. (63) El teatro de José Villaverde es entretenido y maneja bien la carpintería teatral y la acción. Su lenguaje es castizo, pero pasado por el tamiz idealizado del Neoclasicismo.
Pedro de Silva, hijo segundo de Pedro Artal de Silva, Marqués de Santa Cruz, y de María Cayetana Sarmiento de Sotomayor, marquesa de Arcicollar (Madrid, 1742 - Aranjuez, 1808) se educó en el Real Seminario de Nobles, donde muy posiblemente adquirió el gusto por el teatro neoclásico; académico de Bellas artes en 1766, se le eligió académico de la lengua 1771. Hizo la carrera militar y en 1776 ya era mariscal de campo; pero se retiró al seminario de Orihuela para hacerse sacerdote, donde hizo una gran amistad con el canónigo liberal Joaquín Lorenzo Villanueva; (64) se licenció y doctoró y fue capellán mayor del monasterio de la Encarnación en Madrid y bibliotecario mayor del Rey hasta que Fernando VII lo eligió en 1808 para Patriarca de las Indias, Limosnero mayor, Vicario general de los ejércitos y Canciller de la orden de Carlos III. Después fue vocal de la Junta Central hasta que murió en 1808. Era hermano del Marqués de Santa Cruz, director de la Real Academia; tradujo dos tragedias de Racine con el pseudónimo don Joseph Cumplido, La Andrómaca. Por otro título, Al amor de madre no hay afecto que le iguales, Barcelona: Carlos Gibert y Tutó impresor y librero, s. a., muy reimpresa, a veces con el título de Astianacte, y Fedra, dedicada al Conde de Aranda, manuscrita en la BN. También vertió del francés, por orden del Cardenal Lorenzana, la Introducción a la vida devota, de Francisco de Sales (1793), aunque Quevedo ya lo había hecho, imprimiendo su versión en 1634.
Un caso aparte lo constituye no solo el teatro de Cervantes, sino el de tema cervantino y quijotesco. Blas Nasarre editó todo el teatro del Alcalaíno en 1749, incluyendo los entremeses. El caprichoso Huerta, en los dieciocho volúmenes de su Teatro Hespañol (sic), lo excluyó, sin duda por envidia de Nasarre o por singularizarse, algo que indican ya sus mismas costumbres ortográficas; más fortuna tuvieron otras obras: La Galatea se reimprimió tres veces, el Persiles ocho, las Novelas ejemplares nueve, el Viaje del Parnaso dos y Don Quijote, al menos, en treinta y siete ocasiones, varias de ellas en imprentas de manchegos como Sancha o Martín. (65) En cuanto a las imitaciones teatrales cervantinas, muy pocas van más allá de la medianía; sin embargo, el siglo se abre con una notable, pero la única que no proviene del Quijote, sino de una novela ejemplar: el manchego José de Cañizares se inspira en La ilustre fregona para su comedia de figurón La más ilustre fregona, representada en la Corte en 1740 (y luego en Valencia, Barcelona y Sevilla), aunque según el manuscrito de la misma que hay en la BN ya estaba compuesta en 1709. En 1750 fue representada en Madrid la comedia en tres actos El Alcides de La Mancha y famoso Don Quijote, del madrileño Rafael Bustos Molina, de quien poco se sabe; escenifica los sucesos en la venta y las aventuras de Cardenio, Dorotea, etc. Se publicó en Valencia y Madrid. En 1768 Ramón de la Cruz estrenó una zarzuela heroica, Briseida, en cuyo entreacto incluyó el sainete Don Quijote, hoy perdido; pero ambas piezas pasaron sin pena ni gloria y un crítico del momento, Mauricio Montenegro, escribió que se interpretó "con tanta frialdad en el teatro, que fue menester dejarla por lo mucho que desagradó a todos desde el primer día”. Esto le valió al autor, poco acostumbrado a los fracasos, toda una serie de rechiflas: en 1769 apareció un opúsculo titulado Saynete nuevo: apelación, que hacen los poetas del Quijote juicioso, al Quijote saynetero, compuesto