Gramática parda

El bachiller Cantaclaro escribió en 1865 un Curso completo de gramática parda en quince lecciones o Vivir sin trabajar, que ha reimpreso facsímil la Editorial Almurabú de Madrid. Sin embargo, en el curso de la investigación previa a mi Tratado sobre la gilipollez y sus varias especies, divulgado anónimamente hace tiempo, encontré que la obra fue publicada antes, en 1833,  por su verdadero autor, el escritor costumbrista Ramón Soler (que no hay que  confundir con el famoso novelista romántico Ramón López Soler) con el título Curso completo de gramática parda: dividido en quince leccciones, en las que se dan reglas fijas para que cualquiera pueda vivir sin tener necesidad de trabajar (Madrid, Impr. de Tomás Jordán, septiembre de 1833) y que había un precedente  claro de esta obra en Jaime Herreros y Marín y su Curso completo de gramática parda sublime, con las reglas de su sintaxis, que ofrece dar en doce lecciones a los señoritos y señoritas cursantes en la universidad de la moda, buen gusto y supremo buen tono, para abrillantar su fina educación y arreglar sus costumbres, por el Licenciado Metesillas y Sacamuertos catedrático de fruslería y académico nato de la junta literaria de los pisaverdes y charlatanes. (Madrid: imprenta de Collado, 1819), una obra mejor escrita, por demás, que puede consultarse aquí. Se trata de una irónica reprensión de currutacos y afrancesados; como lleva bajo el nombre de quien lo da a la estampa, su probable autor, la sigla C. R., debe ser Clericorum Regularium (de un clérigo regular o teatino).

Rosa escarlata

Una canción rara, pero bellísima, de Alexa Khan

Rosa escarlata

Introducción a la Literatura manchega del XIX

(Empiezo a publicar aquí por capítulos una pequeña historia de la literatura manchega del XIX que tenía escrita hace tiempo)

La literatura del siglo XIX en Castilla-La Mancha. Ensayo de un canon (I).

Ángel Romera Valero

A la hora de reseñar cuanto se ha escrito con algún valor estético o cultural en el siglo XIX en la meseta sur, asaltan al investigador algunas cuestiones metodológicas, una de las cuales, y no la menor, pese a la angostura de estas pocas páginas, es la de los límites cronológicos y geográficos que habría que dar a lo que se sitúa en las vagas regiones de lo cultural. Muchos escritores manchegos hallaron manida en otros lugares de España en busca de sustento, y algunos incluso, por motivos políticos los más, marcharon a otros países y continentes (Ignacio López Merjeliza, Félix Mejía, Juan Calderón, José Aguilar); unos pocos nacieron manchegos, pero los cambios geográfico-políticos los incorporaron a otras comunidades (Rafael Pérez, José María Huici); bastantes vinieron de fuera y se naturalizaron manchegos (León de Arroyal, Faustina Sáez de Melgar, Pedro Antonio Marcos, José Rogerio Sánchez); los hubo que nacieron en La Mancha por casualidad (José Estrañi, Miguel Echegaray) o manchegos que nacieron fuera por casualidad (Álvaro de Figueroa y Torres, conde de Romanones y cacique de Guadalajara) y, en fin, no pocos viajeros españoles (Francisco de Paula Mellado, Amós de Escalante, Sinesio Delgado) o hispanófilos extranjeros (Jean-Charles Davillier, Théopile Gautier, August F. Jaccacci, Richard Ford, George Borrow, Edmundo de Amicis, Karol Dembowski,[1] Sergéi Sobolevski etc…) escribieron sobre estas tierras, sus libros y sus hombres con más amor o curiosidad que bastantes de sus mismos naturales. El mismo Cervantes, cuya obra repercute también en este siglo, o la región de Madrid, no están horros de tales consideraciones. La cronología también se ve afectada: ciertos títulos publicados a fines del XVIII pertenecen por su contenido al XIX y viceversa, y lo mismo ocurre en el quicio del siglo XX. Por otra parte, surgen de inmediato algunas preguntas que no cumple ignorar. ¿Está lo suficientemente estudiada la literatura castellano-manchega del siglo XIX? ¿Poseen, realmente, algo en común quienes escribieron bajo la denominación territorial de Castilla La Nueva (o Manchas Alta y Baja) y la comarcal de La Alcarria?[2] ¿Con qué criterios debemos valorar sus escritos? ¿Tuvo importancia para el conjunto de la literatura española? ¿Cuáles serían sus autores canónicos?

Por fortuna, la situación bibliográfica está ahora mejor que en 1963, cuando,  al mirar el Manual de bibliografía Española de don José Simón Díaz, se extraía la penosa conclusión de que el único manchego que escribió en el XIX y pasó al canon nacional fue don Mariano Roca de Togores; disponemos ya de algunos estudios de conjunto sobre la producción literaria en la región, en especial los de Gómez Porro, aunque falta muchísimo aún para una historia de la literatura castellano-manchega, porque se echan de menos no ya tesis y monografías, sino humildes investigadores que revisen, recojan y editen lo mucho que anda disperso por periódicos y revistas, cauces primarios en que se vertió la escritura del XIX, aunque no son tampoco menos necesarios las editoriales, las universidades, las diputaciones, los ayuntamientos y los mecenas que quieran editar estos trabajos, bastante más difíciles que los consagrados a figuras menos oscuras, como puede ejemplificar el hecho frecuente, que he notado y del que es preciso advertir aquí, de que se suele minusvalorar y despreciar a las figuras regionales para que ello exima del esfuerzo de buscar sus obras, estudiarlas y analizarlas. Parte de este ensayo, pues, descubrirá autores inéditos o desconocidos y abrirá horizontes cerrados hasta ahora para el público en general.

Y, sin embargo, es cierto que no hubo núcleos importantes que articularan una respuesta cultural colectiva a los retos históricos y sociales, ni un mercado librario suficiente en una región de alto analfabetismo, muy ruralizada, con escasa burguesía y apenas ciudades importantes. Toledo o Albacete podrían haberlos constituido, pero su división ideológica (en que institucionalmente el tradicionalismo tuvo la mejor protección, financiación y cohesión) y su papel a menudo subsidiario respecto a núcleos más poderosos de atracción cultural como Madrid, Zaragoza o Valencia, sobre todo, sofocaron y desdibujaron, aunque no impidieron, el afloramiento de una respuesta cultural identitaria que, siempre que se constituía en forma de empresa colectiva, duraba poco tiempo sin disgregarse. Faltos de público ilustrado y de alientos, sus miembros terminaban por emigrar o abandonar una actividad literaria que a nuestros ojos aparece por ello como breve, fragmentaria o discontinua, pero real y existente, a pesar de su dispersión y atomización. Con frecuencia esta actividad era ancilar, formada por círculos de amigos en torno a algunas figuras notables. Hubo estos círculos en Toledo, en torno a personajes no manchegos: Julián Sanz del Río, Zeferino (sic) González, Bartolomé José Gallardo o Benito Pérez Galdós; los hubo también en Madrid -más que en Albacete- en torno a Mariano Roca de Togores o Bonifacio Sotos Ochando, cuya Sociedad de la Lengua Universal, articulada y con alguna vitalidad, y que publicó un Boletín, es la excepción que confirma la regla.

Si bien existieron Sociedades Económicas ilustradas que desarrollaron alguna actividad cuando consiguieron constituirse y vencer la oposición de las oligarquías locales (por ejemplo, León de Arroyal no lo logró en San Clemente, ni tampoco lo lograron los ilustrados en Ciudad Real), e incluso Sociedades Patrióticas (en el Trienio Liberal 1820-1823), muchas no rebasaron la fase nominal de creación y tuvieron con frecuencia que ser refundadas tras el parón que supuso para la evolución social y cultural de España el reinado de Fernando VII; aun así, en general, se tenía sólo por una especie de mérito pertenecer a ellas, no hacer algo con ellas, porque los munícipes recelaban de su papel fiscalizador.

