La ruptura del silencio de Harper Lee con la publicación de Ve y pon un centinela, la novela perdida de la cual salió Matar a un ruiseñor, no solo permite ver el corazón genuino de una obra, sino que como una centella ilumina el territorio de los noes literarios reconvertidos en alianzas secretas entre escritores y editores que a veces dan obras maestras o grandes libros.
Scott Fitzgerald y Thomas Wolfe con Maxwell Perkins, T. S. Eliot con Ezra Pound, Harper Lee con Tay Hohoff, Raymond Carver con Gordon Lish...
Binomios de lujo que son en sí mismos una novela: una apasionada relación de intereses intensa convertida en un combate de seducción por ambas partes, donde cada una defiende lo suyo y trata de convencer al otro.
Si, como se dice, el primer soplo de inspiración lo dan los dioses y el autor hace de Prometeo, el impulso final del libro lo dan los buenos editores con consejos, sugerencias o reorientaciones de toda clase: desde tocar el título hasta una coma, pasando por recorte de páginas o escenas; y reestructuración, eliminación o potenciación de personajes, enfoques o argumentos.
Los silencios de Faulkner y Lowry
El caso de William Faulkner con su tercera novela tiene un doble resultado, recuerda Javier Aparicio: “Le sucedió con Flags in the Dust (1927), la novela que trató de publicar con Horace Liveright, el editor que le había sacado sus dos primeros libros y que la rechazó, al igual que otros 11 sellos. Su agente Ben Wasson le envió el original a la desesperada al editor Harrison Smith de Harcourt Brace, cuyo director Alfred Harcourt aceptó editar la novela a condición de que Smith y su equipo hicieran una edición intensa. Tras suprimir unas 40.000 palabras, de alterar algunos pasajes y de modificar planteamientos, nació una versión abreviada titulada Sartoris, en 1929. Mientras todo aquello ocurría, Faulkner trataba de reponerse a ese desdén y empezó a escribir la que sería una obra maestra del siglo XX: El ruido y la furia”.
Un autor que no hizo caso a su editor, y con éxito, fue Malcolm Lowry con Bajo el volcán, recuerda Valerie Miles, escritora, editora y directora de Granta en español. Y Lowry lo hizo público en una carta famosa de 40 páginas donde explicaba por qué no seguía las indicaciones de Jonathan Cape.
En el calor húmedo del Nueva York de 1957, diez veces le dijeron No a Harper Lee por su manuscrito de Ve y pon un centinela. En mitad del verano, en el pequeño sello Lippincot vieron algo en esas 293 páginas… pero con algunos cambios. Ella aceptó. Tay Hohoff se puso a trabajar con la autora de Alabama hasta que en 1960 surgió Matar a un ruiseñor, Pulitzer de 1961.
“Cuando uno lee Ve y pon un centinela una de las cosas que más llama la atención es la intensidad de los flashbacks de Scout. Es un personaje infantil/juvenil con tal fuerza, que en cierto modo eclipsa la voz adulta que narra. Ver esto fue el mérito del editor original”, explica María Eugenia Rivas, directora editorial de HarperCollins Ibérica, editores de la novela inédita de Lee en español. Tay Hohoff tomó del original un suceso ocurrido en los años 30 como una evocación y retrato de los derechos civiles y la segregación racial y donde la niña ve en el padre a un héroe bajo el título de Matar a un ruiseñor. Y así, entre novelista y editora, llegó a su séptimo día de creación el mundo de Maycomb.
No así el del universo carveriano, señalado ahora como de usurpadores. Raymond Carver le dio a leer sus cuentos a su amigo y editor Gordon Lish. Le gustaron, aunque consideró que no brillaban lo suficiente, que detrás de ellos se ocultaba un potencial que requería, básicamente, cuatro cosas: podarlos de adjetivos, dar menos rodeos sin perder la intención, reducir la sentimentalidad y cambiarles el final. El resultado fue el Carver minimalista, desolado y contundente de títulos como ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor? Todo se supo después, y se sembró la duda de hasta dónde metió mano Lish, y si el editor había inventado al escritor.