por Manuel del Pozo. En tomo a 1770, Antonio Valladares y Sotomayor compuso su Comedia nueva jocoseria en dos actos Las bodas de Camacho. Así mismo, una zarzuela cómica del mismo título y autor pero adaptada por Leandro Ontala y Maqueda a la forma musical, fue representada en Madrid, en 1776 con poco éxito. Como fue enviada a censura en 1772, debía estar ya compuesta en ese año. Poco hay que apreciar en ambas obras: Don Quijote y Sancho son tratados como unos locos ridículos a quienes el padre de Quiteria desea echar del lugar. En 1784 Juan Meléndez Valdés recibe un premio por su comedia Las bodas de Camacho el Rico (ex aequo con Los menestrales de Trigueros), que se estrena ese mismo año en el coliseo del Príncipe; el jurista salmantino Pedro Benito Gómez Labrador estrena también en tal año la titulada El amor hace milagros, inspirada en el mismo pasaje. La primera fue un fracaso estrepitoso que apartó para siempre a Meléndez de la escena; la del salmantino, por el contrario, tiene algún éxito a causa del parlanchín criado de Basilio, Ginesillo, cuyo valor cómico sostuvo la pieza en cartel. Dos años más tarde, en 1786, José Pisón y Vargas en su Rutzvanscandt, o Quijote trágico, en realidad una tragedia burlesca, se imagina a un emperador de China que se halla casado al final de la obra con su abuela y mata sin saberlo a sus dos hijos; todos los personajes mueren al final en un combate. Es en realidad una sátira de la "tragediomanía" heroica de entonces al estilo del Manolo de Cruz y Don Quijote no aparece como personaje; usa el nombre del personaje cervantino y lo que significó como critica de los libros de caballerias para criticar a las malas tragedias de su tiempo. Cándido M.ª Trigueros hizo lo mismo con su sátira en prosa Quijote de los teatros; es una de tantas obras correctoras de costumbres o criticas de la sociedad que tanto abundaron en la centuria dieciochesca. En la colección Sedó hay un sainete anónimo, Las caperuzas de Sancho (Salamanca: F.º de Tóxar, sin año, pero 1776); han quedado manuscritas unas Aventuras de don Quijote y religión andantesca que escenifica la historia de Luscinda, Dorotea, Fernando y Cardenio. Sin año hay también una comedia pastoral en cinco actos, Las bodas de Camacho, donde Don Quijote es tratado como prototipo de la sensatez y el desinterés, mientras que Sancho se muestra pícaro e interesado: «el cimiento más seguro de la tierra es el dorado», dice en una ocasión. Otros muchos sainetes anónimos hay, entre los que destaca Sancho Panza en la ínsula, quizá de Gaspar Zavala, editado en fecha moderna por Luciano García Lorenzo. (66)
En cuanto a la crítica teatral, hay que mencionar como los autores manchegos más importantes, en primer lugar, al daimieleño Pedro Estala Ribera, autor no solo de prólogos y ediciones de nuestra poesía clásica, sino de dos importantes disertaciones, Discurso sobre la tragedia y Discurso sobre la comedia, que preceden a sus traducciones respectivas de Edipo tirano de Sófocles y El Pluto, de Aristófanes. Casimiro Gómez Ortega compuso también una extensa crítica del amo de los teatros de Madrid, Ramón de la Cruz, bajo el pseudónimo de Joseph Sánchez, “natural de Filipinas”: Examen imparcial de la zarzuela, intitulada, Las labradoras de Murcia, e incidentemente de todas las obras del mismo autor, con algunas reflexiones conducentes al restablecimiento del Theatro (Madrid: Pantaleón Aznar, 1769) y el anónimo autor de la Carta crítica de un vecino de Guadalaxara sobre la comedia El sí de las niñas, por Inarco Celenio, y las dos Odas de Quintana y Arriaza, sobre el combate naval de Cabo Trafalgar... con la censura y respuesta a ella (1807).