Por otra parte se desarrolló una débil prensa casi siempre movida por ambiciones políticas efímeras, aunque hubo antes de 1868 algunos intentos de desligarse de esta esclavitud y consagrarse exclusivamente a materias literarias, pese a lo cual cabe decir que es la prensa manchega del XIX, de la que sólo nos quedan colecciones incompletas y estragadas, el principal apoyo y fuente que tuvo la literatura regional en la época, sobre todo a partir de la ley de imprenta de 1883; el periodismo se desarrolló principalmente en Albacete y en Toledo, y tuvo una fuerza y persistencia mucho menor en otras provincias; fuera de las capitales, cundió la publicación de periódicos en poblaciones como Valdepeñas, Talavera de la Reina, Alcázar de San Juan y Hellín, por ese orden. Almadén, Puertollano, Tarancón, Tomelloso y Sigüenza tuvieron también alguna actividad periodística. Albacete poseyó una tertulia literaria durante la Guerra de la Independencia en torno al Conde de Pinohermoso que no pasó de unos años, a semejanza de la Academia de ese mismo lugar fundada en 1862. La Academia de Manzanares, en torno al farmacéutico y doctor en letras Pedro José Carrascosa, futuro obispo de Ávila, también se diluyó sin dejar apenas rastro escrito. Solamente tras la revolución de 1868 fructificaron algunas empresas culturales, como los ateneos, con frecuencia embebidos en o confundidos con los casinos, que organizaban concursos florales de poesía o ensayo y luego publicaban los premios; los hubo particularmente activos en Albacete y Cuenca; el Caracense, en particular, impulsó una curiosa rama de la Lingüística que tuvo en la Mancha un gran predicamento: las lenguas artificiales.[3] Es más, se constituyeron sociedades arqueológicas y correspondientes de la Real Academia de la Historia. Pero el pragmatismo desarrolló una cierta “desviación pintoresquista” de la cultura manchega que primaba lo turístico sobre la pura y esencial necesidad de expresión. La no superada falta de una burguesía fuerte enfrentó a reaccionarios fanáticos (Agustín de Castro, Fermín de Alcaraz, Basilio Antonio Carrasco Hernando, fray Atilano Melguizo, León Carbonero y Sol), carlistas (Benigno Bolaños y Sanz, Manuel Polo y Peyrolón), conservadores (Diego Medrano y Treviño) y neos o neocatólicos (Carlos María Perier) contra los liberales del Krausismo que irradiaba desde Illescas, donde Julián Sanz del Río tuvo por discípulos a manchegos como Tomás Tapia, Nicolás Ramírez de Losada, Manuel de Llano y Persi o Manuel Sanz Benito; contra los librepensadores masones como Fernando Lozano Montes y Antonio Rodríguez García-Vao, contra demócratas como Alfonso García Tejero y Francisco Javier de Moya, contra liberales como Félix Mejía o Francisco Córdova y López, contra protestantes como Juan Calderón o escritores anarquistas como Anselmo Lorenzo. Por otra parte, los dispersos conatos de escritura regeneracionista no llegaron a tener trascendencia práctica (Rivas Moreno, por ejemplo, no logró crear una Caja de Ahorros en Ciudad Real, pero sí en los demás lugares de España).

Sin embargo, la progresiva alfabetización, los periódicos, imprentas, casinos, liceos y sociedades recreativas y culturales, la actividad teatral y musical, los nuevos institutos de enseñanza, las nuevas bibliotecas y museos fueron cambiando este panorama poco a poco, sobre todo a partir de la extensión del ferrocarril y la revolución de 1868; se recuperó en este siglo a algunos clásicos manchegos: las Obras de Doña Oliva Sabuco de Nantes (Escritora del siglo XVI)  por parte de Octavio Cuartero (1888), el Siglo de Oro en las selvas de Erifile editado por la Real Academia (1821) y las tres del Bernardo del Carpio o La derrota de Roncesvalles, (Madrid: Sancha, 1808, 3 vols., y Madrid: Rivadeneyra, 1851, por Cayetano Rosell, reimpresa en 1866, sin contar la selección en 1833 de la Musa épica de Manuel José Quintana) obras ambas del valdepeñero Bernardo de Balbuena,[4] y Hartzenbusch, con ayuda del impresor Manuel Rivadeneyra, editó sus dos famosos Quijotes en Argamasilla de Alba, en el que fuera tenido (hoy no se sostiene esta conjetura) como lugar de prisión de Cervantes o Cueva de Medrano, que forma los volúmenes III-VI de las Obras completas editadas por Cayetano Rosell, y el que precedió, a manera de ensayo y en octavo, un tamaño más manejable.

¿Y los rasgos de identidad de la literatura manchega? Bien es cierto que pueden columbrarse provisionalmente, bajo las imposturas del Nacionalismo y Regionalismo del XIX y del Autonomismo del XX, unas líneas más o menos continuas que señalan el fluir guadianesco de una tradición cultural, incluso de una presunta identidad manchega, que no habría que confundir ni mucho menos con un “carácter nacional” o volkgeist decimonónico, de esos tan desacreditados por la historiografía moderna. Estas líneas o hilos, que pueden servir para atar provisionalmente la mies de una literatura con rasgos en apariencia muy heterogéneos y variopintos, no se deben identificar, como tantas veces se ha querido hacer, con un paisaje, unas costumbres o un libro, sino con una serie de rasgos temáticos bien definidos y más que menos persistentes, transmitidos por una cultura.

Entre estos, y en primer lugar, no poco paradójicamente, es preciso señalar el carácter universal y trascendente de la literatura manchega, su exocentrismo o poder integrador y vertebrador de otras tradiciones, que le hace sumarse a ellas y, al mismo tiempo, asumirlas. La literatura manchega ha sido una de las pocas en España, por no decir la única, capaz de producir mitos literarios trascendentes y universales como la Celestina, el Lazarillo, el Quijote, hecho que incluso ha llegado a pesar demasiado a la hora de definir los propios rasgos de una identidad más oscura y específica; porque estos mitos se han alzado a costa de otras obras que merecían mejor trato, consideración que podría extenderse también cronológicamente respecto a épocas que, como los siglos XVIII y XIX, han quedado oscurecidas por el brillante Siglo de Oro manchego.

En segundo lugar, hay un tema que se ha desarrollado más en la Mancha y con más fortuna que en otros lares: el de la libertad conflictiva, dando lugar a una literatura de humor también conflictivo muy específica y característica del modo de ser manchego y que contrasta con la severa religiosidad ascético-mística de Castilla-La Vieja; me apresuro a matizar que, si bien el elemento religioso fue, ha sido y es un elemento muy importante –y conservador– en la literatura manchega, los escritores ascéticos y místicos manchegos han sido por lo general de menor altura que los de otras regiones y que los numerosos casos de excepción y divergencia forman una categoría más visible en la cultura manchega que en otras de su contorno; la figura misma de fray Luis de León, un ascético víctima de esa libertad conflictiva de la que vengo hablando al lado de los abundantes heterodoxos manchegos (erasmistas como los Vergara o los Valdés, protestantes como Ponce de la Fuente, Juan Calderón o Alfonso Ropero, krausistas, librepensadores) de que hay constancia y que la manifiestan. El humor y la crítica social, consecuencia de este esencial conflicto interno, es el cuarto de los elementos constantes en la literatura manchega y, por último, como último rasgo definidor, acaso el más discutible, la literatura manchega posee en el sueño de Italia algo misteriosamente permanente desde los Valdés y Garcilaso, pasando por Cervantes y Balbuena, por Gómez Ortega, Hervás y Panduro, los Catalina y Roca de Togores, hasta llegar a la obra de un Ángel Crespo o de un Francisco Nieva.

En el siglo XIX, por otra parte, tenemos una serie de movimientos estéticos que contaron con manchegos entre sus filas: un prolongado Neoclasicismo; el Prerromanticismo y Romanticismo; el Realismo, el Postromanticismo, el Naturalismo, los comienzos del Modernismo. También movimientos ideológicos: el Liberalismo, el Carlismo, el Neocatolicismo o Catolicismo liberal, el  Krausismo, el Librepensamiento, el Regeneracionismo. Focos de cultura y de discusión, como el de Toledo, a la vez reaccionario y liberal en torno a los amigos toledanos de Galdós, los krausistas de Illescas y los protestantes de Camuñas; en el siglo XIX, por ejemplo, se reeditan varias veces y se leen con pasión algunas obras de manchegos del Siglo de Oro que ahora mismo no hay manera de ver en las librerías. Por otra parte, la literatura manchega del XIX plantea algunos problemas: ¿cómo debemos considerar a los manchegos que, como Don Quijote, abandonaron su patria y volvieron para morir en ella, como Félix Mejía? ¿Debemos incluir a los autores que han escrito obras esenciales sobre La Mancha, algunos de ellos todavía desconocidos?

Con esto vengo a abordar otro de los problemas reseñados: el de los criterios necesariamente amplios que tiene que emplear la elaboración de un canon de literatura regional del XIX. Así, habrá que contradecir a Menéndez Pelayo, o más bien a sus seguidores, introduciendo heterodoxos, mujeres, liberales, autores de interés más bien popular y escritores que destacaron en géneros no considerados muy literarios entonces; inversamente, haremos caso a Menéndez Pelayo cuando protesta que no se incluya la literatura en latín.

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    [1] El barón Charles Dembowski hizo el habitual itinerario pasando por Ocaña, Tembleque, Madridejos, Puerto Lápice y Santa Cruz de Mudela durante la primera guerra carlista, lo que narró en Deux ans dans en Espagne el en Portugal pendant la guerre civile 1838-1840. Paris: Charles Gosselin, 1841. En cuanto a Sobolevski, acudió a comprar libros a España y se quedó algún tiempo; se entrevistó con Gallardo en su finca de Toledo, lo cual cuenta en “Lettres d’un bibliophile russe à un bibliophile français” (1850), traducido como Bibliofilia romántica española por Joaquín del Val, con notas de Antonio Rodríguez-Moñino (Valencia: Castalia, 1951). Esta última obra no aparece en el conocido repertorio de Raymond Foulché- Delbosc.

   [2] Existió cierto nacionalismo castellanista o casticismo, análogo al desarrollado en el siglo XIX por toda Europa, y se han documentado tendencias políticas en ese sentido (cf. Isidro Sánchez y Rafael Villena, Testigo de lo pasado… 2005) sin trascendencia notable.

    [3] La Mancha ha dado grandes lingüistas, como Lorenzo Hervás y Panduro, Francisco Fernández y González o Tomás Navarro Tomás. Fuera del Boletín de la Sociedad de la Lengua Universal de Madrid, que intentaba desarrollar la lengua universal de Bonifacio Sotos Ochando, existe una Revista del Ateneo Caracense y Centro Volapükista español (1888-) publicada en Guadalajara y que puede consultarse en línea, fruto de la pasión por el Volapük o lengua universal de Shleyer de Francisco Fernández Iparraguirre (Guadalajara, 1852 – íd., 1889). Fernández Iparraguirre publicó una Gramática de Volapük, un Diccionario Volapük-Español y una revista internacional titulada Volapük, que se unió con la del Ateneo Caracense al fusionarse esta sociedad con el Centro Volapükista Español fundado por éste con Nicolás de Ugarte en 1886.