Una alianza de dioses fue la pactada en La tierra baldía. Un universo poético con un dios creador, T. S. Eliot, y otro en la sombra, Ezra Pound, su amigo, poeta y editor. “El autor corrigió aquel manuscrito de forma nada complaciente, y Eliot quedó tan complacido que con el tiempo (y célebre ya), autorizó la publicación de ese manuscrito zurcido de modo minucioso por Pound. Es casi un libro tan de Eliot como de Pound”, cree el escritor Andrés Trapiello.
No siempre las voces de los amigos son atendidas. Thomas Wolfe no lo hizo con Francis Scott Fitzgerald sobre su novela Del tiempo y el río (1935), aunque al final sí, pero sin querer. “Fitzgerald le dijo que la novela necesitaba una poda. Esto ofendió a Wolfe, que se defendió alegando que su libro era algo así como ‘o lo tomas o lo dejas”, cuenta el crítico J. Ernesto Ayala-Dip. La duda la resolvió el mítico editor Maxwell Perkins: pidió a Wolfe quitar un montón de páginas. Y fue un éxito.
No fue la única intervención memorable de Perkins, un dios en la sombra de varios universos luminosos. “Es el caso paradigmático de un gran editor interventor”, asegura Ayala-Dip. Fue él, que había trabajado con nombres ya famosos como Henry James o Edith Wharton, quien creyó en un joven Fitzgerald, allá por 1920. Una relación intensa de la cual surgieron obras como El gran Gatsby. Suyo es también alguna parte del territorio Hemingway.
Julio Verne, creador de mundos únicos, también supo lo que era eso. Lo vivió con El secreto de Wilhem Storitz, “una novela manipulada y semiescrita por su hijo Michel y por su editor de toda la vida, Jules Hetzel”, recuerda Javier Aparicio, crítico, escritor y director del Máster en Edición de la Universitat Pompeu Fabra, de Barcelona. Y a Vladimir Nabokov el caos de su Habla memoria se lo reorganizó Victor Gollanz.
La receptividad es la clave. A veces viene de fuera de la editorial, dice Trapiello. Se refiere a cuando “Honoré de Balzac, en una crítica muy elogiosa de La Cartuja de Parma, de Stendhal, objetaba su comienzo, a su juicio muy circunstanciado, recomendando una poda. Stendhal le dio la razón: quitó los episodios que la lastraban y que hoy podemos leer en los apéndices de la edición de La Pléiade, pero no en el libro como tal”.
Pactos y alianzas convertidos en duelos con unas reglas donde se admiten todas las armas, menos los piropos industriales.
La función del editor
“Un texto forma una parte orgánica de la imaginación de otra persona y hay que persuadir, no imponer”, reconoce Valerie Miles, escritora, editora y directora de la revista Granta en español. A menudo, añade, “no se trata de cambiar el texto, sino de conocer las intenciones del escritor. El ‘mérito’ de un texto consiste en la nula o casi nula distancia entre las intenciones y lo efectivamente conseguido por el autor. El editor es un lector profesional, un especialista, mantiene una distancia respecto del texto y advierte aspectos que se le escapan al escritor, enfrascado en sus palabras, su sintaxis, su estilo. El editor calibra los efectos del libro. Los obstáculos se presentan cuando confundimos los propósitos y los términos: ¿la obra mejora o se pretende solo vender más ejemplares? No es lo mismo”.
“A nadie le gusta que se metan con sus textos. Esta es una cuestión; y otra muy distinta, y una maldición inevitable, es que un texto puede necesitar una corrección o una priorización o eliminación de algunas de sus partes”, dice el crítico Ernesto Ayala-Dip.
“Es muy frecuente, y cada vez más, que el editor, así como el agente o lectores de confianza, propongan cambios en el original”, asegura Javier Aparicio.
“El libro que el lector tiene en sus manos es el resultado de la interacción entre decenas de personas, todas ellas con intereses y aproximaciones distintas”, afirma Patricio Pron.
Como creyera Gabriel García Márquez, "un buen escritor no se conoce tanto por lo que publica como por lo que echa al cesto de la basura". O como dijera, con su humor británico, el editor Michael Joseph: "Es fácil llevarse bien con los autores... si a uno le gustan los niños".
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