El Examen imparcial… de Gómez Ortega se presenta como traducido del tagalo y expone una conversación entre un tal Sancho, devotísimo de Cruz, un abate hipercrítico y un abogado más contemporizador. El abate, que lleva la voz de Gómez, es un digno representante del Siglo de las Luces en penetración, frialdad y racionalismo, hasta el punto que llega a impacientar a Sancho:
Para proceder, señores, con algún méthodo, daré principio a mi discurso examinando el artificio o trama de la pieza, a que aplicaré las más essenciales reglas para que conozcamos su conformidad o dissonancia con ellas: recorreré los principales caracteres de los interlocutores, advirtiendo la igualdad o inconsequencia respeto de sí mismos; notaré los passages de perniciosa moral y, últimamente, apuntaré por mayor la impropiedad de las expressiones, la irregularidad de los pensamientos, la dureza y demás defectos de la versificación y del lenguage: y todo esto me esforzaré a hacerlo usando casi fiempre de la razón natural solamente, evitando en lo possible la repetición de lo que ya hubiesse dicho… (p. 20)
En la estructura del opúsculo se distinguen claramente tres partes; en la primera se enumeran y citan toda suerte de defectos concretos de la obra mencionada en medio del activo diálogo que entablan estos citados personajes; en la segunda, más doctrinal, el abate expone las reglas del arte dramático según la interpretación neoclásica apenas puntualizado por el abogado; por último, se esboza una reforma del teatro en Madrid.
En efecto, al principio reseña todo tipo de atentados contra el buen gusto y la verosimilitud, señala innumerables versos flojos, disparates e imprecisiones léxicas y reprocha las demasías retóricas citando incluso a Longinos en griego y sin traducir “para mayor claridad”, como decía el famoso personaje de La comedia nueva de Molratín. Se apercibe, sin embargo, que los ejemplos dignos de imitación son todos grecolatinos y no aparecen apenas citados los franceses o italianos, señal de nacionalismo que tengo por preciso señalar. Sancho pierde la paciencia y casi tira de la espada, pero el abogado intercede y lo apacigua. Entonces el abate expone su motivación: quería desvanecer “un phantasma con que procuran aterrar los vulgares a los hombres de letras haciendo odioso el nombre de crítica, que substancialmente no significa otra cosa que el juicio que se forma de qualquiera assunto de resultas de un examen que se supone imparcial" y comienza su disertación, de sesgo denotadamente neoclásico: “Las reglas del arte dramática son verdaderamente unas observaciones fundadas en el conocimiento del corazón humano y de la impressión que hacen en él los objetos externos, inspiradas por la misma Naturaleza y dirigidas a lograr con más facilidad el fin que se propone el Poeta de instruir y recrear honestamente al auditorio” (p. 21). Ramón de la Cruz, además, fuera de respetar apenas estas reglas, se copia a sí mismo:
Los personages, el argumento, la trama, los caracteres y, en una palabra, todo el drama es siempre uno mismo, de forma que las piezas de este autor parecen vaciadas sobre un propio molde, sin otra variedad que la de haber mudado los nombres de los interlocutores. Cotejen Vds. la zarzuela de Las segadoras de Vallecas con esta de Las labradoras de Murcia y hallarán en ambas un capataz, un amo enamoradizo, una criada gazmoña, un criado tamado, otro simple y cuerdo a un mismo tiempo, una carta que suple la falta del ingenio del autor para el desenredo; en una palabra, copiados el argumento, los caracteres, la moral y hasta los defectos y sucios equivoquillos (p. 38)
Por último, resume en 23 puntos un proyecto de reforma del teatro en que aparece el motivo real de queja de Gómez o, más bien, los autores a los que representa y a los que alguna vez alude como “amigos suyos”: Cruz controla todas las representaciones escénicas de Madrid y está a favor de los actores que rechazan las novedades neoclásicas y los intentos por introducirlas. Entre otras cosas, desea volver al estado en que estaban las comedias hacía 14 años y, además, que los actores ni el “poetiquío” seleccionen las obras para representar o las corrijan, tanto y más cuando muchas veces las rechazan, pero las copian secretamente y las reescriben, como ocurrió con Hacer que hacemos, de Tomás de Iriarte, que fue “robada” y adaptada por Cruz en su sainete El fachenda. Esa selección debe ser hecha por la Real Academia Española y los dramaturgos deben dirigir los ensayos. Es más, propone una Academia Real de Poesía donde puedan los ingenios someter a crítica sus obras. Además los teatros de la Corte deben arrendarse. Las obras no necesariamente de ser nuevas: en el Renacimiento castellano las hay admirables: las Nises de Jerónimo Bermúdez, la Elisa Dido de Cristóbal de Virués… Las compañías de teatro musical han de ser independientes de las que ejerzan el hablado, para poder profesionalizarse y aumentar la calidad de la representación. Y para realizar todo eso, lo único que se necesita es “que lo mande quien puede”.