  [4]  Frente a esta admiración decimonónica por el poeta manchego en el XIX, en el siglo XX la obra mayor de Bernardo de Balbuena  ha sido olvidada completamente.

Soneto político adaptado de don Ángel de Saavedra

    Estudia poco o nada y la carrera
concluye de abogado en estudiante;
en Ave ve a Madrid y, petulante,
charla sin dique, engaña sin barrera.
    Escribe en un periódico cualquiera,
sé el mejor en cagarla a lo elegante
y ensaya tu elocuencia irrelevante
ante la tele, la radio o la portera.
    Sé primero concejal, y diputado
luego procura ser, que se consigue
de lameculos logrando un buen registro;
    no tengas fe ninguna y ponte al lado
del sol que más caliente y más abrigue,
y pronto te verás primer ministro.

De Las Dominicales del Libre Pensamiento, Madrid, sábado 26 de julio de 1890, año VIII, número 405, p. 1

A Fernando Lozano Montes, director de Las Dominicales y periodista libre pensador nacido en Almadenejos (Ciudad Real), le he escrito una modesta biobibliografía en la Wikipedia. De por ahí he extraído este artículo suyo, que copio:

A mi nieto,  Demófilo de Buen Lozano:

Naces en la penumbra de dos siglos y de dos grandes civilizaciones. Iluminado por tan incierta luz, te será fácil perder la orientación y caer. Haz acopio de luz y de fuerza. Baña tu pensamiento en verdad, tu corazón en amor, tu voluntad en bien. Baña tu cuerpo en aire, en agua, en sol. Sé fuerte por dentro y por fuera. Tienes que tomar parte en grandes batallas. Trabaja: hé aquí la ley más esencial. Si trabajas serás bueno, honrado y feliz. Todas las puertas se te abrirán. Aborrece la ociosidad y la pereza. Sé sobrio; come lo necesario, bebe lo necesario. La máquina del cuerpo tiene fuerzas limitadas: si se emplean en digestiones difíciles, la vida se acorta. En todo caso, si abusas de tus fuerzas, que sea por alimentar las calderas del cerebro y no las del estómago; obrar de suerte contraria sería indigno de tu naturaleza racional.

No mientas, no engañes, dí, sin imprudencia, la verdad. Defiende tu vida y la de tus semejantes. No te es lícito matar. Destierra de tu alma el orgullo, la soberbia y la vanidad. Sé sencillo, afectuoso y benévolo, sobre todo con los de estado inferior al tuyo. Ampara a los débiles; respeta religiosamente a la mujer: ve en cada mujer una hermana o una madre. Defiende con firmeza tus convicciones, con heroísmo si es preciso. Pero ten profundo respeto a las personas. No calumnies, no insultes, no injuries. Unge tu alma en santa tolerancia. Judíos, cristianos, musulmanes, todos son buenos en esencia; la educación ha podido pervertirlos, pero ellos no son culpables. Abre tu alma a todas las corrientes del humanismo: a la amistad, a la fraternidad, al amor, a la sociabilidad universal. Somete tu bien al de tu patria, al de tu raza, al bien general de todos los hombres. No te olvides nunca de que tu vida es solidaria con la de todos los seres en el mundo, y que el más repugnante y culpable de los vicios es el egoísmo.

Conserva el honor de tu nombre; que se te vea marchar en las avanzadas de las grandes batallas que está llamada a librar tu generación, para llevar a todos los hombres a la conquista de la igualdad.

Tal es mi consejo.

Carmina ob mortem patris

Anima sopita recordatur,
excitat mentem et expergefit
contemplando
quomodo vita teratur,
quomodo mors adveniat
tam tranquille;
quam celeriter gaudia fugiant
quomodo, adhuc in memoria,
dolorem dent;
quomodo, nobis videatur,
omne tempus praeteritum
fuisse melius.

Por Juan Hurtado de Mendoza, en 1540:

Evigilet stertens animus, tènebrisque reliais

Mens resipiscat hebes, alto experrecta sopore,

Contemplata quidem vita haec ut praeterit instans.

Ut tacite obrepit mors, quam cito gaudia migrent,

Utque recordanti sint urgens causa doloris,

Ut melius semper quod praeterit esse putemus.

Reformas constitucionales

Es increíble lo que hacen estos polìticos de [...] Ahora resulta que quieren reformar la Constitución sin contar con ninguna otra persona que con Merkel y los bancos en cuyos consejos de administración van a reposar sus posaderas después de haber saqueado las instituciones y corrompido todo lo corrompible. Para mandarlos al [...] , sobre todo porque antes que reformar la Constitución en eso habría que reformarla en muchas otras cosas, empezando por ese senado ridículo y esas autonomías del copón, y aun volver a una Constitución federal como la Suiza en cantones o como la Primera república y dejarnos de estupideces caras, como la Monarquía, porque un presidente (o ninguno) sale más barato y porque la historia, si enseña algo, es que los reyes pueden irse a la [...]. Sin embargo, no puede decirse, con la Biblia, "es abominación", porque quien haya leído algo de historia económica de España conocerá que el déficit crónico del estado, casi más antiguo que la misma España, ha imposibilitado muchas reformas, tanto las posibles como las necesarias, que hubieran evitado males mayores. Sólo una vez en la historia, a la muerte de Fernando VI, hubo superávit, que pronto dejó en quiebra con sus tímidas reformas ilustradas y guerras el pródigo Carlos III, que tuvo de gloria lo que pudo hacer gracias a que pudo hacerlo, precisamente, por las economías de su mochales predecesor, que tal vez por loco acertó en lo que los cuerdos no daban una; aquí hacía falta una Ilustración a la brava, como la de Pombal en Portugal, que mandó a la cárcel a tres mil nobles y a hacer puñetas a todos los eclesiásticos ruidosos, incluidos los jesuitas, antes que el propio Carlitos, quien, para tener como tuvo de hijo a un rebeco de veinte puntas como era Carlos IV, bien podía haberse hecho esterilizar.

Los moros en la costa

En el siglo XVI y XVII era tema de conversación habitual si bajaba el moro o no. Los moriscos expulsados en 1609 volvían como piratas y saqueaban que era un disgusto; a veces infiltraban a espías que hablaban perfecto castellano y se enteraban de los mejores botines que podían sustraer; de ahí viene la frase de si hay moros en la costa. 


En el siglo XX el tema habitual de conversación es si se van los moros o no, con sus variantes de si ponen bombas o no (la piratería ahora es más bien terrorismo) etcétera.


Pero la humilde verdad es que los barcos piratas son solamente pateras, cada vez menos, y los moros en la costa son solamente unos cuantos cadáveres desnudos de hombres y mujeres jóvenes y niños ahogados, sólo eso, nada más, pero tampoco menos.

El bosón de Higgs y el nombre de la Rosa.

Por lo que dicen de él, cualquiera añadiría que el bosón de Higgs es el mismísimo Dios, tanto se esconde y tanto trabajo da elucidar su existencia real o ficticia con todas las cábalas teológicas y fórmulas que pergeña la Física cuántica, que rodea el misterio insondable de jerarquías de ángeles-partículas que dan vueltas y más vueltas en torno a su creador, emitiendo luces y otras radiaciones, formando dantescas rosas atómicas rotas de tacto y rebosando ondas de pálido pétalo electromagnético, tal y como dice MM:



En mi alma, hermana de la tarde, no hay contornos...
y la rosa simbólica de mi única pasión
es una flor que nace en tierras ignoradas
y que no tiene aroma, ni forma, ni color


O como RMR:


Quién, si yo gritara, me oiría desde los órdenes celestes?
Y aun si algún ángel repentino
me estrechara contra su corazón, me anularía
su más fuerte existir, que la belleza
no es sino el grado de lo terrible que soportamos todavía.

Últimos gestos.

Por estas fechas mi padre ya estaría de vuelta de ir al majuelo a ver cómo pinta la uva. Desde mi cerrado despacho, donde sólo se oyen ocasionalmente  los feroces raps que descarga mi hija Paloma, lo único que puedo ir a ver es el estado del bonsay que me regalaron por mi cumpleaños y que no termina de convalecer del colapso causado por una traidora corriente de aire; no ha salido del coma desde hace tres meses, a pesar de nuestros diligentes cuidados. 


Las últimas posturas que adoptamos antes que nada, esto es, después de todo, como reza el inoxidable soneto de Hierro, incitan a la reflexión. Tras mi tránsito (esto de morirse siempre tiene un no sé qué de astronómico), lo más seguro es que me encerraran en la zapatería con un convencional cruzado de brazos, en una actitud de indiferencia filosófica o de autocomplacencia que se diría un poco impostada y falsa; es verdad qué sus partidarios tienen los dedos cruzados y el rosario testimonial, pero se va imponiendo la otra costumbre, aunque sólo sea porque ahorra un poco en costados del pijama de madera. Cuando abrieran la caja (eso de la escatología tiene algo de económico) para meterme en una bolsa, la llamada reducción de restos, seguramente encontrarían el panorama habitual: una calavera con la boca desencajadamente abierta,  nadie sabría decir si en un bostezo atronador, en un asombro atónito e irrepetible o en una risa insuperable, hablando en términos meramente métricos (Demócrito y Heráclito estarían todavía discutiendo por eso). Sin embargo, cualquiera que haya visto morir a alguien (yo lo he visto) convendrá en que, tras ese desagradable momento, y desde un punto de vista meramente fisiológico, lo habitual es que la suspensión del gobierno del nervio de la mandíbula nos haga torcerla en una mueca expresionista. La lengua popular habla de "estirar la pata" en los animales, aludiendo a la sacudida mioclónica que precede al sueño y a la muerte (hermanos bien avenidos, según la mitología griega), esto es, una orden de emergencia del cerebro para revivir el cuerpo. Refiriéndose a los hombres, más educadamente, se dice que "no está ya entre nosotros" o "pasó a mejor vida". El facebook de la Muerte, a la que uno contempla siempre con el semblante pálido y masculino de una severa película de Bergman, mostraría un mosaico parecido al de las Caras de Bélmez. En fin, acompañamos en el sentimiento, no somos nadie, siempre se van los mejores, parece que fue ayer, ¿cómo ocurrió todo? y no hace dos días que lo vi tan sano, ánimo y a superarlo, todo esto pasará.

Cambiar

Con desgana tomo el teclado para hablar no sé de qué... Han cambiado la interfaz del blog, y uno está ya hasta las narices de cambios que no mejoran nada. Eso de cambiar la facha, la presentación, la interfaz, el apocalíptico monstruo de las mil caras de facebook o lo que coño sea es tan moderno como porculizante. Lo de cambiar tiene un prestigio muy falso y marrado, porque muchas veces se muda lo bueno por lo malo o lo malo por lo peor, o lo peor por lo pésimo. De la sartén de Guatemala a las brasas de Guatepeor. Sucede como con las actualizaciones de los programas informáticos, que siempre sirven para actualizar los bolsones, no bolsillos, de Giligates y otros piojos cojoneros por el estilo. Sucede como con la habitual salmodia de precedentes que sirve para infatuar, que no autorizar, cualquier desaguisado político, porque siempre se emplean los precedentes para hacerlo mal y no para hacerlo bien. Todo eso tiene su retórica o toda esa retórica tiene su eso, que no su seso. Si Quevedo viviera hoy y volviera a escribir su Visita de los chistes, incorporaría a un personaje llamado El Cambio junto a otro llamado El tío Paco con las rebajas. No habría manera de hablar con El Cambio porque siempre estaría cambiando de opinión y, en cuanto al tío Paco, ese tío Miserias con cara de político tras las elecciones, mejor no hablar. Prefiero el Pupas.


Sé que muchos gustáis del vitriolo, pero a mí me aburre y su paladar me quema; me sobra vinagre para animar la ensalada más sosa, pero prefiero creer en algo, por tonto que sea, porque yo soy tonto. Y lo dejo aquí, que tengo que ir a examinar cabezas de jíbaro para ver si alguna ha crecido; seguro que sí, porque si las comparo con la mía, que encoge con tanto lavado de cerebro...

Una visita a las lagunas de Ruidera

Estuve en las lagunas de Ruidera con familiares y amigos; yo ya conocía el lugar (he viajado por casi toda la provincia acompañando a mi padre o vendiendo cosas de puerta en puerta); recuerdo que por la estrecha carretera que las circunda mi padre atropelló a algunas liebres que luego se comió; a mí me daba algún asco. Entre nosotros hubo quienes se remojaron como unos garbanzos, y el sol les pegó una tunda, porque estaban muy blancos, por caso mi mujer. El paraje es precioso; hay siete lagunas grandes entre unas quince, aunque no son en realidad lagunas, sino remansos fluviales; la del Rey, la Colgada, la de Lengua y la Redondilla son las más famosas. Aunque había concurrencia, era lunes y uno podía realizar una paseata con cierta desenvoltura; Paloma nos estuvo contando sus hazañas de remo y windsurf  de este verano en una colonia del lugar (y también sus agujetas); el agua era de un verde especial, porque era agua pura, de lluvia; por ahí podimos ver avispones contumaces, tábanos golosos, moscas cojoneras, tímidos pececillos, cangrejos mareados y casi asfixiados y varias bandadas de patos (los había a patadas, decía Ana Isabel). Eran muy descarados y les dimos de comer algo de pan en la laguna del Rey, llamada así quizá porque esos reyes tan cazadores, los Austrias o más probablemente los Borbones, habrían podido haber venido de montería por aquí. Yo hice un poco de sociología patal, y saqué unas cuantas tristes conclusiones. Veréis, si tiraba pedazos pequeños de pan venía un pato cualquiera y se lo comía, sin que hubiese más discusiones; pero si tiraba un gran pedazo, quien lo cogía se iba hacia el borde de la bandada sin compartirlo y se formaba una persecución al estilo de Horacios y Curiacios que establecía una jerarquía: el pato afortunado se llevaba todo el pan a mar abierto, donde era más libre y no tenía necesidad de compartir, se iba a la periferia del grupo y, antes, se formaba una pelea mayúscula. Ya veis, si hay mucho y no se divide, se genera una dictadura y una guerra civil. Pero si se reparte el pan, se genera una sociedad de patos con el espacio rigurosamente dividido y sin problemas. El nombre de Ruidera surgió por etimología popular, porque en el siglo XVI se nombra este lugar como Riadera; en todo caso, ya Cervantes las llama así. Entre unos nueve o diez que estábamos allí desaparecieron cuatro tortillas de patatas, varias lonchas de queso y embutidos, no pocas botellas de refresco y algo de fruta; luego tomamos algún helado y café en un lugar del contorno. Vimos jugar a los viejos a la petanca y un parquecillo muy mono con algunos aparatos de gimnasia; conocimos a la familia del novio de Gloria, que es Edu; recuerdo a su madre, que resultó ser una antigua alumna de historia del colegio universitario de  Ciudad Real y me recordaba también; ahora vive en Manzanares, casada con un enfermero de quien tiene además a una hija. La pastelería de mis parientes, El buen gusto, en Manzanares, estaba cerrada. 


Estuvimos cogiendo moras cerca del cementerio de Ruidera, en un lugar llamado el Derrumbadero o algo así donde hay un mirador cerca de una cascada; es un lugar agreste y arbolado y por allí abundaban las matas de moras. Me entraron ganas de coger estramonio por pura curiosidad, ya que he estado leyendo sobre ese hierbajo desde que se ha cargado a unos cuantos muchachos tontos del haba que se atrevieron a cocinarse una infusión de ese veneno. Me quedé con ganas de ver la iglesia de La Solana, que es muy hermosa vista desde la distancia, y de cuyo interior imaginero guardo algunos recuerdos bastante vívidos. También pasamos por Alhambra, cuyo nombre en árabe significa castillo rojo, y en efecto es una aldea subida a unos cerros, uno de ellos coronado por una torre roja mellada. Membrilla, la del galán de Lope de Vega, que fue uno de los reductos más importantes del anarquismo en Castilla durante la Guerra civil. Poco queda ya de eso.


El convite fue debajo de una copuda encina situada a la orilla de la laguna La Lengua, así llamada por la particular erosión que sufren sus bordes de piedra, socavados por debajo de forma tal que asomaban como su nombre da a entender. Por debajo del reborde, a la altura del agua, salían las ramas de varias higueras cuyos huesos llegaron seguramente allí y echaron raíces. Los restos mortales de una sandía abandonada por algún turista estaban cerca de la encina; por el otro lado, una hermosa mierda  dejada también tal vez por algún otro, aunque no olía. Algunos automovilistas que pasaban por allí nos rociaron con el polvo del camino, los muy jodíos. Nosotros nos pusimos a comer de pie usando un taburete de mesa sin apercibirnos del panorama hasta que ya era tarde, pero no estuvo mal. Amenazaba tormenta, pero la desintonía entre relámpagos y truenos la anunciaba para muy tarde, así que estuvimos tranquilos, aunque un buen chapuzón hubiera refrescado a quienes, por demás, ya estaban en traje de baño, en una tarde muy calurosa; en fin, liamos el petate y nos fuimos otra vez a casa.

Siete textos clásicos sobre la técnica del cuento

I

Decálogo del perfecto cuentista

Horacio Quiroga:

I


Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo.


II


Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.


III


Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia


IV


Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.


V


No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.


VI


Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba el viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.


VII


No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.


VIII


Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.


IX


No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino


X


No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.

II

La retórica del cuento, Horacio Quiroga

En estas mismas columnas, solicitado cierta vez por algunos amigos de la infancia que deseaban escribir cuentos sin las dificultades inherentes por común a su composición, expuse unas cuantas reglas y trucos, que, por haberme servido satisfactoriamente en más de una ocasión, sospeché podrían prestar servicios de verdad a aquellos amigos de la niñez.
Animado por el silencio -en literatura el silencio es siempre animador- en que había caído mi elemental anagnosia del oficio, completéla con una nueva serie de trucos eficaces y seguros, convencido de que uno por lo menos de los infinitos aspirantes al arte de escribir, debía de estar gestando en las sombras un cuento revelador.


Ha pasado el tiempo. Ignoro todavía si mis normas literarias prestaron servicios. Una y otra serie de trucos anotados con más humor que solemnidad llevaban el título común de Manual del perfecto cuentista.


Hoy se me solicita de nuevo, pero esta vez con mucha más seriedad que buen humor. Se me pide primeramente una declaración firme y explícita acerca del cuento. Y luego, una fórmula eficaz para evitar precisamente escribirlos en la forma ya desusada que con tan pobre éxito absorbió nuestras viejas horas.


Como se ve, cuanto era de desenfadada y segura mi posición al divulgar los trucos del perfecto cuentista, es de inestable mi situación presente. Cuanto sabía yo del cuento era un error. Mi conocimiento indudable del oficio, mis pequeñas trampas más o menos claras, sólo han servido para colocarme de pie, desnudo y aterido como una criatura, ante la gesta de una nueva retórica del cuento que nos debe amamantar.


“Una nueva retórica...” No soy el primero en expresar así los flamantes cánones. No está en juego con ellos nuestra vieja estética, sino una nueva nomenclatura. Para orientarnos en su hallazgo, nada más útil que recordar lo que la literatura de ayer, la de hace diez siglos y la de los primeros balbuceos de la civilización, han entendido por cuento.


El cuento literario, nos dice aquélla, consta de los mismos elementos sucintos que el cuento oral, y es como éste el relato de una historia bastante interesante y suficientemente breve para que absorba toda nuestra atención.


Pero no es indispensable, adviértenos la retórica, que el tema a contra constituya una historia con principio, medio y fin. Una escena trunca, un incidente, una simple situación sentimental, moral o espiritual, poseen elementos de sobra para realizar con ellos un cuento.


Tal vez en ciertas épocas la historia total -lo que podríamos llamar argumento- fue inherente al cuento mismo. “¡Pobre argumento! -decíase-. ¡Pobre cuento!” Más tarde, con la historia breve, enérgica y aguda de un simple estado de ánimo, los grandes maestros del género han creado relatos inmortales.


En la extensión sin límites del tema y del procedimiento en el cuento, dos calidades se han exigido siempre: en el autor, el poder de transmitir vivamente y sin demoras sus impresiones; y en la obra, la soltura, la energía y la brevedad del relato, que la definen.


Tan específicas son estas cualidades, que desde las remotas edades del hombre, y a través de las más hondas convulsiones literarias, el concepto del cuento no ha variado. Cuando el de los otros géneros sufría según las modas del momento, el cuento permaneció firme en su esencia integral. Y mientras la lengua humana sea nuestro preferido vehículo de expresión, el hombre contará siempre, por ser el cuento la forma natural, normal e irreemplazable de contar.


Extendido hasta la novela, el relato puede sufrir en su estructura. Constreñido en su enérgica brevedad, el cuento es y no puede ser otra cosa que lo que todos, cultos e ignorantes, entendemos por tal.


Los cuentos chinos y persas, los grecolatinos, los árabes de las Mil y una noches, los del Renacimiento italiano, los de Perrault, de Hoffmann, de Poe, de Merimée de Bret-Harte, de Verga, de Chejov, de Maupassant, de Kipling, todos ellos son una sola y misma cosa en su realización. Pueden diferenciarse unos de otros como el sol y la luna. Pero el concepto, el coraje para contar, la intensidad, la brevedad, son los mismos en todos los cuentistas de todas las edades.


Todos ellos poseen en grado máximo la característica de entrar vivamente en materia. Nada más imposible que aplicarles las palabras: “Al grano, al grano...” con que se hostiga a un mal contador verbal. El cuentista que “no dice algo”, que nos hace perder el tiempo, que lo pierde él mismo en divagaciones superfluas, puede verse a uno y otro lado buscando otra vocación. Ese hombre no ha nacido cuentista.


Pero ¿si esas divagaciones, digresiones y ornatos sutiles, poseen en sí mismos elementos de gran belleza? ¿Si ellos solos, mucho más que el cuento sofocado, realizan una excelsa obra de arte?


Enhorabuena, responde la retórica. Pero no constituyen un cuento. Esas divagaciones admirables pueden lucir en un artículo, en una fantasía, en un cuadro, en un ensayo, y con seguridad en una novela. En el cuento no tienen cabida, ni mucho menos pueden constituirlo por sí solas.


Mientras no se cree una nueva retórica, concluye la vieja dama, con nuevas formas de la poesía épica, el cuento es y será lo que todos, grandes y chicos, jóvenes y viejos, muertos y vivos, hemos comprendido por tal. Puede el futuro nuevo género ser superior, por sus caracteres y sus cultores, al viejo y sólido afán de contar que acucia al ser humano. Pero busquémosle otro nombre.


Tal es la cuestión. Queda así evacuada, por boca de la tradición retórica, la consulta que se me ha hecho.


En cuanto a mí, a mi desventajosa manía de entender el relato, creo sinceramente que es tarde ya para perderla. Pero haré cuanto esté en mí para no hacerlo peor.

III

Decálogo para cuentistas

Julio Ramón Ribeyro

1. El cuento debe contar una historia. No hay cuento sin historia. El cuento se ha hecho para que el lector pueda a su vez contarlo.
La historia del cuento puede ser real o inventada. Si es real debe parecer inventada, y si es inventada, real.
El cuento debe ser de preferencia breve, de modo que pueda leerse de un tirón.
La historia contada por el cuento debe entretener, conmover, intrigar o sorprender, si todo ello junto, mejor. Si no logra ninguno de estos efectos, no sirve como cuento.
El estilo del cuento debe ser directo, sencillo, sin aspavientos ni digresiones. Dejemos eso para la poesía o la novela.
El cuento debe solo mostrar, no enseñar. De otro modo sería una moraleja.
El cuento admite todas las técnicas: diálogo, monólogo, narración pura y simple, epístola, collage de textos ajenos, etc., siempre y cuando la historia no se diluya y pueda el lector reducirla a su expresión oral.
El cuento debe partir de situaciones en las que el o los personajes viven un conflicto que los obliga a tomar una decisión que pone en juego su destino.
En el cuento no deben haber tiempos muertos ni sobrar nada. Cada palabra es absolutamente imprescindible.
El cuento debe conducir necesaria, inexorablemente a un solo desenlace, por sorpresivo que sea. Si el lector no acepta el desenlace es que el cuento ha fallado.

IV

El decálogo

Juan Carlos Onetti

I..


No busquen ser originales. El ser distinto es inevitable cuando uno no se preocupa de serlo.


II.


No intenten deslumbrar al burgués. Ya no resulta. Éste sólo se asusta cuando le amenazan el bolsillo.


III.


No traten de complicar al lector, ni buscar ni reclamar su ayuda.


IV.


No escriban jamás pensando en la crítica, en los amigos o parientes, en la dulce novia o esposa. Ni siquiera en el lector hipotético.


V.


No sacrifiquen la sinceridad literaria a nada. Ni a la política ni al triunfo. Escriban siempre para ese otro, silencioso e implacable, que llevamos dentro y no es posible engañar.


VI.


No sigan modas, abjuren del maestro sagrado antes del tercer canto del gallo.


VII.


No se limiten a leer los libros ya consagrados. Proust y Joyce fueron despreciados cuando asomaron la nariz, hoy son genios.


VIII.


No olviden la frase, justamente famosa: 2 más dos son cuatro; pero ¿y si fueran 5?


IX.


No desdeñen temas con extraña narrativa, cualquiera sea su origen. Roben si es necesario.


X.


Mientan siempre.


XI.


No olviden que Hemingway escribió: "Incluso di lecturas de los trozos ya listos de mi novela, que viene a ser lo más bajo en que un escritor puede caer."

V

Decálogo del escritor

Augusto Monterroso

Primero.
Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, también. Escribe siempre.
Segundo.
No escribas nunca para tus contemporáneos, ni mucho menos, como hacen tantos, para tus antepasados. Hazlo para la posteridad, en la cual sin duda serás famoso, pues es bien sabido que la posteridad siempre hace justicia.


Tercero.
En ninguna circunstancia olvides el célebre díctum: "En literatura no hay nada escrito".


Cuarto.
Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con una, con una. No emplees nunca el término medio; así, jamás escribas nada con cincuenta palabras.


Quinto.
Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista, como el artista del trapecio, o el luchador por antonomasia, que es el que lucha con el lenguaje; para esta lucha ejercítate de día y de noche.


Sexto.
Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisión, o la pobreza; el primero hizo a Baudelaire, la segunda a Pellico y la tercera a todos tus amigos escritores; evita pues, dormir como Homero, la vida tranquila de un Byron, o ganar tanto como Bloy.


Séptimo.
No persigas el éxito. El éxito acabó con Cervantes, tan buen novelista hasta el Quijote. Aunque el éxito es siempre inevitable, procúrate un buen fracaso de vez en cuando para que tus amigos se entristezcan.


Octavo.
Fórmate un público inteligente, que se consigue más entre los ricos y los poderosos. De esta manera no te faltarán ni la comprensión ni el estímulo, que emana de estas dos únicas fuentes.


Noveno.
Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas duda, cree; cuando creas, duda. En esto estriba la única verdadera sabiduría que puede acompañar a un escritor.


Décimo.
Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que en el fondo es tanto o más inteligente que tú. De vez en cuando procura que efectivamente lo sea; pero para lograr eso tendrás que ser más inteligente que él.


Undécimo.
No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo mejor que tienen; no como tú, que careces de ellos, pues de otro modo no intentarías meterte en este oficio.


Duodécimo.
Otra vez el lector. Entre mejor escribas más lectores tendrás; mientras les des obras cada vez más refinadas, un número cada vez mayor apetecerá tus creaciones; si escribes cosas para el montón nunca serás popular y nadie tratará de tocarte el saco en la calle, ni te señalará con el dedo en el supermercado.


El autor da la opción al escritor de descartar dos de estos enunciados, y quedarse con los restantes diez.

VI

El dato escondido

Mario Vargas Llosa

En alguna parte, Ernest Hemingway cuenta que, en sus comienzos literarios, se le ocurrió de pronto, en una historia que estaba escribiendo, suprimir el hecho principal: que su protagonista se ahorcaba. Y dice que, de este modo, descubrió un recurso narrativo que utilizaría con frecuencia en sus futuros cuentos y novelas. En efecto, no sería exagerado decir que las mejores historias de Hemingway están llenas de silencios significativos, datos escamoteados por un astuto narrador que se las arregla para que las informaciones que calla sean sin embargo locuaces y azucen la imaginación del lector, de modo que éste tenga que llenar aquellos blancos de la historia con hipótesis y conjeturas de su propia cosecha. Llamemos a este procedimiento ‘el dato escondido’ y digamos rápidamente que, aunque Hemingway le dio un uso personal y múltiple (algunas veces, magistral), estuvo lejos de inventarlo, pues es una técnica vieja como la novela y que aparece en todas las historias clásicas.
Pero, es verdad que pocos autores modernos se sirvieron de él con la audacia con que lo hizo el autor de El viejo y el mar. ¿Recuerda usted ese cuento magistral, acaso el más célebre de Hemingway, llamado "Los asesinos"? Lo más importante de la historia es un gran signo de interrogación: ¿por qué quieren matar al sueco Ele Andreson ese par de forajidos que entran con fusiles de cañones recortados al pequeño restaurante Henry’s de esa localidad innominada? ¿Y por qué ese misterioso Ole Andreson, cuando el joven Nick Adams le previene que hay un par de asesinos buscándolo para acabar con él, rehúsa huir o dar parte a la policía y se resigna con fatalismo a su suerte? Nunca lo sabremos. Si queremos una respuesta para estas dos preguntas cruciales de la historia, tenemos que inventárnosla nosotros, los lectores, a partir de los escasos datos que el narrador omnisciente e impersonal nos proporciona: que, antes de avecindarse en el lugar, el sueco Ole Andreson parece haber sido boxeador, en Chicago, donde algo hizo (algo errado, dice él) que selló su suerte.


El ‘dato escondido’ o narrar por omisión no puede ser gratuito y arbitrario. Es preciso que el silencio del narrador sea significativo, que ejerza una influencia inequívoca sobre la parte explícita de la historia, que esa ausencia se haga sentir y active la curiosidad, la expectativa y la fantasía del lector.


Hemingway fue un eximio maestro en el uso de esta técnica narrativa, como se advierte en "Los asesinos", ejemplo de economía narrativa, texto que es como la punta de un iceberg, una pequeña prominencia visible que deja entrever en su brillantez relampagueante toda la compleja masa anecdótica sobre la que reposa y que ha sido birlada al lector. Narrar callando, mediante alusiones que convierten el escamoteo en expectativa y fuerzan al lector a intervenir activamente en la elaboración de la historia con conjeturas y suposiciones, es una de las más frecuentes maneras que tienen los narradores para hacer brotar vivencias en sus historias, es decir, dotarlas de poder de persuasión.


¿Recuerda usted el gran ‘dato escondido’ de la (a mi juicio) mejor novela de Hemingway, The sun also rises? Sí, esa misma: la importancia de Jake Barnes, el narrador de la novela. No está nunca explícitamente referida; ella va surgiendo -casi me atrevería a decir que el lector, espoleado por lo que lee, la va imponiendo al personaje- de un silencio comunicativo, esa extraña distancia física, la casta relación corporal que lo une a la bella Brett, mujer a la que transparentemente y que sin duda también lo ama y podría haberlo amado si no fuera por algún obstáculo o impedimento del que nunca tenemos información precisa. La impotencia de Jake Barnes es un silencio extraordinariamente explícito, una ausencia que se va haciendo muy llamativa a medida que el lector se sorprende con el comportamiento inusitado y contradictorio de Jake Barnes para con Brett, hasta que la única manera de explicárselo es descubriendo (¿inventando?) su importancia. Aunque silenciado, o, tal vez, precisamente por la manera en que lo está, ese ‘dato escondido’ baña la historia de The sun also rises con una luz muy particular.

VII

La decadencia de la mentira.  Versión abreviada

Oscar Wilde

Personajes: CYRIL y VIVIAN; Lugar de la escena: Biblioteca de una casa de campo en el condado de Nottingham.


CYRL: (Entrando por la puerta al balcón abierta de la terraza): No esté usted encerrado todo el día en la biblioteca, mi querido Vivian. Hace una tarde encantadora y el aire es tibio. Flota sobre el bosque una bruma rojiza como la flor de los ciruelos. Vayamos a tumbarnos sobre el césped, a fumar cigarrillos y a gozar de la Naturaleza.


VIVIAN: ¡Gozar de la Naturaleza! Tengo el gusto de comunicarle que he perdido esa facultad por completo. Dicen las gentes que el Arte nos hace amar aún más a la Naturaleza, que nos revela sus secretos y que una vez estudiados estos concienzudamente, según afirman Corot Constable, descubrimos en ella cosas que antes escaparon a nuestra observación. A mi juicio, cuanto más estudiamos el Arte, menos nos preocupa la Naturaleza. Realmente lo que el Arte nos revela es la falta de plan de la Naturaleza, su extraña tosquedad, su extraordinaria monotonía, su carácter completamente inacabado. La Naturaleza posee, indudablemente, buenas intenciones; pero como dijo Aristóteles hace mucho tiempo, no puede llevarlas a cabo. Cuando contemplo un paisaje, me es imposible dejar de ver todos sus defectos. A pesar de lo cual, es una suerte para nosotros que la Naturaleza sea tan imperfecta, ya que en otro caso no existiría el Arte. El Arte es nuestra enérgica protesta, nuestro valiente esfuerzo para enseñar a la Naturaleza cuál es su verdadero lugar. En cuanto a eso de la infinita variedad de la Naturaleza, es un puro mito. La variedad no se puede encontrar en la Naturaleza misma, sino en la imaginación, en la fantasía, en la ceguera cultivada de quien la contempla.


CYRIL: Bueno, pues no mirará usted el paisaje. Se tumbará sobre el césped para fumar y charlar, exclusivamente.


VIVIAN: ¡Es que la Naturaleza es tan incómoda! La hierba dura y húmeda está llena de asperezas y de insectos negros y repulsivos. ¡Por Dios! El obrero más humilde de Morris sabe construir un sillón perfectamente cómodo como no podrá hacerlo nunca La Naturaleza. Y ésta palidece de envidia ante los muebles de la calle «que de Oxford tomó el nombre», como dijo feamente ese poeta favorito de usted. No me quejo de ello. Con una Naturaleza cómoda, la Humanidad no hubiera inventado nunca la arquitectura; y a mí me agradan más las casas que el aire libre. En una casa se tiene siempre la sensación de las proporciones exactas. Todo en ella está supeditado, dispuesto, construido para uso y goce nuestros. El propio egoísmo, tan necesario para el sentido auténtico de la dignidad humana, proviene en absoluto de la vida interior. De puertas afuera se convierte uno en algo abstracto e impersonal, nuestra individualidad desaparece. Y, además, ¡es tan indiferente y tan despreciativa la Naturaleza! Cada vez que me paseo por este parque me doy cuenta de que le importo lo mismo que el rebaño que pace en una ladera o que la bardana que crece en la cuneta. La Naturaleza odia a la inteligencia; esto es evidente. Pensar es la cosa más malsana que hay en el mundo, y la gente muere de ello como de cualquier otra enfermedad. Por fortuna, en Inglaterra al menos, el pensamiento no es contagioso. Debemos a nuestra estupidez nacional el ser un pueblo físicamente magnífico. Confío en que seremos capaces de conservar durante largos años futuros esa gran fortaleza histórica aunque temo que empezamos a refinarnos demasiado; incluso los que son incapaces de aprender se han dedicado a la enseñanza. Hasta eso ha llegado nuestro entusiasmo cultural. Entre tanto, mejor hará usted en volver a su fastidiosa e incómoda Naturaleza y dejarme corregir estas pruebas.


CYRIL: ¡Ha escrito usted un artículo! No me parece muy consecuente después de lo que acaba usted de decir.


VIVIAN: ¿Y quién necesita ser consecuente? El patán y el doctrinario, esa gente aburrida que lleva sus principios hasta el fin amargo de la acción, hasta la reductio ab absurdum de la práctica. Yo, no. Lo mismo que Emerson, grabo la palabra «capricho» sobre la puerta de mi biblioteca. Por lo demás, mi artículo es realmente una advertencia saludable y valiosa. Si se fijan en él, podría producirse un nuevo Renacimiento del Arte.


CYRIL: ¿Cuál es su tema?


VIVIAN: Pienso titularlo "La decadencia de la mentira". Protesta.


CYRIL: ¡La mentira! Creí que nuestros políticos la practicaban habitualmente.


VIVIAN: Le aseguro que no. No se elevan nunca por encima del nivel del hecho desfigurado y se rebajan hasta probar, discutir, argumentar. ¡Qué diferente esto con el carácter del auténtico mentiroso, con sus palabras sinceras y valientes, su magnífica irresponsabilidad, su desprecio natural y sano hacia toda prueba! Después de todo, ¿qué es una bella mentira? Pues, sencillamente, la que posee su evidencia en sí misma. Si un hombre es lo bastante pobre de imaginación para aportar pruebas en apoyo de una mentira, mejor hará en decir la verdad, sin ambages. No, los políticos no mienten. Quizá pudiera decirse algo en favor de los abogados; éstos han conservado el manto del sofista. Sus fingidas vehemencias y su retórica irreal son deliciosas. Pueden hacer de la peor causa la mejor, como si acabasen de salir de las escuelas Leontinas y fueran populares por haber arrancado a unos jurados huraños una absolución triunfal de sus defendidos, hasta cuando éstos, cosa que sucede con frecuencia, son clara e indiscutiblemente inocentes. Pero el prosaísmo lo cohíbe y no se avergüenzan en apelar a los precedentes. A pesar de sus esfuerzos, ha de resplandecer la verdad. Los mismos diarios han denegado; se les puede conceder una absoluta confianza. Se nota esto al recorrer sus columnas. Siempre sucede lo ilegible. Temo que no pueda decir gran cosa en favor del hombre de ley y del periodista. Además, yo defiendo la Mentira en arte. ¿Quiere usted que le lea lo que he escrito? Le hará mucho bien.


CYRIL: Desde luego, si me da usted un cigarrillo...


...VIVIAN (Leyendo con voz clara.): "La decadencia de la mentira. Protesta". Una de las principales causas del carácter singularmente vulgar de casi toda la literatura contemporánea es, indudablemente, la decadencia de la mentira, considerada como arte, como ciencia y como placer social. Los antiguos historiadores nos presentaban ficciones deliciosas en formas de hechos; el novelista moderno nos presenta hechos estúpidos a guisa de ficciones. El Libro Azul se convierte rápidamente en su ideal, tanto por lo que se refiere al método como al estilo. Posee su fastidioso documento humano, su mísero coin de la création (rincón de la creación), que él escudriña con su microscopio. Se lo encuentra uno en la Biblioteca Nacional o en el Museo Británico, buscando con afanoso descaro su tema. Ni siquiera tiene el valor de ideas apenas; con reiteración va directamente a la vida para todo, y, por último, entre las enciclopedias y su experiencia personal, fracasa miserablemente, después de bosquejar tipos copiados de su círculo familiar o de la lavandera semanal y de adquirir un lote importante de datos útiles de los que no puede librarse por completo, ni aun en sus momentos de máxima meditación. Sería difícil calcular la extensión de los daños causados a la literatura por ese falso ideal de nuestra época. Las gentes hablan con ligereza del "mentiroso nato" igual que del "poeta nato". Pero en ambos casos se equivocan. La mentira y la poesía son artes -artes que, como observó Platón, no dejan de tener relaciones mutuas-, y que requieren el más atento estudio, el fervor más desinteresado. Poseen, en efecto, su técnica, igual que las artes más materiales de la pintura y de la escritura tienen sus secretos sutiles de forma y de color, sus manipulaciones, sus métodos estudiados. Así como se conoce al poeta por su bella musicalidad, de igual modo se reconoce al mentiroso en ricas articulaciones rítmicas, y en ningún caso la inspiración fortuita del momento podría bastar. En esto, como en todo, la práctica debe preceder a la perfección. Pero en nuestros días, cuando la moda de escribir versos se ha hecho demasiado corriente y debiera, en lo posible, ser refrenada, la moda de mentir ha caído en descrédito. Más de un muchacho debuta en la vida con un don espontáneo de imaginación, que alentado y en un ambiente simpático y de igual índole, podría llegar a ser algo verdaderamente grande y maravilloso. Pero por regla general, ese muchacho no llega a nada o adquiere costumbres indolentes de exactitud...»


CYRIL: ¡Amigo mío!


VIVIAN: No me interrumpa en la mitad de una frase, "...o adquiere costumbre indolentes de exactitud o se dedica a frecuentar el trato de personas de edad o bien informadas". Dos cosas que son igualmente fatales para su imaginación -lo serían para la de cualquiera-, y así, en muy poco tiempo, manifiesta una facultad morbosa y malsana a decir la verdad, empieza a comprobar todos los asertos hechos en su presencia, no vacila en contradecir a las personas que son mucho más jóvenes que él y con frecuencia termina escribiendo novelas tan parecidas a la vida que nadie puede creer en su probabilidad. Este no es un caso aislado, sino simplemente un ejemplo tomado entre otros muchos; y si no se hace algo por refrenar o, al menos, por modificar nuestro culto monstruoso a los hechos, el arte se tornará estéril y la belleza desaparecerá de la Tierra.


EL ARTE DE LA FANTASÍA Y EL FRACASO DEL ARTE


...VIVIAN (Leyendo.): "El Arte comienza con una decoración abstracta, por un trabajo puramente imaginativo y agradable aplicado tan sólo a lo irreal, a lo no existente. Esta es la primera etapa. La Vida, después, fascinada por esa nueva maravilla, solicita su entrada en el círculo encantado. El Arte toma a la Vida entre sus materiales toscos, la crea de nuevo y la vuelve a modelar en nuevas formas, y con una absoluta indiferencia por los hechos, inventa, imagina, sueña y conserva entre ella y la realidad la infranqueable barrera del bello estilo, del método decorativo o ideal. La tercera etapa se inicia cuando la Vida predomina y arroja al Arte al desierto. Esta es la verdadera decadencia que sufrimos actualmente. Tomemos el caso del dogma inglés. Al principio, en manos de los frailes, el arte dramático fue abstracto, decorativo, mitológico. Después tomó la Vida a su servicio, y utilizando algunas de sus formas exteriores creó una raza de seres absolutamente nuevos, cuyos dolores fueron más terribles que ningún dolor humano y cuyas alegrías fueron más ardientes que las de un amante. Seres que poseían la rabia de los Titanes y la serenidad de los dioses, monstruosos y maravillosos pecadas, virtudes monstruosas y maravillosas. Les dio un lenguaje diferente al lenguaje ordinario, sonoro, musical, dulcemente rimado, magnífico por su solemne cadencia, afinado por una rima caprichosa, ornado con pedrerías de espléndidas palabras y enriquecido por una noble dicción. Vistió a sus hijos con ropajes magníficos, les dio máscaras, y el mundo antiguo, a su mandato, salió de su tumba de mármol. Un nuevo César avanzó altivamente por las calles de Roma resucitada, y con velas de púrpura y remos movidos al son de las flautas, otra Cleopatra remontó el río, hacia Antioquía. Los viejos mitos y la leyenda y el ensueño tomaron nuevamente forma. La Historia fue escrita otra vez por entero y no hubo dramaturgo que no reconociese que el fin del Arte es, ni la simple verdad, sino la belleza compleja. Y esto era completamente cierto. El Arte representa una forma de exageración, y la selección, es decir, su propia alma, no es más que una especie de énfasis. Pero muy pronto la Vida destruyó la perfección de la forma. Incluso en Shakespeare podemos ver el comienzo del fin. Se observa en la dislocación de verso libre en sus últimas obras, en el predominio de la prosa y en la excesiva importancia concedida a la personificación. Los numerosos pasajes de Shakespeare en que el lenguaje es barroco, vulgar, exagerado, extravagante, hasta obsceno, se los inspiró la Vida, que buscaba un eco a su propia voz, rechazando la intervención del bello estilo, a través del cual puede únicamente expresarse. Shakespeare está lejos de ser un artista perfecto. Le agrada demasiado inspirarse directamente en la Vida, copiando su lenguaje corriente. Se olvida de que el arte lo abandona todo cuando abandona el instrumento de la Fantasía. Goethe dice en alguna parte: "Trabajando en los límites es como se revela el maestro". Y la limitación, la condición misma de todo arte, es el estilo. Sin embargo, no nos detengamos más en el realismo de Shakespeare. La tempestad es la más perfecta de las palinodias. Todo cuanto deseo demostrar es que la obra magnífica de los artistas de la época isabelina y de los Jacobitas contenía en sí el germen de su propia disolución, y que si adquirió algo de su fuerza utilizando la Vida como material, toda su flaqueza proviene de que la tomó como método artístico. Como resultado inevitablemente de sustituir la creación por la imitación, de ese abandono de la forma imaginativa, surge el melodrama inglés moderno. Los personajes de esas obras hablan en escena exactamente lo mismo que hablarían fuera de ella; no tienen aspiraciones ni en el alma ni en las letras; están calcados de la vida y reproducen su vulgaridad hasta en los menores detalles; tienen el tipo, las maneras, el traje y el acento de la gente real; pasarían inadvertidos en un vagón de tercera clase... ¡Y que aburridas son esas obras! No logran siquiera producir esa impresión de realidad a la que tienden y que constituye su única razón de ser. Como método, el realismo es un completo fracaso. Y esto, que es cierto tratándose del drama y de la novela, no lo es menos en las artes que llamamos decorativas. La historia de esas artes en Europa es la lucha memorable entre el orientalismo, con su franca repulsa de toda copia, su amor a la convención artística y su odio hacia la representación de las cosas de la Naturaleza y de nuestro espíritu imitativo. Allí donde triunfó el primero, como en Bizancio, en Sicilia y en España por actual contacto, o en el resto de Europa por influencia de las Cruzadas, hemos tenido bellas obras imaginadas, donde las cosas visibles de la vida se convierten en artísticas convenciones, y las que no posee la Vida son inventadas y modeladas para su placer. Pero allí donde hemos vuelto a la Naturaleza a la Vida, nuestra obra se hecho siempre vulgar, común y desprovista de interés. La tapicería moderna con sus efectos aéreos, su cuidada perspectiva, sus amplias extensiones de cielo inútil, su fiel y laborioso realismo, no posee la menor belleza. Las vidrieras pintadas de Alemania son por completo detestables. En Inglaterra empezamos a tejer tapices admirables porque hemos vuelto al método y al espíritu orientales. Nuestros tapices y nuestras alfombras de hace veinte años, con sus verdades solemnes y deprimentes, su vano culto a la Naturaleza, sus sórdidas copias de objetos visibles, se han convertido, hasta para los filisteos, en motivos de risa. Un mahometano culto me hizo un día esta observación. "Ustedes, los cristianos, están tan ocupados en interpretar mal el sentido del cuarto mandamiento, que no han pensado nunca en hacer una aplicación artística del segundo." Tenía por completo razón, y la concluyente verdad sobre este tema es que la verdadera escuela de arte no es la Vida, sino el Arte."


LA VIDA COMO ESPEJO DEL ARTE


VIVIAN: El arte encuentra su perfección en sí mismo y no fuera de él. No hay que juzgarlo conforme a un modelo interior. Es velo más bien que un espejo. Posee flores y pájaros desconocidos en todas las selvas. Crea y destruye mundos y puede arrancar la luna del cielo con un hilo escarlata. Suyas son las "formas más reales que un ser viviente", suyos son los grandes arquetipos de que son copias imperfectas las cosas existentes. Para él la Naturaleza no tiene leyes ni uniformidad. Puede hacer milagros a voluntad, y los monstruos salen del abismo a su llamada. Puede ordenar al almendro que florezca en invierno y hacer que nieve sobre el campo de trigo en sazón. A su voz, la helada coloca su dedo de plata sobre la boca ardorosa de junio, y los leones alados de montañas Lidias salen de sus cavernas. Cuando pasa, las dríades lo espían en la espesura y los faunos bronceados le sonríen extrañamente. Lo adoran dioses con cabezas de halcón, y los centauros galopan junto a él."


CYRIL: Eso me gusta. Puedo verlo. ¿Es el final?


VIVIAN: No. Hay otro párrafo, aunque puramente práctico, y que sugiere simplemente algunos medios para resucitar el arte perdido de la Mentira.


CYRIL: Bien, pues antes que usted me lo lea quisiera hacerle una pregunta. Dice usted que la "pobre, la probable, la poco interesante vida humana" intentará copiar las maravillas del Arte. ¿Qué quiere usted decir con ello? Comprendo muy bien que se oponga usted a que el Arte sea considerado como un espejo, porque el genio quedaría reducido así a una simple luna partida. Pero no creerá usted seriamente que la Vida imita al Arte, que la Vida es el espejo del Arte.


VIVIAN: Pues lo creo. Aunque ello parezca una paradoja (y las paradojas son siempre peligrosas), no es menos cierto que la Vida imita al Arte mucho más que el Arte imita a la Vida. Todos hemos visto estos últimos tiempos en Inglaterra cómo cierto tipo de belleza original y fascinante, inventado y acentuado por dos pintores imaginativos, ha influido de tal modo sobre la vida, que en todos los salones artísticos y en todas las exposiciones privadas se ven: aquí, los ojos místicos del ensueño de Rossetti, la esbelta garganta marfileña, la singular mandíbula cuadrada, la oscura cabellera flotante que él tan ardientemente amaba; allí la dulce pureza de La escalera de oro, la boca de flor y el lánguido encanto del Laus Amoris, el rostro pálido de pasión de Andrómeda, las manos finas y la flexible belleza de Viviana en el Sueño de Merlín. Y siempre ha sido así. Un gran artista inventa un tipo que la Vida intenta copiar y reproducir bajo una forma popular, como un editor emprendedor. Ni Holbein ni Van Dyck encontraron en Inglaterra lo que nos han legado. Trajeron con ellos sus tipos, y la Vida, con su aguda facultad imitativa, empezó a proporcionar modelos al maestro. Los griegos, con su vivo instinto artístico, lo habían comprendido; colocaban en la estancia de la esposa la estatua de Hermes o la de Apolo para que los hijos de aquella fuesen tan bellos como las obras de arte que contemplaba, feliz o afligida. Sabían que la Vida, gracias al Arte, adquiere no tan sólo la espiritualidad, hondura de pensamiento y de sentimiento, la turbación o la paz del alma, sino que puede adaptarse a las líneas y a los colores del Arte y reproducir la majestad de Fidias lo mismo que la gracia de Praxiteles. De aquí su aversión por el realismo.... Sólo el Arte produce belleza, y los verdaderos discípulos de un gran artista no son sus imitadores de estudio, sino los que van haciéndose semejantes a sus obras, ya sean estas plásticas, como en tiempos de los griegos, o pictóricas, como en nuestros días. En una palabra: la Vida es el mejor y el único discípulo del Arte.


EL ARTE Y EL MODELO SUPERIOR DE LA MÚSICA


VIVIAN: ... El Arte no expresa nunca más que a sí mismo. Es el principio de mi nueva estética, principio que hace, más aún que esa conexión esencial entre la forma y la sustancia, sobre la cual insiste mister Pater, de la música, el tipo de todas las artes. Naturalmente, las naciones y los individuos, con esa divina vanidad natural que es el secreto de la existencia, se imaginan que las musas hablan de ellos e intentan hallar, en la tranquila dignidad del Arte imaginativo, un espejo de sus turbias pasiones, olvidando así que el cantor de la Vida no es Apolo, sino Marsias. Alejado de la realidad, apartados los ojos de las sombras de la caverna, el Arte revela su propia perfección y la multitud sorprendida que observa la florescencia de la maravillosa rosa de pétalos múltiples sueña que es su propia historia la que le cuentan y que es su propio espíritu el que acaba de expresarse bajo una nueva forma. Pero no es así. El Arte superior rechaza la carga del espíritu humano y encuentra mayor interés en un procedimiento o en unos materiales inéditos que en un entusiasmo cualquiera por el arte, que en cualquier elevada pasión o que en cualquier gran despertar de la conciencia humana. Se desarrolla puramente, según sus propias líneas. No es simbólico de ninguna época. Las épocas son sus símbolos. Aun aquellos que consideran el Arte como representativo de una época, de un lugar y de un pueblo, reconocen que cuanto más imitativo es el arte, menos representa el espíritu de su tiempo. (4)


LOS PRINCIPIOS DE LA NUEVA ESTÉTICA


CYRIL: (Y entonces...) para evitar todo error, le ruego que me resuma en pocas palabras las doctrinas de la Nueva Estética.


VIVIAN: Helas aquí brevemente. El Arte no se expresa más que a sí mismo. Tiene una vida independiente, como el pensamiento, y se desarrolla puramente en un sentido que le es peculiar. No es necesariamente realista en una época de realismo, ni espiritualista en una época de fe. Lejos de ser creación de su tiempo, está generalmente en oposición directa con él, y la única historia que nos ofrece es la de su propio progreso. A veces vuelve sobre sus pasos y resucita alguna forma antigua, como sucedió en el movimiento arcaico del último arte griego y en el movimiento prerrafaelista contemporáneo. Otras veces se adelanta en absoluto a su época y produce una obra que otro siglo posterior comprenderá y apreciará. En ningún caso representa su época. Pasar del arte de una época a la época misma es el gran error que cometen todos los historiadores. La segunda doctrina es ésta . Todo arte malo proviene de una regresión a la Vida y a la Naturaleza y de haber querido elevarlas a la altura de ideales. La Vida y la Naturaleza pueden ser utilizadas a veces como parte integrante de los materiales artísticos: pero antes deben ser traducidas en convenciones artísticas. Cuando el arte deja de ser imaginativo, fenece. El realismo como método, es un completo fracaso, y el artista debe evitar la modernidad de forma y la modernidad del asunto. A quienes vivimos en el siglo diecinueve, cualquier otro siglo, menos el nuestro, puede ofrecer un asunto artístico apropiado. Las cosas bellas son las que nos conciernen. Citando gustoso, diré que precisamente porque Hécuba no tiene nada que ver con nosotros, es por lo que sus dolores constituyen un motivo trágico adecuado. Además, lo moderno se torna anticuado siempre. Zola se sienta para trazarnos un cuadro del Segundo Imperio. ¿A quién le interesa hoy el Segundo Imperio? Está pasado de moda. La vida avanza más de prisa que el Realismo; pero el Romanticismo precede siempre a la vida. La tercera doctrina es que la Vida imita al Arte mucho más que el Arte imita a la Vida. Lo cual proviene no sólo del instinto imitativo de la Vida sino del hecho de que el don consciente de la Vida es hallar su expresión, y el Arte le ofrece ciertas formas de belleza para la realización de esa energía. Esta teoría, inédita hasta ahora, es extraordinariamente fecunda y arroja una luz enteramente nueva sobre la historia del Arte.


De ello se deduce, como corolario, que la Naturaleza exterior imita también al Arte. Los únicos efectos que puede mostrarnos son los que habíamos visto ya en poesía o en pintura. Este es el secreto del encanto de la Naturaleza y asimismo la explicación de su debilidad.


La revelación final es que la Mentira, es decir, relato de bellas cosas falsas, es el fin mismo del Arte. Pero creo haber hablado de esto lo suficiente. Salgamos ahora a la terraza, donde "el pavo real blanco desfallece como un fantasma", mientras la estrella de la noche "baña de plata el cielo gris". Al caer la tarde, la Naturaleza es de un efecto maravillosamente sugestivo y no carece de belleza, aunque quizá sirva principalmente para ilustrar citas de poetas.


¡Venga usted! Ya hemos conversado bastante.